Читать книгу Театральная архитектура Москвы. От имени Чехова до имени Гоголя - - Страница 2

Эта книга написана с целью связать театральную идею и ее архитектурное воплощение так, чтобы о театре со зрителем могли говорить не только экскурсоводы и описания в программке, но и элементы архитектуры: оголенный кирпич, деревянные панели, наличники фальш-окон и покрытые золотой краской куски туфа.

Для этого текст ищет ответы на два вопроса: как театр влияет на архитектуру и что архитектура рассказывает о театре. Теоретикам и любителям истории будет интереснее ответ на первый вопрос, практичным театральным зрителям – второй. Хотя на самом деле и люди это обычно одни и те же, и оба вопроса – взгляд с разных сторон на один процесс «проектирования и строительства театра, который тоже большой спектакль с драмой и комедией»[1].

Книга состоит из трех частей: краткой истории театральной архитектуры, справочника элементов театрального пространства и обзора 18 театров Москвы, появившихся в столице в течение последних ста лет, с прологом, посвященным главному русскому драматическому театру – Художественному Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко.

Театральная архитектура рассказывает не только о театре, но и о людях. О тех, кто ее формирует, и тех, кто ею сформирован. «Сначала мы строим архитектуру, потом она строит нас»[2]. Идеи этих людей – как театральные и архитектурные, так и житейские – вынесены в описания рассматриваемых театров, наряду с адресами, важными датами, именами режиссеров и архитекторов, в третьей части книги.

Театр – самый социальный вид взаимодействия человека с искусством. С живописью и скульптурой можно встретиться один на один, литература чаще всего становится формой медитации и рефлексии, как и записанная музыка, а кино – это и вовсе точки разного цвета на экране. И только для театра нужны минимум два человека – артист и зритель, – что воплощается в театральной, всегда двухкомпонентной, архитектуре. Центр любого театрального здания – это сцена и зрительный зал. Все остальное, включая способы их соединения и разграничения, вторично, хоть и не менее увлекательно. Театр становится театром уже и только тогда, когда в нем есть сцена и зрительный зал.

При этом понятия сцены и зала достаточно условны. По большому счету им не нужна никакая форма, а значит, и здание. Театр начинался как холм с относительно ровным подножием и о своих истоках не забывает. Подробнее об этом будет рассказано в первой части книги. Но с развитием театра всем ему сопутствующим элементам – от декорации до администрации – архитектура стала необходима. Перечень таких элементов, фиксирующих и способствующих развитию театра, приведен во второй части книги.

Архитектуре присуща двойственность. Ее фундаментальные инструменты – это пустота и формирующий ее материал. Можно сказать, что архитектура – это медаль с двумя сторонами, но точнее будет представить ее в качестве стены с интерьером и экстерьером, частным и публичным, уютным и представительским, служебным и зрительским. В книге тема двойственности продолжается тем, что архитектура становится и объектом исследования, и его инструментом.

Как отмечено выше, театр – это встреча минимум двух человек, а в реальности многих сотен со стороны сцены и со стороны зала, но человеческие встречи быстротечны и не фиксируемы, поэтому изучать театр непросто. «Искусство, родившееся на сцене, живет лишь одно мгновение, и, как бы оно ни было прекрасно, нельзя приказать ему остановиться»[3]. Даже из самых добрых побуждений – изучить, понять и полюбить.

Помочь в этом нам могут видеозаписи и вечный спутник театра – литература: биографические заметки всех причастных, архитектурные обзоры и, конечно, пьесы. Это все посредническое общение, но так как прямое невозможно в силу специфики утекающих встреч, мы обращаемся к третьему посреднику. К самому честному, хоть и противоположному театру в его сиюминутности виду искусства – архитектуре.

Существует множество произведений, которым не нужны большие ресурсы, например та же литература, поэтому она и остается удобным инструментом, помогающим рассмотреть любую тему. Так, герой Гюго и вовсе предрекал, что «книга убьет здание»[4] как главного свидетеля и рассказчика истории и историй. Потому что архитектуре кроме талантливой идеи нужны большие человеческие, исследовательские и материальные ресурсы. И это как минимум делает ее свидетелем отношения людей к тому, ради чего архитектура создается. К счастью для нашей темы, театр ценился почти всегда. Это утверждение, а также скользкое слово «почти» будет уточнено и разобрано в первой части книги.

Выборка исследуемых театров в третьей части книги сделана таким образом, чтобы проиллюстрировать возможные пути создания театрального здания. Их три.

Главный для XX–XXI веков и самый насыщенный вариантами путь – это создание архитектуры под руководством персонифицированной идеи художественного руководителя. Точкой отсчета этого пути будет Художественный театр. До Станиславского и Немировича-Данченко театры не только создавались, но и назывались либо по географическому признаку, либо по имени архитектора: главный пример – Опера Гарнье. Но так делали еще в Древнем Риме, а в российской истории, например, Большой театр обессмертил имена Осипа Бове и Альберта Кавоса, хоть и не взял фамилию ни первого, ни второго.

В ХХ веке были и проекты, которые строились без худруков, только на идеях архитекторов – это второй путь создания здания. Держа в голове, что театр – это сцена и зрительный зал, архитекторы проектировали остальное, отталкиваясь от собственных представлений о том, как эти элементы должны соотноситься друг с другом и что должно их окружать. К примеру, с недавних пор имя своего создателя носит Театр – Сцена «Мельников».

Третий путь – стройка, инициированная государством, городом или меценатом, – часто совмещается со вторым, архитекторским. Московские примеры таких строек рассмотрим на примере дополнительных сцен для главных русских театров – драматического и музыкального – МХАТа им. Горького и Новой сцены Большого театра.

В античном трактате Витрувия «Десять книг об архитектуре», написанном в I веке до н. э., утверждалось, что театр – самое важное для жизни здание, наряду с храмом и жильем. Это утверждение подпитывает уверенность в том, что книга будет интересна самому широкому кругу читателей.

С Витрувия же, который положил начало архитектурной теории, я хочу начать абзац, посвященный трудам, вдохновившим меня и раскрывающим тему всем, кто в ней будет заинтересован. Ближайший по теме текст – это книга «Театры Москвы» (1984) Александра Анисимова, архитектора, одного из авторов проекта Театра на Таганке. До него монографию «Архитектура театра» написал архитектор Григорий Бархин в 1947 году, впервые раскрыв данную тему в публикации на русском языке. А в XXI веке тема, со вниманием к сценографии, была изучена в книге «Мир – театр. Архитектура и сценография в России», выпущенной к одноименной выставке в Музее архитектуры в 2017 году.

Я пишу этот текст в том числе, чтобы выразить благодарность людям, которые работали над зданиями и спектаклями, а также над текстами, прокладывая путь для еще одного разговора о театральной архитектуре, ее идеях и историях, людях и поступках, параллелях и ирониях.

Но главная причина писать и читать этот текст – любопытство. Любопытство и стремление узнать и понять, как на месте пустоты или забытых руин рождается новое и популярное. Как объединяются соперники, расходятся друзья, ругаются и бьются за свои решения архитекторы, сражаются за труппы и уезжают, бросив все, режиссеры. Как они вразрез с общественными ожиданиями и архитектурным спокойствием ломают стены и возят для них вагоны с кирпичом, подчиняясь идее, не обеспеченной ничем, кроме личной уверенности и любви к своему делу.

Жизнь иронична, непредсказуема и неостановима, что может пугать. Но страх можно победить, например, рассматривая зафиксированные в архитектуре свидетельства того, как с ним справлялась беспрерывная жизнь в миниатюре – театр.