Читать книгу Будущее было сейчас: 8 фильмов, которые изменили Голливуд - - Страница 4

По мере того как 1970-е гг. близились к финальным титрам, эксплуатируемая кинобизнесом на протяжении предыдущих 50 лет экономическая модель трещала по швам. Все менялось. Раньше крупные студии выживали – и даже процветали – на регулярной диете из более или менее успешных в прокате фильмов, на съемки которых выделялись тщательно рассчитанные и продуманные бюджеты. Время от времени, естественно, случались провалы и незапланированные триумфы. Однако в целом здоровое состояние отрасли обеспечивали масштабы и небольшая, но стабильная прибыль. Все встало с ног на голову во второй половине 1970-х, когда на сцене появились Джордж Лукас и Стивен Спилберг, перевернувшие привычные представления о бизнесе. Процессы, запущенные друзьями-режиссерами, застали студии врасплох. Возникла коллективная паника, следствием которой стало стремительное раздувание бюджетов, а затем чередование приступов неуемной, вплоть до обгрызенных ногтей тревоги с эйфорией, вызванной химерами золотой лихорадки, которая вот-вот навсегда изменит киноиндустрию.

Принято считать, что человеком, на котором лежит вина за то, что Голливуд переориентировался на производство сверхприбыльных фильмов, был Спилберг с его мегахитом «Челюсти». На самом же деле кинобизнес начал склоняться в сторону подхода такого рода задолго до того, как 20 июня 1975 г. на экраны кинотеатров вышел фильм про чудовищную акулу. Изменения в отрасли и так уже ощущались – как на экране, так и за экраном. В конце 1960-х гг., на заре так называемого Нового Голливуда, двери студий осаждало молодое поколение продвинутых, готовых бунтовать против истеблишмента выпускников киношкол, воспитанных на неамериканском кино, пессимистичных развязках и полном пренебрежении к традициям фабрики грез. Такие режиссеры, как Фрэнсис Форд Коппола, Деннис Хоппер, Хэл Эшби и Мартин Скорсезе, прикрывали фасадом высокого искусства и теории авторского кино свои личные амбиции – слово, по тем временам считавшееся неприличным, по крайней мере в их кругу. Хотя формально Лукас и Спилберг тоже принадлежали к этому поколению, они были другими. Они не считали, что зритель обязательно должен соответствовать интеллектуальному уровню режиссера, – и предпочитали разговаривать с человеком, который купил билет в кино, так, чтобы он чувствовал себя на своей территории. И тот и другой были популистами, но – так уж получилось – наделенными даром Мидаса.

В это же время в совещательных комнатах студий происходила еще одна трансформация, другого рода. Иммигранты и «продавцы дождя»[2] старой школы, которые в 1930-е, 1940-е и 1950-е гг. превратили кино в самый влиятельный продукт культурного экспорта Америки, постепенно сходили со сцены, передавая бразды правления транснациональным конгломератам и считавшим каждый цент менеджерам, возжелавшим добавить немного мишуры шоу-бизнеса в свои диверсифицированные портфели. Теперь проекты получали зеленый свет не столько благодаря наитию продюсеров, сколько по итогам анализа бухгалтерских книг, математических калькуляций и заседаний комитетов. Требование все больших прибылей звучало все более настойчиво. Выезжать только лишь за счет сравнительно удачного проката уже не получалось. Эти новые корпоративные заправилы, вооруженные методиками MBA, хотели, чтобы каждый выходящий на экраны фильм становился триумфом. А значит, те немногочисленные режиссеры и кинозвезды, которые способны были этот самый масштабный триумф обеспечить, превращались в новые центры силы.

Вскоре студии начали снимать меньше, зато дороже: ставки повысились. Годовые производственные планы сокращались и увеличивались одновременно. Цена ошибки росла. В результате кинопространство заполонили гарантированно ожидаемые публикой сиквелы – заурядные перепевы, такие как «Конкорд: Аэропорт–79» (The Concorde: Airport '79), очередное приключение Джеймса Бонда «Лунный гонщик» (Moonraker) и «Рокки 2» (Rocky II). Стоили такие фильмы дороже, чем обычно: к бюджетам и зарплатам выше рынка добавлялись агрессивные маркетинговые кампании. Зато их не приходилось продавать зрителям постепенно, регион за регионом, с помощью традиционной стратегии ограниченного кинопроката. Они появлялись на экране везде и сразу, так что первый уик-энд проката превращался в референдум по модели «пан или пропал»: когда трехлетняя работа оценивалась по кассовым сборам за три дня.

В месяцы, предшествовавшие выходу «Челюстей» летом 1975 г., боссы из Universal только и делали, что пили магнезиевое молочко для пищеварения и залечивали язвы, обострившиеся из-за дорогостоящих и, казалось, бесконечных пережитых в процессе создания фильма мытарств. В какой-то момент было принято решение выпустить фильм одновременно в тысяче с лишним кинотеатров – по тем временам даже для широкого проката это было огромное количество экранов. Причем окончательного мнения, кто же такой 28-летний Спилберг, на тот момент внутри самой студии еще не было – гений на взлете или не умеющий считать деньги новичок, который пытается прыгнуть выше головы. По ходу злосчастных съемок на острове Мартас-Винъярд бюджет «Челюстей» раздулся с 4 до 9 млн долларов, а сам режиссер едва не заработал нервный срыв. Даже когда фильм был наконец готов (на 100 дней позже графика), Universal была так напугана и травмирована этим опытом, что не могла оценить, что вообще такое у них получилось. Страх заглушал голос инстинкта. Станут ли «Челюсти» сенсацией лета – или с треском провалятся?

Вскоре пробный предварительный показ в Лонг-Бич (штат Калифорния) ясно покажет, что студии достался настоящий хит. Наконец-то зрители скажут свое слово… громко ахая и вскрикивая. В последний момент студия, сама ерзая от ужаса, урежет количество площадок для показа более чем наполовину, но в итоге все же выпустит фильм на 409 экранах – тоже, надо сказать, весьма впечатляющая цифра. Меньше чем за год «Челюсти» обойдут «Крестного отца» (The Godfather) и станут самым кассовым фильмом в истории, собрав 123,1 млн долларов в первичном прокате. А через два лета этот рекорд побьет Лукас, выпустив «Звездные войны». Вскоре в определенных кругах Спилберга и Лукаса, справедливо или нет, начнут винить в том, что они положили начало и расчистили путь современной эре блокбастеров и бездушных тентполов. Это несмываемое пятно так и останется на их репутациях, и Спилбергу оно не дает покоя и по сей день. Мне он заявил следующее: «Я не согласен с теми, кто говорит, будто “Челюсти” были первым блокбастером. Мне кажется, фильм просто заработал так много денег и так быстро, что это застало врасплох всех, и не в последнюю очередь меня самого. Обвинение, будто “Челюсти” заложили традицию главного летнего фильма, блокбастера, – всего лишь укоренившееся предубеждение. Это никакой не факт, но скорее миф».

Так или иначе, именно благодаря «Челюстям» Спилберг превратился в самого востребованного режиссера Голливуда. При этом в общении он по-прежнему походил на неуклюжего ботаника-недоросля, который чувствовал себя в своей тарелке, только когда говорил о кино или играл в видеоигры. Но за внешним обликом неуклюжего, говорящего с запинками Питера Пэна крылся ум шахматного гроссмейстера, просчитывающего на много ходов вперед. Казалось, он инстинктивно лучше, чем кто-либо еще из коллег по цеху, понимал, как работает и Старый, и Новый Голливуд. Где таится сила и как ее использовать. В его амбициях не было ничего наивного или детского. Возможно, он и старался сохранять застенчивый вид, но в глубине души отлично понимал, что успех «Челюстей» дал ему практически неограниченный капитал для творчества. Также он осознавал, что, возможно, никогда больше уже не окажется в такой сильной позиции. Впервые за карьеру у него появилась точка опоры… и он без малейших колебаний готов был перевернуть мир.

После оглушительного успеха «Челюстей» Спилберга, казалось, постоянно преследовали агенты, радостно пожимающие ему руку, хлопающие по плечу директора студий и даже плохо скрывающая свою зависть компания друзей-режиссеров, которые как бы невзначай интересовались, чем же он собирается заняться дальше. Он и сам задавал себе этот вопрос с тех пор, как уехал с Мартас-Винъярд. И это вызывало у него сильное беспокойство. С одной стороны, его фильм только что феноменальным образом поставил исторический рекорд кассовых сборов. С другой – за что бы он ни взялся теперь, это вряд ли сравнится с уже достигнутым. Казалось, ситуация патовая: тюрьма с позолоченными решетками. Он сам был в ужасе от того, что не сможет превзойти собственный результат. Единственное, что Спилберг знал наверняка: он рожден, чтобы снимать фильмы, и должен вернуться к работе.

Понимая, что лучшего шанса сделать собственное авторское кино у него, возможно, не будет никогда, Спилберг вернулся к идее, которую продал студии Columbia еще в 1973 г. Эта картина, которая в итоге превратится в «Близкие контакты третьей степени», на тот момент носила название «Смотрите на небо» (Watch the Skies), отсылавшее к классическому фантастическому фильму «Нечто» (The Thing from Another World, 1951). Фильм «Смотрите на небо» связан с одним незабываемым моментом из детства Спилберга, когда вместе с отцом он допоздна наблюдал за метеоритным дождем неподалеку от их дома в Нью-Джерси. Даже в зрелом возрасте это событие осталось для него одним из самых ярких впечатлений в жизни – и бережно сохраняемым воспоминанием о жизни с отцом, который позднее уйдет из семьи. Это был его «бутон розы»[3]. В 18 лет Спилберг превратил это сентиментальное воспоминание в любительский фильм «Небесные огни» (Firelight). Спустя годы он вернется к этой теме в рассказе «Опыты» (Experiences) о том, как влюбленные друг в друга подростки со Среднего Запада, прогуливаясь, становятся свидетелями светового шоу в небе. Columbia хватило полуоформленной идеи – свести вместе вроде как абсолютно безопасный американский городок и тему НЛО, создать атмосферу одновременно страха и чуда; еще до того, как Спилберг занялся съемками «Челюстей», студия согласилась заключить договор на разработку этой истории. И вот настало время заново вернуться к ней.

Изначально – в середине 1970-х гг., когда страна еще не оправилась от Уотергейтского скандала, – Спилберг задумывал «Смотрите на небо» как конспирологический триллер о правительстве, которое скрывает от граждан правду о существовании инопланетян. Именно так он описал задачу своему другу сценаристу Полу Шредеру («Таксист», Taxi Driver), предложив ему 35 000 долларов за то, чтобы сделать из идеи сценарий. Студия Columbia была очень рада возвращению Спилберга. Не только потому, что он снял самый кассовый фильм всех времен и народов (хотя во многом поэтому), но и потому, что финансовое положение студии в последнее время было шатким и твердая почва под ногами начинала превращаться в зыбучие пески. Новый босс студии Дэвид Бегельман, все глубже впадавший в отчаяние, принял Спилберга с распростертыми объятиями. Режиссеру пришлось потратить кучу нервов и времени на борьбу с некоторыми руководителями Universal во время кошмарных съемок «Челюстей», поэтому нынешнее обещание Бегельмана – «все, что потребуется, Стивен» – показалось ему воплощением мечты.

Была только одна проблема. За три года, которые прошли с тех пор, как Спилберг предложил Шредеру написать сценарий «Смотрите на небо», ви́дение этой истории самим режиссером претерпело значительные изменения. Чем больше он думал об этом фильме, тем понятнее становилось, что многое придется переиначить. Уотергейт давно сошел с первых полос газет и уже не так сильно волновал американцев, и теперь Спилберг хотел рассказать свою историю по-другому: уже не столько про паранойю и заговоры, но скорее про одержимость странными идеями, присутствие духовного в повседневной жизни и благоговейный трепет. Не столько про страх, сколько про надежду. К счастью, Шредер, чье представление о фильме не вполне совпадало с ви́дением Спилберга и который, кстати, так и не получил этого задания официально, с облегчением отказался от проекта и занялся другими делами.

«Сценарий Пола был прямо противоположен тому, о чем я мечтал все эти годы, – говорит Спилберг. – Просто это был не тот фильм, который я хотел снять. Тогда я понял, что единственный, кто может рассказать эту историю, – это тот, кто живет с ней дольше всех. Так что я снял номер Фрэнсиса Копполы в отеле The Sherry-Netherland примерно на шесть недель и написал там половину сценария. А на протяжении следующих десяти недель я писал у себя в гостиной в Лос-Анджелесе с 20:00 до 8:00 каждую ночь. Я работал по ночам и спал днем».

Плодом этих ночей запойного сочинительства стали «Близкие контакты» – космический коктейль из сентиментальности в духе Фрэнка Капры и научной фантастики для автокинотеатров времен Эйзенхауэра. Ричард Дрейфусс, до этого уже снявшийся в «Челюстях», сыграл электрика-обходчика из Индианы по имени Рой Нири – обычного человека, который, вплотную столкнувшись с чем-то грандиозным и потусторонним, идет до конца – и в результате своими глазами наблюдает невероятное внеземное световое шоу. Его одержимость разделяет Джиллиан Гилер – актриса Мелинда Диллон с душераздирающей достоверностью сыграла мать, которая беспомощно наблюдает, как гигантский космический корабль затягивает в небо ее маленького сына; вместе с Роем она отправляется на поиски своего ребенка.

На стадии сценария «Близкие контакты» можно было принять за вариацию на тему «Дня, когда остановилась Земля» (The Day the Earth Stood Still). Только теперь Спилберг был ребенком, играющим в самой дорогой песочнице мира. И вместо дешевых летающих тарелок из жести его фильм получит самые ослепительные и фантасмагорические спецэффекты, какие только можно было купить на деньги Columbia. У него получилось авторское кино на полотне монументального размера. В те времена, когда Спилберга спрашивали, верит ли он в НЛО, он уклончиво отвечал, что тут трудно разобраться. Но всегда добавлял, что верит в людей, которые верят в НЛО. Чтобы придать новому фильму обоснованность и достоверность, Спилберг нанял техническим консультантом Джозефа Аллена Хайнека, ученого, работавшего в проекте «Синяя книга» – сверхсекретной программе Военно-воздушных сил США по исследованию НЛО. Говорят, NASA, встревоженное этой новостью, даже подготовило и отправило Спилбергу письмо на 20 страницах, предупреждая, что выпускать «Близкие контакты» на экраны будет «опасно». Но режиссер не испугался, а воспринял это как знак того, что он на верном пути, и еще решительнее устремился вперед. Кураж ему еще очень понадобится.

Когда в мае 1976 г. начались основные съемки, бюджет фильма составлял скромные 4,1 млн долларов. До сих пор не оправившись от переживаний на Мартас-Винъярд, первоначально режиссер собирался снимать «Близкие контакты» на площадках в Бербанке, которые Columbia делила со студией Warner Bros. Но постепенно замысел Спилберга становился все грандиознее, и в итоге он решил, что натурные сцены не просто предпочтительны, но необходимы. Спилберг уговорил Columbia устроить базу для съемок фильма в заброшенном самолетном ангаре времен Второй мировой войны в городе Мобил (штат Алабама). Также он отправил Джо Элвса – художника-постановщика «Челюстей», которому он доверял, – прочесывать страну в поисках подходящего места для посадки НЛО: что-то неочевидное, но такое, чтобы дух захватывало. Элвс нашел то, что нужно, недалеко от Блэк-Хиллз в Вайоминге: государственный заповедник «Башня дьявола» (Devils Tower National Monument), гигантская одиночная скала с зазубренными стенами, которая возвышается над прерией, будто ствол доисторического дерева. То, что начиналось как незатейливый поэтичный рассказ в фантастическом духе, превратилось в нечто гораздо более масштабное – и гораздо более дорогое. Еще до того как был отснят первый метр пленки, бюджет фильма вырос до 5,5 млн долларов. Потом до 9 млн. А после до 11,5 млн. Дополнительно положение Columbia осложняло то, что режиссер понятия не имел, во сколько обойдутся спецэффекты Дугласа Трамбалла. Так что он просто кормил студию заведомо заниженными оценками, взятыми с потолка.

Встревоженная непрерывным увеличением бюджета, Columbia отправила целую бригаду нервных исполнительных продюсеров – просто чтобы они околачивались вокруг ангара в Мобиле, а в Лос-Анджелесе начался срочный поиск внешних инвесторов, чтобы защитить студию от финансовых рисков. Но это были лишь самые первые плохие новости. Тропические штормы снесли декорации в Алабаме, и их пришлось полностью выстраивать заново. Продюсер фильма Джулия Филлипс все глубже погружалась в кокаиновую зависимость, так что в конце концов ее уволили. А актеры должны были играть с учетом оптических эффектов, которые сами они не видели и которые режиссер не мог даже толком описать, так как они еще не были придуманы. Тем временем замысел Спилберга становился все масштабнее. Теперь он решил, что хорошо бы – да нет, просто необходимо! – отправить съемочную группу в Индию, чтобы снять хаотичную массовую сцену, где жители деревни в унисон распевают послание пришельцев из пяти нот, как бы возвращая его небесам. Ценник «Близких контактов» меж тем приблизился к отметке в 19,4 млн долларов.

Тем временем у Columbia возникли проблемы посерьезнее, чем бесконечно поглощающая деньги эпопея Спилберга. Вот-вот должен был разразиться скандал, который потрясет Голливуд до основания. Дэвид Бегельман, президент студии с 1973 г. и самый горячий сторонник Спилберга, оказался замешан в дерзкой схеме с подделками чеков. Как и с Уотергейтом, расследование началось с малого, но привело к крупному разоблачению бесконтрольных излишеств и «творческих» бизнес-практик в Голливуде. Бегельман и так получал щедрый оклад – 300 000 долларов в год – и раскатывал на роскошном автомобиле, который оплачивала студия, однако внутренние демоны саморазрушения заставили его рискнуть всем, чего он достиг. Началось все в феврале 1977 г., когда актер Клифф Робертсон заметил, что кто-то подделал его подпись и обналичил чек на 10 000 долларов, выписанный на его имя студией Columbia. Этим кем-то оказался Бегельман. И чек Робертсона оказался лишь верхушкой айсберга. Когда студия провела внутренний аудит (параллельно с расследованиями ФБР и полиции Лос-Анджелеса), выяснилось, что Бегельман присвоил около 75 000 долларов. И хотя это не так уж много по меркам крупных голливудских студий, саморазрушительный, очевидно социопатический характер этих преступлений, не говоря уже об упорном отрицании своей вины, превратил аферу Бегельмана в постоянно тлеющий источник дурной славы, который студии следовало затушить до того, как будет разыграна самая крупная ставка, то есть до релиза «Близких контактов»: 16 ноября 1977 г. По сути, все будущее студии – как финансовое благополучие, так и репутация на Уолл-стрит и в киноиндустрии – целиком теперь зависело от фильма Спилберга.

В мае 1977 г., когда от бесконечного монтажа «Близких контактов» у Спилберга уже глаза на лоб лезли, Джордж Лукас бросил своему другу столь необходимый тому спасательный круг. Вот-вот должна была состояться премьера фантастической эпопеи Лукаса – «Звездных войн», и Голливуд был последним местом, где режиссер хотел находиться в этот момент. Если фильм провалится – а он искренне считал, что такой шанс есть, – он просто на вынесет ободряющих похлопываний по плечу и неловких улыбок в духе «держись, старик». А если фильм правда выстрелит – что ж, в этом случае он тоже не желал постоянно находиться в открытом доступе для разного рода подлиз, которые каждые пять минут будут звонить ему, чтобы преподнести новые данные о кассовых сборах. Нет уж, от такого лучше держаться подальше. И Лукас спросил Спилберга, не хочет ли тот вместе с ним и его женой Марсией (которая в значительной степени спасла «Звездные войны» в качестве режиссера монтажа) вырваться из давящей атмосферы Голливуда и съездить на Мауи. Спилберг ухватился за предложение.

Связи не было – красота, так что двое взрослых мужчин дурачились как мальчишки и целыми днями строили на пляже замки из песка. В какой-то момент Лукаса позвали в отель Mauna Kea ответить на срочный звонок. Вернувшись, он рассказал Спилбергу, что «Звездные войны» идут с аншлагами по всей стране. Это был успех. Хотя бы один из них мог выдохнуть. Вскоре разговор, как обычно, перешел на кино. Лукас спросил друга, что бы тот хотел снять после «Близких контактов». Вот как вспоминает об этом Спилберг: «Я сказал Джорджу, что не прочь был бы снять фильм о Джеймсе Бонде, если только меня позовут. Джордж ответил: “У меня есть кое-что получше Бонда”, – и рассказал историю, которую придумал за несколько лет до этого». Это была история об археологе, любителе острых ощущений, который отправляется на поиски библейского Ковчега Завета. Он задумал ее как дань уважения старым субботним сериалам, которые обожал в детстве, еще когда жил в Модесто. Проблема заключалась в том, что сам Лукас начинал подумывать о том, что ему пора завязывать с режиссурой. Для него это была не такая всепоглощающая страсть, как для Спилберга. И поэтому он обратился к другу и спросил: «Тебе это интересно?» Спилберг не колебался ни секунды. Что ж, сказал Лукас, тогда ты и займешься «Индианой Джонсом» (Raiders of the Lost Ark).

Пять месяцев спустя Columbia наконец-то была готова представить «Близкие контакты» на первом пробном показе в Далласе. Хотя Спилберг и Лукас, несомненно, были близкими друзьями и болели один за другого, в их отношениях присутствовала и доля здорового соперничества. Спилберг не мог не задумываться, поможет или навредит успех «Звездных войн» его собственному фантастическому фильму. И в глубине души он, конечно, жалел, что его фильм не вышел в прокат первым. Но даже и к октябрьскому предварительному показу в Далласе фильм пришлось чуть ли не насильно вырывать из рук Спилберга. Он считал, что нужен еще хотя бы месяц или два, чтобы все было так, как он задумал. Еще в самом начале работы над «Близкими контактами» Спилберг решил, что в финале, когда корабль инопланетян поднимается в небо с Роем Нири в исполнении Дрейфусса, в саундтреке должна звучать песня сверчка Джимини «В час, когда взойдет звезда» (When You Wish Upon a Star) из мультфильма «Пиноккио» (Pinocchio). Задним числом можно сказать, что это одна из тех идей, нелепость которых постфактум очевидна. Однако Спилберг был настроен очень серьезно, несмотря на все усилия студии отговорить его. В конце концов договорились предоставить решение зрителям пробных показов. В далласском кинотеатре Medallion показали две версии «Близких контактов»: одну с песней, другую без. После просмотра зрители высказали свое мнение, и Спилберг прислушался, хотя и неохотно. Песню вырезали.

Показы в Далласе прошли лучше, чем ожидалось. И хотя скандал с Бегельманом все еще не утих, боссы из Columbia наконец-то смогли выдохнуть с облегчением, хотя бы на мгновение. Дело в том, что на студию и фильм Спилберга вот-вот должен был обрушиться новый удар. Оказалось, что предприимчивый репортер из журнала New York по имени Уильям Флэнаган сумел пробраться на один из пробных показов в Далласе, поменявшись водительскими правами с одним из зрителей и дав ему 25 долларов за беспокойство. После этого Флэнаган разразился ядовитой критикой в адрес вундеркинда Спилберга и его нового опуса. Если бы «Близкие контакты» не были абсолютно наглухо засекречены во время производства, скорее всего, эта история забылась бы уже к следующему выпуску новостей. Но поскольку получить хоть какую-нибудь информацию о фильме было чрезвычайно трудно, статья в New York произвела эффект разорвавшейся атомной бомбы.

«На мой взгляд, картину ожидает колоссальный провал, – пророчил Флэнаган. – В отличие от “Звездных войн”, ей не хватает блеска, шарма, остроумия, воображения. Широкая аудитория на такое не клюнет». Только вышедшей затем статье в Time удалось пролить бальзам на эту рану. Кинокритик журнала Фрэнк Рич тоже каким-то образом умудрился просочиться на один из показов в Далласе, и вот у него сложилось совершенно иное мнение. «Хотя фильм вряд ли станет блокбастером, он, без сомнений, соберет достаточно, чтобы акционеры Columbia оказались довольны, – написал он. – Но что еще важнее, “Близкие контакты” убедительно доказывают, если кто-нибудь до сих пор в этом сомневался, что репутация Спилберга не случайность. Новый фильм режиссера сложнее и амбициознее, чем “Челюсти”, и обращается к зрителю на гораздо более глубоком уровне, чем “Звездные войны”».

Когда 16 ноября 1977 г. «Близкие контакты» наконец вышли в прокат, подавляющее большинство критиков заняли сторону Рича, а не Флэнагана. Фантаст Рэй Брэдбери назвал картину «важнейшим фильмом нашего времени» и добавил: «Спилберг снял фильм, который можно в один день выпустить в Нью-Дели, Токио, Берлине, Москве, Йоханнесбурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке и Рио-де-Жанейро, и везде толпы людей будут валом валить на него, потому что впервые кто-то показал нас всех так, будто человечество – действительно одна семья». В итоге «Близкие контакты» соберут в прокате 270 млн долларов.

Однако важнее всех положительных рецензий и восторженных отзывов для Спилберга было то, что он наконец доказал: вопреки всем недоброжелателям, природным катаклизмам и наркотикам, от которых пострадали «Близкие контакты», его репутация режиссера, который приносит деньги, не просто везение. Вспоминая об этом, Спилберг говорит: «Со времен короткометражек на 16-миллиметровой пленке “Близкие контакты” стали первым фильмом, который я снял по собственному сценарию. Это было очень личное кино для меня. Я досконально знал материал, потому что сам его придумал. Кроме того, я тогда впервые был номинирован на “Оскар” за лучшую режиссуру, и это стало самой большой наградой в моей профессиональной жизни».

Сразу после выхода «Близких контактов» на Спилберга снова посыпались предложения снять новый фильм. От одних, таких как «Челюсти 2» (Jaws 2), он с легкостью отказался; другие, по-видимому, рассматривал всерьез. Но даже тогда он чересчур долго колебался, так что студии, не готовые ждать, шли вперед без него. Вместо этого Спилберг приступил к работе над фильмом «1941» о Лос-Анджелесе в дни паники после нападения на Пёрл-Харбор – залихватской комедией в духе картины «Это безумный, безумный, безумный, безумный мир» (It's a Mad, Mad, Mad, Mad World). Уже само первоначальное название проекта – «Ночь, когда напали япошки» (The Night the Japs Attacked) – вероятно, следовало бы расценить как первый намек на то, что это не очень хорошая идея. Но после изнурительной, эмоционально выматывающей работы над «Челюстями» и «Близкими контактами» Спилберг решил, что комедия с пострелушками, дорожными авариями и разрушением всего, что попадается под руку, – как раз то, что доктор прописал. Он ошибся. В итоге вышел треш, дурацкая подростковая нудятина.

Почему же он взялся за нее? В конце 1970-х гг. Спилберг, как и вся молодая Америка, увлекался бунтарской сатирой и идиотским юмором в духе журнала National Lampoon, телешоу Saturday Night Live (SNL) и фильма «Зверинец» (Animal House). Он стал проводить время за кулисами SNL, где сдружился с Джоном Белуши и Дэном Эйкройдом. В их компании застенчивый режиссер впервые в жизни почувствовал себя крутым и клевым. Он даже дал обоим комикам яркие роли в фильме «1941». Но к моменту завершения работы над картиной несоблюдение сроков и, еще больше, превышение бюджета стали такими же фирменными знаками Спилберга, как и его способность превращать целлулоид кинопленки в золото. Фильм «1941» с безумным итоговым бюджетом 31,5 млн долларов довел терпение сторонников режиссера до предела. Только на этот раз не было чудесных кассовых сборов, которые оправдали бы его гонор.

Как выяснилось, Спилберг и комедия – все равно что масло и вода. У него просто не было нужных способностей. Это был первый случай в карьере режиссера, когда он сделал свою ставку – и проиграл. Было больно. «Предполагалось, что “1941” – комедия, и это действительно были два часа всяческих безобразий, – говорит Спилберг. – Снимать его было весело: сто семьдесят восемь дней я крушил все подряд и едва не разорил Columbia и Universal. Это была моя провальная попытка стать участником National Lampoon. То, что фильм не стал хитом, было неприятно, но паршивее всего было от рецензий: критики не оставили от фильма камня на камне».

К счастью, Спилбергу не пришлось облачаться во власяницу и ползать на коленях, вымаливая себе работу после краха «1941». Следующий проект был уже запланирован. После совместного отдыха на Гавайях, где Спилберг и Лукас строили замки из песка и впервые обсудили совместную работу над фильмом «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», они предложили взяться за сценарий приключенческого фильма Лоуренсу Кэздану, который уже доказал, чего стоит, переписав сценарий для продолжения «Звездных войн» – фильма «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back). Майкл Айснер из Paramount согласился рискнуть 20 млн долларов – во столько оценивался бюджет фильма, – после того как семь других студий (включая Fox и Universal) не пошли навстречу возмутительным требованиям Лукаса и Спилберга: огромные зарплаты, беспрецедентные проценты с прибыли, полные права собственности на фильм после релиза и солидные бонусы, если работа будет завершена без превышения бюджета. В итоге «Индиана Джонс» окажется идеальным противоядием от сковывающих их обязательств взрослой жизни, которые угнетали обоих новоиспеченных голливудских магнатов. Придумывать ошеломительные сцены для них будет продолжением мальчишеских затей. Они наконец почувствуют себя так же свободно, как дети, резвящиеся на пляже.

Но сначала нужно было довести до ума сценарий Кэздана… и найти исполнителя на главную роль. Археолог-авантюрист, придуманный Лукасом и Спилбергом и поначалу звавшийся Индианой Смитом, со временем из плейбоя и азартного игрока в духе агента 007 Яна Флеминга – хотя и с некоторой примесью негодяя Фреда Доббса из «Сокровищ Сьерра-Мадре» (Treasure of the Sierra Madre) в исполнении Хамфри Богарта – превратился в Индиану Джонса, стопроцентного героя: с кнутом и в шляпе. Первым кандидатом был Том Селлек – малоизвестный молодой актер, самую узнаваемую свою роль сыгравший в рекламном ролике одеколона Chaz. Однако Селлеку пришлось отказаться от участия в проекте, когда студия CBS воспользовалась своим правом привлечь его к работе в новом сериале «Частный детектив Магнум» (Magnum, P.I.). Менее чем за два месяца до начала съемок «Индианы Джонса» Спилберг и Лукас предложили роль Харрисону Форду, чей Хан Соло в «Звездных войнах» был похож на Инди если не как брат-близнец, то довольно близкий родственник.

И вот в июне 1980 г. Спилберг и Лукас вылетели в Англию, а затем в Тунис, чтобы приступить к съемкам «Индианы Джонса». Спилберг привез с собой огромный запас консервированных бобов (он не доверял североафриканской еде) и зародыш идеи, которая впоследствии станет его следующим фильмом «Ночное небо» (Night Skies). Когда съемки «Индианы Джонса» закончатся и он вернется из пустыни, у этого проекта будет уже другое название – «Инопланетянин и я» (E.T. and Me).