Читать книгу Архитектурное жуткое. Опыты о современной бесприютности - - Страница 2

В фильме «Один дома» (1990) привычное пространство американского пригородного особняка неожиданно становится ареной насилия, пусть и бутафорского. Маленький Кевин, оставленный без родителей, обустраивает оборону с помощью кастрюль, гвоздей, раскаленной дверной ручки и игрушек. Каждое помещение – от кухни до подвала – становится ловушкой. Все, что прежде было символом комфорта и безопасности, служило невинной игре, теперь причиняет боль.

Перед нами семейная комедия, но механика действий напоминает фильмы о полтергейсте и призраках: обыденные вещи оживают и атакуют нас, нарушая привычные границы. Комедия и хоррор работают по схожим законам – домашнее превращается в ужасное или смешное через минимальный сдвиг в восприятии. Его вызывают обычные свойства вещей: скользкий пол, упавшая игрушка, хлопнувшая дверь. Но бытовые случайности раздуваются до масштабов фатальной угрозы – и становятся сюжетами.

Чтение Энтони Видлера – похожий опыт. Входишь в дом, ожидая увидеть банальные гостиные и спальни, предметы мебели и бытовую технику. История архитектуры кажется обжитым коридором – вот дверь в комнаты Леду, Ле Корбюзье, Колхаса, на кухне – проверенные рецепты интерпретации. Но из-под ковра вылезает цитата, из шкафа, как Карлсон в простыне, вылетает очередное понятие. В каждом следующем абзаце может скрываться ловушка, из которой придется выбираться пару часов, а то и пару дней.

Пугает не сложность, которая превращает текст в жуткую мастерскую с инструментами для исследования и самоисследования, – пугает предсказуемость этих внезапных событий. Чувствуешь себя человеком, вставляющим в видеомагнитофон кассету с очередным «Кошмаром на улице Вязов»: он знает, что его ждет, и одновременно боится этого.

Хотя Видлер публиковал в журналах отрывки из будущей книги с середины 1980‑х по начало 1990‑х, ее выход в 1992 году кажется неслучайным (второе издание вышло в 1994‑м). Берлинская стена пала, противостояние холодной войны закончилось, и вместе с ним – интрига с очевидными антагонистами, двигавшая историю ранее. Но без противника никакая история не может развиваться. Это означало либо «конец истории» (книга Фукуямы тоже вышла в 1992 году, как и «Один дома – 2: затерянный в Нью-Йорке»), либо то, что отныне мы просто не видим силы, которой должны опасаться, – она стала призрачной.

Видлер делает героиней своего рассказа архитектуру деконструктивистского авангарда. К тому времени она уже не казалась самой актуальной и острой формой архитектурного мышления, уже не была движением, мотивированным артикулированной политической повесткой. Корнями эта архитектура уходила в 1970‑е, в критику модернизма со стороны тех, кто отвергал его прямолинейность, но не желал поддаваться стратегии каламбуров и цитат постмодернистов. К 1990‑м эти архитекторы составляли когорту узнаваемых и успешных мастеров, а их проекты – уже в отрыве от разных идеологий и биографий авторов – символизировали дух времени, а не отдельную позицию.

Именно с этого наблюдения начинает Видлер, в предисловии обращаясь к языку современной архитектуры как распространенному и даже навязчивому набору явлений. Однако если прием расходится широко за пределы творческого метода его автора и при этом сохраняет действенность, значит, за ним стоит нечто большее – общий механизм культуры, а не частная инновация. Именно такой механизм пытается реконструировать Видлер, обращаясь к теме жуткого.

Какую стратегию он выбирает? Чтобы понять это, стоит сравнить его подход с другими книгами того времени. В том же 1992 году вышли две работы, представляющие ясные и уверенные формы архитектурного знания. Le Corbusier and the Mystique of the USSR Жан-Луи Коэна (французское издание – 1987) – тщательно реконструированная история одного культурного эпизода, кульминация встречи архитектора с идеями, формами и сменой политического контекста. The City Assembled Спиро Костофа – универсальная таксономия элементов города: улиц, площадей, границ, инфраструктур, собирающая формы и процессы в единую эволюционную линию.

На фоне этих работ текст Видлера выглядит как отвлекающий маневр: жуткое – это не итог конкретных исторических событий, не ячейка в четкой системе. Само жуткое, соглашается Видлер с Фрейдом (подробно разбирая его очерк 1919 года), – это возвращение чего-то пугающего, что было ранее вытеснено и тщательно забыто. Падающий дом Эшера, зловещие герои Гофмана – машины для организации встречи с этим вытесненным. Так и книга Видлера возвращает вытесненное, которое когда-то было частью культуры, но потом оказалось позабыто ради более простых и ясных, прозрачных модернистских образов.

Но это возвращение не может быть результатом расчета или логического анализа. Оно устроено скорее как «план битвы» Кевина – в каждой комнате свои фокусы. Это сборник теоретических сценариев, где каждая глава выстроена по схожей логике, но актеры-читатели и ловушки-рассказы, сталкиваясь друг с другом, каждый раз собираются в новый особенный спектакль.

В этом смысле книга ближе к критической мозаике, чем к линейному дискурсу. Видлер пишет о пространстве, об архитектуре как о кино или рассказе с трюками, но и сам постоянно пользуется эффектами монтажа, сдвига, переозвучки, сгущения и переноса. А переводчики и редакторы оказываются в роли грабителей, которые еще не знают, с чем связались.

Каждая глава у Видлера построена как последовательность сцен, образов, культурных ассоциаций. В них нет главного тезиса и доказательной линии, но есть нарастающее ощущение определенности, прояснения – и одновременно нестабильности, все более расширяющегося пространства значений.

В каждой главе отсутствует тезис в классическом смысле, но работает внутренняя драматургия. От тревожащего симптома – понятия, переживания, здания – к теоретическому фону, к отражениям философских текстов; далее – к архитектурным примерам; затем – к смежным культурным сферам (медиа, техника, потребление); и наконец, к возвращению исходного образа с усиленным эффектом.

Этот почти кулешовский монтаж, в котором возникает новая география идей, предполагает, что смысл возникает не в логической связи между пунктами маршрута, а благодаря разрывам между ними, в их столкновениях и резонансах. Переключение между регистрами, подбор философов и литературных прецедентов, архитекторов и проектов устроен так, чтобы заставлять читателя перестраивать оптику каждый раз заново.

Но можно было бы представить книгу Видлера как вертикальный монтаж – не последовательность глав, а пересекающиеся смысловые слои. Ее даже можно было бы «перемонтировать» в несколько тематических траекторий. Возникла бы отдельная глава по философии, где Фрейд, Беньямин, Кант, Батай и Лакан участвовали бы в общем разговоре о восприятии, памяти, разрыве и возвращении. Появился бы корпус архитектурных сценариев – от фантазий Пиранези до эффектов фрагментации у Чуми и погребения у Айзенмана. Сложился бы раздел, посвященный образам тела и дома в массовой культуре, – с привидениями и киборгами.

Но тогда пропали бы эффекты накопления, повтора, эха, при которых образы и фразы все время возвращаются, но с каждым витком немного меняются. В этой логике важна не структура тезиса, а структура жуткого: отложенное узнавание, неясный источник тревоги, невозможность полного прояснения, но противоречивая тяга к пониманию того, что может быть опасным.

Например, можно углубиться в отсылки Видлера к Фрейду, Беньямину, Батаю, Лакану, Гегелю, Сартру, а также к Гофману, По, Гёте, Прусту. Или исследовать проекты Альберти, Леду, Булле, Ле Корбюзье, Росси, Айзенмана… Аллюзии, полутени и эхо других текстов, образов, архитектурных решений часто присутствуют неявно – их угадываешь по изменению интонации, курсиву, кавычкам, смене языка. Впрочем, акт расшифровки не обязателен: важен сам эффект вторжения (как призрак крокодила в комнате, о котором рассказывает Фрейд).

В чем задача редакторов и переводчиков в таком проекте? Должны ли они расшифровать то, что расшифровал Видлер? Даже если бы это было возможно, действие текста было бы полностью нивелировано. Оставить всю работу читателю? Но стоит ли тогда и переводить? В итоге перевод формируется как система компромиссов и споров между всеми участниками, включая Видлера, – сумма сопротивлений, прорывов и отступлений.

Это касается прежде всего длинного списка терминов, начиная с главного – «жуткое» – и продолжая философскими, критическими, архитектурными понятиями. Многие из них вошли в английский из немецкого и французского, попали в архитектурный дискурс, пересекая границы психоанализа, лингвистики, критической теории. Взрыв теоретического творчества пришелся на 1960–1970‑е. К моменту публикации книги Видлера (в том числе его усилиями) эти термины уже обросли историей использования, употреблялись не только в академических статьях, но и в текстах к выставкам, газетных колонках, архитектурных студиях. Неопределенность значения терминов компенсировалась их использованием в понятных участникам дискуссии контекстах, но в книге они сами становятся эмигрантами, лишенными связей с родственниками и документов, вынужденными доказывать свои права.

Мы все оказываемся заложниками миссии перевода по отношению к контексту в целом, даже если это не вполне в интересах читателя. Приходится соотносить перевод с уже существующими традициями, с переводами художественной и теоретической литературы – даже если они не идеальны. И одновременно по мере сил закладывать фундамент для новых традиций, прописывать текст в сложной системе координат.

Хотя собственно сложных архитектурных терминов или концепций в книге почти нет, весь теоретический корпус, внутри которого оказалась архитектура, можно считать все еще очень новым для российского читателя. Феноменология, психоанализ, критическая теория и многое другое – хотя на русский язык были переведены почти все ключевые работы, в архитектурный контекст они проникли неглубоко.

С этой точки зрения перевод «Архитектурного жуткого» можно считать важным этапом развития теоретического языка – разумеется, если книга понравится читателям. Она предлагает не только новые идеи и словарь, но особый метод письма и рассуждения, связанный с философией пространства, аффектами, воображаемым, телесностью, с пониманием архитектуры как дисциплины, неразрывно связанной с другими формами культурного производства.

Тем более важно то, о чем говорилось в начале: читать эту книгу – значит входить в дом, в котором никогда не знаешь, что случится в следующий момент. Будет ли это смешно или опасно, о чем говорит скрип половицы или что захлопнуло форточку – сквозняк или призрак? Пространство теории на глазах перестраивается, шатается, проваливается под ногами и снова собирается из фрагментов. И только когда оно такое, в нем вообще имеет смысл находиться. Жуткое, в конце концов, вполне безопасно – как и непонятное и туманное место в книге.

Александр Острогорский