Читать книгу Архитектурное жуткое. Опыты о современной бесприютности - - Страница 4

Современная чувствительность склонна видеть жуткое в пустых парковках вокруг заброшенных торговых центров, в экранных тромплеях11 симулированных пространств – то есть на бесхозных перифериях и в поверхностных образах постиндустриальной культуры, – эта чувствительность коренится в долгой, но по сути своей нововременной традиции и заимствует из нее свои общие места. Свойственные ей, казалось бы, безобидные и совершенно обыденные локусы, домашние и слегка вульгарные обстоятельства, ее готовность вызывать фриссон12 у уже очерствевшей публики – все это ясно отмечает ее как продолжательницу традиции, связанной с тревогой, впервые проявившейся в конце XVIII века.

Эстетически жуткое предстает как ответвление возвышенного из трактата Эдмунда Бёрка13, как одомашненная версия абсолютного ужаса, адаптированная для переживания в комфорте собственного дома и сосланная в малый жанр märchen14 (нем. «сказка»), впервые нашедшая приют в рассказах Э. Т. А. Гофмана и Эдгара Аллана По. Любимый мотив здесь – именно контраст между уютным и безопасным домом и устрашающим вторжением чуждого присутствия; на психологическом уровне его игра – удвоение, где другой странным образом переживается как копия себя, еще более устрашающая в силу этого тождества.

В сердце тревоги, провоцируемой таким чуждым присутствием, лежит фундаментальная уязвимость – характеристика новообразовавшегося класса, еще только обживающегося в своем доме. Жуткое в этом смысле может быть охарактеризовано как образцово буржуазный род страха: надежно зафиксированный границами реальной материальной безопасности и принципа удовольствия, доставляемого ужасом, который, по крайней мере в искусстве, держался под контролем. Жуткое в этой своей первой инкарнации было ощущением, которое лучше всего переживать в домашней обстановке. Эрнст Блох был не первым, кто отметил, что

обстановка, в которой лучше всего воспринимать детективные истории, слишком уютна. В удобном кресле, под мягким светом торшера, с чашкой чая, ромом и табаком, в полной личной безопасности мирно погружаться в воображаемые опасности, которые весьма неглубоки15.

Опосредованный вкус к жуткому был константой культуры модерна, лишь усиленной развитием медиа.

Но жуткое, как отметил Вальтер Беньямин, также зародилось в растущих больших городах, в неуютном разнообразии толп и в новых масштабах пространств, требующих ориентиров, которые пусть и не могли полностью исключить нестабильность восприятия, но могли подчинять его себе эстетически. Здесь привилегированная точка зрения – гофмановский наблюдатель, находящийся на безопасном расстоянии от шумной рыночной площади, изучающий ее через «угловое окно»16 в театральный бинокль; По и Диккенс, глядящие на толпу; Бодлер, пропадающий на кишащих людьми бульварах. Одновременно такая точка зрения соединялась с потребностью в индивидуальной безопасности – потребностью, которая отчасти поддерживалась бесконечным поиском сыщика, идущего по следу сквозь кажущийся хаос современной городской жизни17.

В контексте города XIX века эмоциональная отчужденность индивида, описанная писателями от Руссо до Бодлера, постепенно усиливалась реальным экономическим и социальным отчуждением, испытываемым большинством горожан. Для Бенджамена Констана, который писал на излете Французской революции и наполеоновской империи, городское отчуждение было следствием централизации государства и концентрации политической и культурной власти, где все «местные обычаи» и общественные связи были безжалостно оборваны:

Индивиды, потерянные в своей противоестественной изоляции, чужие в своем родном местечке, не имеющие связи с прошлым, живущие одним лишь скоротечным настоящим и подобные атомам на огромной и гладкой равнине, они отрываются от отечества, которого нигде не видят…18

Для Маркса тремя десятилетиями позже индивидуальное отчуждение стало классовым. Как он замечал в «Экономическо-философских рукописях 1844 года», развитие арендной системы сделало «дом» в лучшем случае преходящей иллюзией:

Мы сказали выше, что человек возвращается к пещерному жилищу, но возвращается к нему в отчужденной, враждебной форме. Дикарь в своей пещере – этом элементе природы, свободно предоставляющем себя ему для пользования и защиты, – чувствует себя не более чуждо, или, лучше сказать, не менее дома, чем рыба в воде. Но подвальное жилище бедняка, это – враждебное ему жилище, это «чужая сила, это закабаляющее его жилище, которое отдается ему только до тех пор, пока он отдает ему свой кровавый пот»; он не вправе рассматривать его как свой родной дом, где он мог бы, наконец, сказать: здесь я у себя дома; наоборот, он находится в чужом доме, в доме другого человека, который его изо дня в день подстерегает и немедленно выбрасывает на улицу, как только он перестает платить квартирную плату19.

Здесь тема «чужака», которая станет центральным понятием в социологии Георга Зиммеля и его последователей в следующем столетии, с политической настойчивостью соединялась с тем, что Гегель называл Entfremdung, а Маркс – Entäußerung20.

Это чувство отчуждения находило интеллектуальное подкрепление в тревожной нестабильности двух столпов, на которых зиждилась уверенность в XIX веке, – истории и природы. Жуткая привычка истории повторяться, возвращаться в неожиданные и нежеланные моменты; упорное сопротивление природы попыткам ее очеловечивания и ее трагическая склонность к неорганической изоляции для многих казались подтверждением невозможности «комфортной жизни» в этом мире. Отчуждение, в этих терминах, казалось естественным следствием понимания истории как непрестанного движения времени, которое, сметая прошлое ради будущего, оказывалось неопределенным именно в отношении настоящего. Средства борьбы с этой неясностью, от революции до реставрации, от реформы до утопии, неизбежно сталкивались с парадоксами времени, привязанными к негостеприимному здесь-и-сейчас, одновременно воображая там-и-тогда. Эта тревожность времени – выраженная в интеллектуальных попытках представить невозможное будущее или вернуть такое же невозможное прошлое – сопровождалась одержимостью последствиями временных сбоев: с одной стороны, дистопическими эффектами насильственного вмешательства в естественный ход вещей; с другой – психологическими последствиями шока от прошлого и шока от будущего.

Постепенно становясь универсальным выражением современной тревожности, отчуждением, связанным с индивидуальными и поэтическими истоками в романтизме, жуткое наконец получает публичное воплощение в метрополисах. Как ощущение его было уже не так просто запереть в пределах буржуазного интерьера или переселить в воображаемые обиталища загадочных и опасных классов; оно оказалось столь же безразличным к классовым границам, как эпидемии и чума. Возможно, именно поэтому начиная с 1870‑х городское жуткое все больше сливалось с городской болезнью – тем патологическим состоянием, что угрожало всем жителям больших городов, состоянием, которое воспользовалось городской средой, чтобы сбежать из тщательно охраняемого царства короткого рассказа. Здесь жуткое на́чало идентифицироваться со всеми фобиями, ассоциированными с пространственными страхами, в том числе la peur des espaces (фр. страх пространств), или агорафобией, к которой вскоре добавилась ее противоположность – клаустрофобия.

Психологизированное таким образом, жуткое явилось в позднем XIX веке как частный случай множества современных болезней, от фобий до неврозов, в разных видах описанных психоаналитиками, психологами и философами, – как дистанцирование от реальности, но вызванное реальностью. Его пространство – все еще интерьер, но теперь это «интерьер» ума, не знающего границ своей проекции или интроверсии. Его симптомы включали боязнь пространства, ведущую к двигательному параличу, и боязнь времени, ведущую к исторической амнезии. В любом случае, жуткое возникло, как продемонстрировал Фрейд, из трансформации чего-то, что казалось домашним, во что-то, что определенно таковым не являлось, то есть из Heimlich в Unheimlich.

В своем эссе о жутком, опубликованном в 1919 году, Фрейд взял в качестве отправной точки для исследования личного и эстетического отчуждения сложное поле значений немецкого слова «жуткое» – das Unheimliche, буквально «не-домашнее»21. На одном уровне фрейдовское «Жуткое» было, на первый взгляд, исследованием литературного жанра и эстетического переживания, и глубинное прочтение Фрейдом рассказа Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» стало широко известно в мире литературной критики и подробно обсуждалось. Как вклад в психоаналитические исследования литературы «Жуткое» заняло свое место рядом с «Двойником» Отто Ранка и исследованиями Мари Бонапарт, посвященными Эдгару Аллану По22. Но за интересом Фрейда времен войны к этой теме и сложным аргументативным рядом самого эссе просматривается и более широкий социо-психоаналитический интерес.

Для Фрейда «не-домашность» – нечто большее, нежели отсутствие чувства принадлежности: это фундаментальная склонность привычного оборачиваться против своих владельцев, внезапно оказываться очужденным, дереализованным, словно во сне. На поверхности это эссе – невинное исследование психологических измерений литературного жуткого, на самом же деле оно открыло путь к более зловещей теме – влечению к смерти. Написанное по следам попыток Фрейда справиться с травмами войны (цепочка текстов, которая начиналась работами «В духе времени о войне и смерти» и «О преходящем» в 1915–1916 годах, продолжалась «Скорбью и меланхолией» и завершалась предисловием к коллективной монографии о военных неврозах), «Жуткое», кажется, содержит, хоть и в непроговоренной форме, много наблюдений по поводу природы тревожности и шока, которые ему не удалось включить в клинические исследования шелл-шока23.

Точно так же «Жуткое» во многих отношениях предвещает расширение психоанализа на сферу социальных проблем, начинающееся с текста «По ту сторону принципа удовольствия» 1920 года. Темы тревожности и страха, спровоцированных реальным или воображаемым чувством «не-домашнести», кажутся особенно подходящими к моменту, когда, как заметил Фрейд в 1915 году, всю «родную землю» Европы, колыбель и казавшийся безопасным дом западной цивилизации, захватил регресс к варварству; когда территориальная безопасность, взрастившая понятие единой культуры, была нарушена, что вызвало мощное разочарование в универсальном «музее» европейского «отечества»24. Место жуткого более не было ограничено домом или городом, жуткое равномерно распространилось на ничейную землю между траншеями и на поля руин, оставшиеся после бомбардировок.

В момент, когда история казалась безжалостно прерванной, жуткое укрепило традиционные связи с ностальгией, соединившись с тем, что многие писатели после войны называли «трансцендентальной бездомностью», которую Дьёрдь Лукач рассматривал как качество современности25. Тоска по дому, ностальгия по истинному, родному, таким образом, возникает перед лицом массового разукоренения, вызванного войной и последующей Великой депрессией, как ментальное и психологическое выражение бездомности. Именно в этом контексте философы от Мартина Хайдеггера до Гастона Башляра с тоской размышляли об (утраченной) природе «жилища», опираясь на ностальгическое прочтение поэтов первого, романтического периода жуткого. Для Хайдеггера Unheimlich, или то, что Хьюберт Дрейфус26 предпочитает переводить как Unsettledness27, было, по крайней мере в его формулировке 1927 года, вопросом фундаментальной тревожности бытия в мире – переживания мира как «не дома». В терминах Дрейфуса:

Человек не только насквозь интерпретация, так что наши практики никогда не могут быть обоснованы человеческой природой, волей Бога или структурой рациональности, но это состояние такой радикальной лишенности корней, что каждый чувствует себя фундаментально бездомным (unheimlich), то есть чувствует, что человеческие существа никогда не могут быть в этом мире как дома. Вот почему, согласно Хайдеггеру, мы бросаемся в попытки обеспечить себе дом и безопасность28.

Именно этой безопасности, конечно же, искал сам Хайдеггер после Второй мировой войны, пытаясь проследить корни до-тревожного жилища и выражая глубокую ностальгию по до-нововременному. В поздних работах он сформировал базис для убедительного дискурса о жилище, который был подхвачен позднейшими феноменологами и постмодернистами в равной степени29.

Это совпадение – чувства изгнания, интеллектуального и экзистенциального – с насильственным номадизмом и подлинной бездомностью эпохи депрессии лишь усилило ощущение, что современный человек в своей сути лишен корней: «Бездомность становится судьбой мира», – писал Хайдеггер в знаменитом «Письме о гуманизме» в 1947 году.

Вместе с тем для модернистского авангарда жуткое представляло собой удобный инструмент «дефамилиаризации», известный также как ostranenie30, как если бы мир, отчужденный и дистанцированный от собственной природы, мог быть возвращен самому себе с помощью шока от вещей, намеренно «сделанных странными». Художники и писатели-экспрессионисты от Кубина до Кафки исследовали менее ностальгические условия современного жуткого, используя темы двойничества, автомата и дереализации как симптомы постисторического бытия. Символисты, футуристы, дадаисты и, конечно же, сюрреалисты и метафизические художники обнаружили в жутком состояние между сном и явью, особенно подходящее для их целей. Таким образом, жуткое получило новый смысл уже как эстетическая категория, как главный признак модернистской склонности шокировать и тревожить.

«Остранение от мира, – отмечал Адорно, цитируя эссе Фрейда о жутком, – есть момент искусства». Для Адорно тайное движение жуткого было, действительно, единственным способом объяснить, почему

крайне шокирующие проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции на действительность – нам ближе, чем то, что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации31.

Эстетические техники остранения, утверждал он, делают искусство менее отчужденным, чем состояние, которое оно пытается выразить:

То, что антагонистическая ситуация, сложившаяся в обществе, что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждением, явилась не самым незначительным фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство не было копией, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в придании ей образной формы искусство стало «другим» этой ситуации, обретя такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запрещала людям32.

Адорно поддерживает свои наблюдения, цитируя максиму Фрейда о том, что «зловещее – страшно, потому что втайне оно чересчур нам знакомо и близко»33. Привычность остранения в современном искусстве, заключает Адорно, в противоположность дистанции кажущегося привычным «классического» произведения искусства, была результатом того самого «подавления» эффектов современного искусства; отторжение современными критиками на самом деле было знаком его тайной понятности.

Поставленное в исторический контекст таким образом, жуткое может быть понято как важный психоаналитический и эстетический ответ на реальный шок современности, на травму, которая, усиленная немыслимым повторением в еще более ужасающих масштабах во время Второй мировой войны, не была изгнана из современного воображаемого. Остранение и бездомность возникли как интеллектуальные слова-маркеры нашего века, вновь обретающие политическую и материальную силу – каждый раз, когда бездомность возвращается, то как следствие войны, то как продукт неравного распределения богатства.

Таким путем жуткое нашло свое место как способ осмыслить два послевоенных периода – после 1919 и после 1945 года. Его возвращение как особой эстетической чувствительности в середине шестидесятых выглядит продолжением его привилегированного положения в «негативной диалектике» модернистского авангарда – роли, получившей удвоенную силу благодаря ироничному дистанцированию постмодернизма от модернизма; и в то же время возвращение отражает новые технологические условия культурной репрезентации. Постмодернистское жуткое было сконструировано как продукт перепрочтения Фрейда Лаканом и Деррида, но и как приложение критической теории к анализу популярной культуры34. Для Лакана жуткое – отправная точка для исследования тревожности, как «образ нехватки»35; для Деррида жуткое кроется за нестабильными связями между означаемым и означающим, автором и текстом36; для Бодрийяра склонность жуткого к двойничеству, к размыванию границ между вымыслом и реальностью, к навязчивой игре зрительных иллюзий обеспечивает центральную роль в экспликации симулякра37.

Интерпретативная сила жуткого, в свою очередь, обрела новую жизнь в литературе и живописи, но более всего – в кино, где следы его интеллектуальной истории были призваны служить уже совершенно современной чувствительности. Домашняя и пригородная жуть «Синего бархата» Дэвида Линча и его же сериала «Твин Пикс» строит свой эффект на иронии над всеми общими местами жутких фильмов последнего полувека; тем временем столичная жуть «Неба над Берлином» Вима Вендерса играет на послевоенном пересмотре беньяминовской интерпретации жуткого в историческом измерении. Возникновение жанра научной фантастики, исследующей разветвленные измерения киберпространства и его жителей, киборгов, чистым образцом которой выступает уже ставший классикой «Нейромант» Уильяма Гибсона, дало голос специфически современному смыслу призрачности – спровоцированной утратой традиционных телесных и пространственных референций, повсеместной подменой реальности симуляцией в компьютерной виртуальной среде. Наконец, современные феминистские критики, от Сары Кофман38 до Кайи Сильверман39, перечитывали Фрейда скептически, подвергали сомнению теорию, построенную вокруг мужского страха перед «жуткой нехваткой», приписываемой женскому телу40.

Юлия Кристева, продолжая традиции Маркса и Зиммеля и откликаясь на новую волну расизма и рост бездомности, отмечает совпадение «странности» и «деперсонализации», уже намеченное в теории Фрейда. Прослеживая длинную историю странников – этих фантомных фигур, которые оказываются нам ближе, чем хотелось бы признать, – она обращается к их потребностям, которые, как показали Михаил Игнатьев и Цветан Тодоров, вовсе не так уж далеки от наших41. Хоми Баба в своем внимательном прочтении постколониальной «нации» в пространстве и времени аналогичным образом переосмыслил жуткое, чтобы с его помощью говорить о возвращении «мигрантов, меньшинств, диаспор» в город, «пространство, в котором разыгрываются возникающие идентичности и новые социальные движения». То, что он называет «запутанностью живых», может в этом смысле быть интерпретировано через теорию жуткого, которое дестабилизирует традиционные понятия центра и периферии – пространственные формы национального, – чтобы осмыслить, как

граница, обеспечивающая связные лимиты западной нации, может неощутимо превращаться в некую спорную внутреннюю лиминальность, дающую место, из которого можно говорить о – и пребывать в – меньшинствах, изгнанниках, маргинальных и возникающих42.

Вполне естественно, что жуткое как концепт нашло себе метафорическое пристанище в архитектуре: сперва в доме, с привидениями или без, но дающем иллюзию полной защищенности, хотя в действительности он остается открытым для тайного вторжения ужаса, а затем в городе, где все, что некогда было интимным и скрытым за стенами, опорой для самосознания сообщества – в голову приходит Женева Руссо – делается странным в результате пространственных вторжений модерна. В обоих случаях, разумеется, «жуткое» – это не свойство самого пространства, и оно не может быть спровоцировано какой-либо конкретной пространственной структурой; жуткое, в своем эстетическом измерении, является репрезентацией проекции ментального состояния, которая тщательно избегает границ реального и нереального, чтобы вызвать тревожную двусмысленность, соскальзывание между сном и явью.

В этом смысле, возможно, не так просто говорить об «архитектурном» жутком в тех же терминах, в которых мы говорим о литературном или психологическом жутком; определенно, ни одно здание, никакой специальный дизайнерский эффект не могут с гарантией вызвать ощущение жути. Но в каждый момент истории репрезентации жуткого и в определенные моменты его психологического анализа здания и пространства функционировали как места жуткого опыта, наделенные некоторыми узнаваемыми характеристиками. Эти почти типические и в конечном счете ставшие общим местом качества, такие как хорошо известные атрибуты дома с привидениями в готических романах, хоть и не жуткие сами по себе, рассматривались как эмблемы жуткого, как культурные знаки остранения в определенные периоды. В результате психология на ранних этапах была готова даже идентифицировать пространство как причину страха или отчуждения, что прежде было привилегией литературного вымысла; и для раннего поколения социологов «пространственное отчуждение» было чем-то большим, чем продукт воображения, – под ним понималось именно это сплетение ментальной проекции и пространственной формы.

Архитектурное жуткое, о котором говорится в этой книге, рассмотренное с этой точки зрения, с необходимостью двусмысленно; в нем сочетаются аспекты его художественной истории, психологического анализа и анализа его культурных манифестаций. Если реальные здания и пространства и анализируются через эту оптику, то не потому, что они сами обладают какими-то жуткими свойствами, а скорее потому, что они функционируют – исторически или культурно – как репрезентации остранения. Если и есть одна предпосылка, которую можно вывести из исследования жуткого в современной культуре, то это то, что нет жуткой архитектуры – есть просто архитектура, которая время от времени и с разными целями наделяется жуткими свойствами.

И все же современное значение жуткого, как я попытаюсь показать, – не просто устаревший романтический штамп или ощущение, характерное только для художественных жанров хоррора и историй с привидениями. Теоретическая экспликация Фрейда и Хайдеггера помещает жуткое на центральное место среди категорий, которые могут быть использованы для интерпретации модерна и в особенности его пространственных, архитектурных и городских условий. Как система отсчета, сталкивающая желание иметь дом и стремление к домашней безопасности с его кажущейся противоположностью – интеллектуальной и реальной бездомностью, и вскрывающая фундаментальную связь между ними, das Unheimliche схватывает сложные условия теоретической практики архитектуры в современную эпоху. Как концепт, неоднократно возвращавшийся с различными эффектами в последние два столетия, жуткое служит интерпретативной моделью, работающей наперекор периодизациям историков – романтизм, модернизм и постмодернизм – и дающей возможность глубоко понять тот общий аспект модерна, который придал новый смысл традиционному гомеровскому понятию тоски по дому.

В равной степени рассмотрение теории жуткого позволяет переписать традиционную и модернистскую эстетические теории в применении к таким категориям, как имитация и двойник, повторение, символическое и возвышенное. Вопросы гендера и субъектности могут быть связаны с продолжающимся дискурсом об отчуждении и Другом – в контексте расовой, этнической и социальной эксклюзии. Наконец, проблема бездомности, возвращающаяся по мере систематического разрушения последних остатков велфер-капитализма43, придает особую актуальность любому размышлению о современном не-доме.

Но в самой этой конфронтации с социальной и политической практикой эстетическая теория остранения встречается с испытанием, которое может показаться непреодолимым. Формальное и критическое выражение отчуждения, как, к своему неудовольствию, обнаружили еще первые авангардисты, не всегда легко переводится в работу по преобразованию или хотя бы улучшению его условий на практике. Формальные исследования дефамилиаризации, основанные на карнавальной инверсии эстетических норм и подмене возвышенного гротескным, домашнего – жутким, могут слишком легко превратиться в декорацию или карикатуру. Перед лицом невыносимого состояния реальной бездомности любая рефлексия на тему «трансцендентальной» или психологической бездомности рискует оказаться обесценивающей или, хуже того, снисходительно-высокомерной по отношению к политическому или социальному действию.

Учитывая сказанное, я все же предполагаю, что тема жуткого, рассмотренная как исторически, так и в ее постфрейдистском измерении, дает возможность поставить вопросы более сложные, нежели простая иллюстрация жуткого архитектурными проектами, вопросы, которые остаются неразрешенными как в политике, так и в проектировании, и потому выглядят все еще актуальными в конце XX века. В этом смысле я хочу использовать различные коннотации этой темы для формулирования как предложений, так и критики, понимая ее разнообразные текстуальные и архитектурные манифестации как проблематизирующие вклады в незавершенную историю, которая противопоставляет обжитое, домашнее, ностальгическое – вечно угрожающим, постоянно вторгающимся и зачастую субверсивным «противоположностям».

Ведь если теоретическая разработка жуткого помогает нам интерпретировать условия современного отчуждения, особые характеристики архитектуры и урбанизма как пространственных искусств позволяют нам перевести аргументацию в зону ощутимого. Именно здесь «бездна», описанная философией posthistoire44, возникает снова и снова в мире с жутковатой регулярностью, здесь вопрос «не-домашнего дома» находит наиболее яркие выражения и не менее подозрительные решения. Это происходит на нескольких взаимосвязанных уровнях, как буквальных, так и феноменальных. На буквальном уровне «пустые пространства», создаваемые или апроприируемые урбанизмом – путем зачистки пустующих или заброшенных территорий, – имеют параллелью на феноменальном плане tabula rasa, воображаемую утопиями модерна, вплоть до того, что оба этих уровня пересекаются в штампах современного городского девелопмента. Задача заполнения этих пустых мест – того, что Эрнст Блох назвал «пустотами капитализма», – отдается архитектуре, которую вынуждают, в отсутствие живого прошлого, искать постисторические основания, на которых можно было бы построить «аутентичный» дом для общества45. Таким образом, на еще более буквальном уровне архитектура обнаруживает себя «повторяющей» историю, будь то под маской традиции или авангарда, который сам вызывает жуткое ощущение дежавю, параллельное фрейдовскому описанию жуткого как связанного с «навязчивым повторением». Эти кажущиеся несовместимыми требования абсолютного отрицания прошлого и его полной реставрации здесь встречаются в неизбежной опоре на язык архитектурных форм, которые представляются – по крайней мере, на поверхности – повторяющими уже использованные мотивы en abime46.

Рассмотренное таким образом, жуткое может вернуть себе политическое значение как само условие современной призрачности. То, что в шестидесятые столь явно присутствовало в теории и практике, отрицая формальное в архитектуре в пользу социальной (утопической или материальной) практики, теперь, в девяностые, подавлено, предположительно, нигилистичным и самодовольным формализмом. Но политическое, я бы сказал, не может быть так легко элиминировано из культурной практики, и именно в этот момент оно заново прорывается из самих формальных техник его подавления и принимает характеристики жуткого. Джеффри Мелман первым указал на неотъемлемое свойство революций провоцировать, посредством повторения в практике и в тексте, своеобразный unheimlich-эффект47. В настоящей работе я бы просто отметил, что в современной архитектуре беспрестанные отсылки к авангардистским техникам, лишенные породившего их идеологического импульса, внешний образ успешной эстетической революции, очищенный от обещания социальной реформы, как минимум подступает к условиям, которые, согласно оценке Фрейда, готовы породить ощущение жути. Если лично я переживаю жуть перед лицом такого подавления политического, то, вероятно, именно по этой причине: во многих проектах, притворяющихся радикально порывающими с культурными модусами выражения, все еще бродит призрак авангардной политики, который оказывается непросто окончательно изгнать.

[…] ибо это жуткое – пишет Фрейд, – в действительности не новое или чужое, а что-то давно знакомое душевной жизни, что было отчуждено от нее лишь вследствие процесса вытеснения… жуткое – это нечто, что должно было остаться скрытым, но обнаружилось48.