Читать книгу Романский Петербург - - Страница 3

Во второй половине XIX века архитектура Санкт‑Петербурга пережила своеобразную революцию: классицизм, долгие годы определявший строгие каноны городской застройки, постепенно утратил свою монополию. Общество менялось стремительно – развивались промышленность и торговля, увеличивалось население, появлялись новые типы зданий: банки, вокзалы, доходные дома, магазины. Традиционные формы уже не могли в полной мере отвечать этим вызовам, и на смену им пришла эпоха эклектики (или историзма) – время сознательного обращения к наследию прошлых эпох. Архитекторы получили невиданную прежде свободу: они могли выбирать и сочетать элементы самых разных стилей, руководствуясь не догмой, а функциональными задачами, вкусами заказчика и общим духом времени.

Этот поворот был обусловлен не только практическими потребностями, но и широкими культурными процессами. В обществе усиливались патриотические настроения, обострялся интерес к национальной идентичности. Одним из первых ответов на этот запрос стал русско‑византийский стиль, получивший распространение в 1830‑х годах при активной поддержке государства. Его идеологом выступил архитектор Константин Тон, видевший в соединении византийских и древнерусских мотивов зримое воплощение исторической миссии России. Внешне стиль балансировал между прямолинейностью классицизма и волнообразной насыщенностью византийских форм: объёмы оставались строгими, но фасады обогащались деталями, заимствованными из архитектуры средневековых храмов – закомарами, килевидными арками. Государственные заказы закрепляли за этим направлением статус «официального» национального стиля, и его черты можно было увидеть в храмах, административных зданиях и даже в железнодорожных вокзалах того времени.

Однако уже к 1860‑м годам вкусы изменились. На смену обобщённому русско‑византийскому направлению пришёл более детализированный и «археологичный» русский стиль (часто именуемый псевдорусским). Теперь архитекторы стремились к точному воспроизведению конкретных образцов – преимущественно московского и ярославского зодчества XVI– XVII веков. Они тщательно изучали памятники старины, обмеряли их, публиковали альбомы с рисунками деталей. Это позволило добиться небывалой достоверности: фасады из красного кирпича или белого камня украшались узорами, напоминавшими народную вышивку, кокошниками, ширинками, витыми колонками, изразцами, деревянными наличниками. Если в Москве ярким примером этого направления стал Исторический музей (архитектор В. Шервуд), то в Петербурге его наиболее полным воплощением оказался храм Спаса на Крови (1883–1907), где каждая деталь – от куполов до мозаичных панно – отсылала к шедеврам древнерусского зодчества.

Параллельно в петербургской архитектуре укреплялась неоготика. В XVIII веке термин «готический» использовался весьма вольно: так называли любые романтические постройки со стрельчатыми арками, где смешивались западные и древнерусские мотивы (как в Царицыне у Баженова). Но во второй половине XIX века подход стал куда более осознанным. Архитекторы начали детально изучать западноевропейские образцы, особенно французскую и немецкую готику, и воспроизводить их с научной точностью. Это направление особенно прижилось при строительстве католических и лютеранских храмов, а также особняков и общественных зданий, где заказчики стремились подчеркнуть свою связь с европейской культурой. В Петербурге появились доходные дома и частные усадьбы, чьи фасады пестрели характерными деталями: стрельчатыми окнами с переплётами, остроконечными башенками (пинаклями), аркатурными поясами, фигурной кирпичной кладкой, резными каменными украшениями. При этом готика воспринималась уже не только как декоративная оболочка – её каркасная система, основанная на нервюрах и контрфорсах, казалась рациональной и технологичной. Это предвосхитило поиски архитекторов модерна на рубеже XIX–XX веков, когда конструктивная логика стала важнейшим эстетическим принципом.

Отдельным, хотя и менее масштабным, явлением стал устойчивый интерес к китайской эстетике – шинуазри. Эта мода пришла из Европы ещё в XVIII веке, но во второй половине XIX столетия обрела новую жизнь в интерьерах. В богатых особняках и дворцах создавались экзотические кабинеты, курительные комнаты, будуары, где царила атмосфера сказочного Востока. Здесь не стремились к археологической точности – важнее было настроение. Типичные атрибуты – изображения пагод и драконов, китайские пейзажи на шёлке, фарфоровые вазы с кобальтовой росписью, лаковые панно с золотыми узорами, шёлковые занавеси, мебель из бамбука или чёрного дерева с инкрустацией – складывались в причудливый, романтичный мир, далёкий от исторической достоверности, но притягательный своей декоративностью. Такие интерьеры часто появлялись в домах купцов и промышленников, чья деятельность была связана с азиатской торговлей, а также в дворцовых покоях, где хотели создать эффект уединённого «восточного уголка».

В этом многоголосии стилей заметное место заняло обращение к формам западноевропейского протестантизма, что было естественно для многонационального Петербурга. Немецкая лютеранская община, одна из крупнейших в городе, нуждалась в храмах, напоминавших о традициях Северной Европы, – и это напрямую влияло на архитектурный выбор. Уже в 1830‑х годах, ещё до расцвета эклектики, архитектор Александр Брюллов (брат живописца Карла Брюллова) при проектировании церкви Святых Петра и Павла (Петрикирхе) сознательно обратился к средневековому зодчеству Западной Европы, с которым исторически ассоциировалось лютеранство. Его работа стала первым в Петербурге примером «стиля круглых арок» в его неороманском направлении: классицистическая основа сочеталась с мощными романскими арками и башнями.

Петрикирхе, возведённая в 1833–1838 годах, следовала канону продольной однонефной компоновки, характерной для протестантских храмов. Главный акцент – глубокий арочный портал центрального входа. Две строгие башни по флангам, арочные проёмы окон и входов, аркада на втором этаже, напоминавшая романские эмпории (второстепенные галереи в базиликах), – всё это создавало узнаваемый средневековый облик. Брюллов сознательно отказался от классических ордерных колонн, заменив их грубыми упрощёнными пилонами, что ещё сильнее подчёркивало эстетику романики. Любопытная деталь: плоские крыши здания отходили от северной романской традиции, но были данью итальянской архитектурной школе – компромисс, характерный для раннего историзма.

Рисунок 18. Лютеранская церковь Петра и Павла, Невский пр. 22-24Б.

Изображение создано при помощи ChatGPT

Вместо традиционных для той эпохи балочных перекрытий архитектор применил в Петрикирхе крестовые своды – ключевой элемент романской архитектурной традиции. Эта конструктивная особенность не только подчёркивала стилистическую приверженность романике, но и выполняла важную функциональную роль. Для органной музыки, требующей объёмного, насыщенного звучания, такая акустика оказалась особенно благоприятной. Низкие басовые частоты органа, отражаясь от сводчатых поверхностей, наполняли пространство глубоким, вибрирующим звучанием, а высокие регистры сохраняли чёткость и прозрачность тембра. Таким образом, выбор крестовых сводов стал не просто стилистическим жестом, отсылающим к средневековым прототипам, но и продуманным инженерным решением, органично соединившим эстетические и акустические задачи в архитектуре Петрикирхе.

По мере развития историзма интерес к романским формам становился всё детальнее, и в Петербурге появились постройки, где неороманский стиль доминировал. Так, через запросы конкретных общин и логику эклектики романское наследие – переосмысленное в Германии как Rundbogenstil – обрело вторую жизнь на берегах Невы. Его влияние можно увидеть не только в храмах, но и в общественных зданиях, вокзалах, даже в доходных домах, где арочные окна и порталы создавали ощущение надёжности и преемственности.

Но эклектика петербургской архитектуры второй половины XIX века не ограничивалась этими направлениями. В городской застройке можно встретить и другие неостили, которые в рамках Санкт-Петербурга выросли из стиля круглых арок. Каждый из них взял за основу общую идею исторической стилизации, но развил её в своём направлении, сохранив при этом рациональный подход к композиции и функциональности.

Неороманский стиль углубил и уточнил романские мотивы: массивные пилоны, глубокие арочные порталы, аркады, напоминающие средневековые эмпории. В отличие от раннего Rundbogenstil, здесь уже не было компромиссов с классицизмом – архитекторы стремились к более точному воспроизведению форм романской Европы.

Неовизантийский стиль тоже унаследовал от «стиля круглых арок» любовь к полукруглым аркам, но насытил их характерными деталями византийской архитектуры: куполами на барабанах, мозаичными панно, богатой каменной резьбой, полихромной кладкой. Если в 1830–1840‑х годах Константин Тон формировал «официальный» русско‑византийский канон, то к 1870–1890‑м годам неовизантийское направление стало более археологически точным. Ярчайший пример – Морской собор в Кронштадте (1913, арх. В. Косяков): его большой купол, полукупола, цилиндрический барабан с окнами, гранитные колонны и терракотовые рельефы демонстрируют зрелый стиль, выросший из общей тяги к историческим формам, заданной в Германии.

Неомавританский стиль пошёл ещё дальше: сохраняя общую установку на историческую стилизацию, он заимствовал мотивы исламской архитектуры – подковообразные арки, звёздчатые своды, арабески, керамическую плитку с геометрическими узорами. Хотя в Петербурге он не стал массовым, его элементы встречаются в особняках и общественных зданиях, где заказчики стремились к экзотической выразительности. Здесь тоже прослеживается исходная логика Rundbogenstil – использование арочных форм как базового элемента, – но в совершенно иной культурной интерпретации. Например, в некоторых частных интерьерах и фасадах можно увидеть, как полукруглая арка, изначально нейтральная по смыслу, превращается в подковообразную, обретая восточный колорит.

Неоренессанс также отталкивался от принципов «стиля круглых арок», но переосмыслил их через призму итальянского Возрождения – прежде всего флорентийского и венецианского ренессанса XV–XVI веков. В отличие от аскетичной строгости Rundbogenstil, неоренессанс стремился к выразительной солидности, опираясь на язык классической гармонии, характерный для итальянских палаццо и ратуш. Его архитектура строилась на чёткой симметрии, подчёркивала объём здания с помощью рустовки и использовала систему вертикальных и горизонтальных членений, придающих фасаду форму сетки. В качестве вертикальных членений использовались пилястры – плоские колонны, встроенные в стену, в качестве горизонтальных – карнизы, отделяющие друг от друга каждый этаж.

Рустовка (рустика) – это способ зрительно «утяжелить» и структурировать поверхность с помощью рельефных блоков, напоминающих грубо обработанные каменные массивы. Можно представить стену, где каждый «кирпич» или «блок» слегка выступает вперёд, создавая игру света и тени. Изначально рустовка имитировала кладку из крупных камней (отсюда название – от лат. rusticus «деревенский, грубый»).

В классицизме рустовка была не глубокой, то есть эти самые крупные камни (созданные на фасаде с помощью штукатурки) выступали недалеко, окна в такой псевдо-кладке обрабатывались имитацией замковых камней в верхней части. Замковые камни выглядели как перевёрнутые треугольные блоки со скошенной вершиной, они как бы запирали оконный проём сверху. Классицизм предполагал композицию здания, где нижняя часть должна была выглядеть визуально тяжелее, именно она обрабатывалась рустами.