Читать книгу В творческой лаборатории журналиста - Группа авторов - Страница 11

Итак, молодой писатель садится за письменный стол и придвигает к себе лист бумаги. Если это писатель, а не графоман, он знает, о чем собирается писать. Он видит перед собой неясные очертания рассказа или повести, рисуются ему человеческие характеры, события, разговоры. Во всем этом еще много тумана, но писатель уже ощущает нечто цельное, хочется сказать – круглое. Ему совершенно ясна мысль произведения. У него есть записи наблюдений, может быть специально подобранная литература. Одним словом, садись и пиши. И вот тут-то начинается самое главное, начинается то, от чего зависит судьба человека, присевшего к письменному столу, – начинается сочинительство. (Полностью относится и к журналисту.)

Вероятно, у разных писателей процесс сочинительства протекает по-разному. Маяковский, например, сочинял иногда на ходу, а потом записывал. Но не в этом дело. Я хотел бы быть правильно понятым. Дело не в том, в каком порядке идет процесс сочинительства, а в том, что в какую-то минуту, покорные движению мысли, на бумаге начинают складываться слова, и от того, как они будут сложены, зависит судьба писателя. (И в этом случае полностью распространяется на труд журналиста.)

Прошу не обвинять меня в преступном стремлении оторвать форму от содержания. Ей-богу же, я не формалист, никогда им не был и не буду. Напротив. Я считаю, что форма и содержание в искусстве абсолютно слиты, и именно поэтому судьба писателя зависит от того, как он сложил на бумаге слова.

Всем, вероятно, известны люди, которые умеют замечательно рассказывать, подмечать характерные явления, сочинять интереснейшие истории, люди к тому же умные и оригинальные, которым постоянно твердят: «Да запишите вы это все, у вас должно чудесно получиться», которые садятся, наконец, писать и убеждаются, что писать они не умеют.

Это очень распространенный тип, если можно так выразиться, однобоко одаренного человека. Ему дано природою хорошо, по-писательски, видеть, интересно рассказывать, ему дан оригинальный ум, рождающий оригинальные мысли, но ему не дано владеть формой. И именно потому, что форма и содержание составляют органическое целое, такой человек овладеть формой никогда не сможет. Он просто не писатель. Природа не наделила его способностью быть писателем в полном смысле этого слова. (Точно также природа наделяет человека способностью журналиста – способностью живописать на заданную тему, да еще часто в заданный срок, да еще уложиться в заданное количество строк, чего очень часто не умеют делать даже самые одаренные и признанные писатели.)

Следовательно, литературная судьба писателя зависит от того, как он сложит слова на бумаге, сумеет ли он складывать их по-своему или не сумеет, будет он петь своим голосом или чужим, выработается ли у него собственный, ему одному присущий стиль, по которому читатель сможет мгновенно отличить этого писателя от другого, или же заимствует чужой стиль и превратится в эпигона[11]. (Никакого отличия и в этом случае нет.)

Пожилому эпигону, написавшему десяток книг и набившему, таким образом, руку, помочь уже ничем нельзя. Он напишет еще десяток книг, некоторые будут лучше, некоторые хуже, и все они будут на что-то и на кого-то похожи, потом он умрет, и в ту же минуту умрут его книги. А бывает и хуже. Бывает так, что книги умирают еще при жизни их сочинителя! Но вот молодому писателю, только еще входящему в литературу, если ему угрожает опасность стать эпигоном, помочь можно и нужно. (Долгожительство трудов журналиста по сравнению с писательскими плодами – случаи единичные. В истории журналистики из сотен тысяч имен остались считанные единицы, чьи сборники работ по прошествии какого-то времени пользуются читательским вниманием. И факт этот объясняется не наличием или отсутствием таланта журналиста, а самой природой журналистского труда, который, в отличие от писательского, требует мгновенной реакции на события злободневные, хоть и важные для жизни общества, но преходящие.)

Книга рассказов А. Письменного «Через три года» представляется мне эпигонской.

В чем беда Письменного и его литературной манеры?

Когда писатель сочиняет, он бывает тесно, как воздухом, окружен чужими метафорами, эпитетами, когда-то кем-то сочиненными словесными комплектами, тысячами, миллионами давно сложившихся литературных подробностей. Они, как воздух, незаметны и неощутимы, и на первый взгляд пользоваться ими так же естественно и легко, как дышать воздухом. Но это только кажущаяся естественность и чрезвычайно опасная легкость. Она засасывает писателя, покоряет его и превращает в эпигона. И в самом деле. Достаточно писателю протянуть руку, как тотчас же в ней окажется совершенно готовый, иногда очень красивый, но, к сожалению, кем-то уже сочиненный словесный комплект. Нужно обладать сильной волей, хорошо развитым вкусом и огромной любовью к труду, чтобы удержать свою руку, вовремя схватить ее, когда она потянулась за чужим литературным добром. Весь ужас молодого писателя, покоренного кажущейся легкостью сочинительства, заключается в том, что он не может брать для себя хорошие словесные комплекты, так как всегда известно, кому они принадлежат. Он не может написать – «Чуден Буг при тихой погоде» или «Чудно Черное море при тихой погоде», не может начать роман словами «Все смешалось в доме Синицыных» или кончить рассказ словами: «Манечка, где ты?», потому что все – и первую голову сам писатель, если он честный человек, – вспомнят про Гоголя, Толстого и Чехова. Да дело тут и не в плагиате. Плагиата по существу нет. Имеется в виду именно честный писатель, которому чужого не надо. Он ни за что не напишет, что когда послышался гром, это было похоже на то, что кто-то прошелся босыми ногами по железной крыше. Потому что это сочинил Антон Павлович Чехов и это все знают. А берется по этой причине (и совершенно бессознательно) плохой, серый, невыразительный комплект, который до этого побывал в руках сотни серых, невыразительных писателей. (В полной мере относится и к журналистам. В этом цеху немало тех, кто очень легко, без зазрения совести, пользуется чужими и словечками, и целыми «словесными комплектами» – «озвучить», «но это уже другая история…», «только ленивый не…». А «проект»? Этот почему-то полюбившийся казенный термин прилаживают и к книге, песне, программе в цирке, и на ТВ, спектаклю… того и жди, что скоро меню в ресторане окрестят «проектом» обеда.)

Поэтому у А. Письменного в рассказе «Через три года» есть старушка, которая «суетилась и говорила без умолку», а через несколько страниц, в рассказе «Одни бабы», опять есть старуха, которая суетилась.

Старушки всегда суетятся. Уж такая судьба старушек в плохих рассказах!

Поэтому А. Письменный, человек хороший и любящий Чехова, позволяет себе писать: «Расплывчато и тускло засветилось маленькое оконце» (стр. 18), поэтому на странице 19-й платье туго обтягивает грудь, а на странице 21-й платье завихряется вокруг босых ног женщины и, конечно же, открывает тугие икры. Но рука протянута и протянута недалеко. Тут рядом, между чернильницей и пресс-папье, уже лежит, трепыхаясь, готовенький прелестный комплект: «…подрагивают ее груди под синим платьем» (стр. 22). Недалеко от вышеуказанных грудей написана скучная, казенная фраза: «Она приехала сюда в связи с вопросом об изыскании…» (стр. 11), а на странице 55-й: «вопросы… не выявляли его манеры работать».

Писалась книга небрежно, невнимательно. На странице 121-й Письменный пишет: «Снега нигде уже не было», и буквально через пять строчек повторяет:

«Снега уже нигде не было». В том же рассказе («Кочевник») два раза сообщается, что дни стали короче. На стр. 126-й написано: «Все удивлялись, как профессор проехал по такой грязи и ухитрился не запачкать ног». Ведь он же приехал, а не пришел. Следовательно, удивляться нечему. (Не согласимся с критиком. Ведь до «транспорта» надо дойти, чтоб в нем оказаться, и после выгрузиться, а если это по грязи? Выходит, удивляться есть чему.) Дальше идет совершенная уже чепуха. На стр. 131-й написано: «Шли дожди. В мягкой земле легче было вести работу. Но вскоре начались заморозки, и работать стало трудней». Мало того. В следующей строчке указывается, что появился лед. А еще в следующей строчке: «Приехал старший геолог. Лошадь его по брюхо была в грязи, и сам он весь был забрызган грязью, брызги были даже на стеклах его пенсне». (Позволю себе опять не согласиться с классиком. Ведь не мороз, а лишь заморозки. А потому под ледяной коркой, затянувшей лужу, вполне возможна и жидкая, еще не замершая, грязь. Пусть и это будет несогласием газетчика, прошагавшего пешком по проселкам – и в морозы, и в заморозки – ощутимо больше писателя, журналисту просто гораздо чаще приходится окунаться в прозу жизни.) Может быть, Письменный скажет, что все это мелочи и что я попросту к нему придираюсь. Но он будет неправ. Эти мелочи, важные сами по себе, лишь отражение эпигонской манеры писателя. Освободив себя от необходимости с величайшими, я бы сказал, мучительными, трудами находить свое собственное, неповторимое, с боем создавать оригинальную манеру, легкомысленно хватая первое, что подвернется под руку, и увлекаясь кажущейся легкостью сочинительства, Письменный утерял литературную бдительность, вернее не нашел того уровня литературной бдительности, которого во что бы то ни стало должен достичь молодой писатель, если он не хочет сделаться эпигоном. (Журналист очень часто не задумывается над словарем, по той простой причине, что время подстегивает, газеты выходят по строгому графику, расписанному до минут. Поэтому хроникер, репортер озабочен, в первую голову, описанием события, преподнесением факта, не очень задумываетсянад формой. Но если журналист не будет пополнять свой словарный запас, а пользоваться лишь тем, что уже имеет, он рискует довольно скоро превратиться в «людоедку Эллочку». Поэтому, на одно написанное им слово, он должен прочитать тысячу, написанных другими, но только не в газетах и «глянцевых» журналах, что сами обходятся словарем в 200—300 слов, а с большой буквы – Литературе.)

В последние годы у нас появилось несколько писателей, которые, выражаясь дипломатически, пишут в чеховской манере. Но если отвлечься от дипломатии, которая в нашем суровом деле совершенно не нужна, необходимо со всей точностью и резкостью сказать, что они подражают Чехову, пародируют Чехова. Это очень плохо. И не потому, что плох Чехов (Чехов более чем хорош), а потому, что плохи они, его подражатели.

Можно часами говорить о литературной манере Чехова. Как и у всех великих писателей, она совершенно своеобразна и неповторима. Большой симфонический оркестр складывается из нескольких десятков более важных и менее важных, но одинаково необходимых инструментов. Тоже и литературная манера. Она состоит из более важных и менее важных, но одинаково необходимых качеств. Чехов умеет чрезвычайно коротко говорить об очень важных событиях. Это раз. Он виртуозно владеет сюжетом. У него нет ни одного так называемого бессюжетного произведения, хотя некоторые, как, например, «Три года» или «Моя жизнь», на взгляд дилетанта, как бы бессюжетны. Это два. Рисуя характеры действующих лиц, даже самых маленьких и появляющихся на одну лишь минуту, он каждому из них дает такие черты, которые запоминаются на всю жизнь. Это три. Блистательный юмор. Это четыре. И, наконец, особая прелесть чеховской фразы. Ее невозможно определить одним словом. Если продолжить сравнение чеховской прозы с симфоническим оркестром, то эта особая прелесть, быть может, заключена в самом скромном инструменте – треугольничке; но она особенно характерна для Чехова, и состоит в том, как, Чехов строит свою фразу. Вот тональность Чехова: «Он долго ходил по комнате и вспоминал, и улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты…», «Гуров не спал всю ночь и возмущался и затем весь день провел с головной болью», «И ему казалось, что…», «И позже, когда…» и так далее. Когда играет весь могучий чеховский оркестр, этот треугольничек придает ему особенную прелесть. Но сам по себе треугольничек не может существовать. На нем не играют соло, а бренчать на нем может и трехлетний ребенок, так как, для того чтобы на нем бренчать, не нужно никакого искусства.

А подражатели, вернее пародисты Чехова беспрерывно бренчат на треугольничке, воображая, что звуки треугольничка и есть музыка. Десятки же сложнейших инструментов, из которых, собственно, и состоит оркестр, остаются недоступными.

Чем замечательный писатель, тем труднее у него учиться и тем легче его пародировать.

Пародировать Чехова особенно легко. Рассказы «под Чехова» можно просто диктовать стенографистке (по рассказу в день). И весь ужас заключается в том, что при всей своей непроходимой серости они будут похожи на настоящие и их можно будет напечатать.

А. Письменный поторопился издавать книгу рассказов «Через три года». Уже говорилось о том, что она написана небрежно. Но главная беда ее не в этом. Употребляя в своих рассказах чеховскую интонацию («И когда Петкер ехал сюда, ему казалось…», «Он думал о Елизавете Федоровне, о том, какое у нее тонкое лицо…», «и как всегда…» и т. п.), автор доводит ее до абсурда. Иногда прелестная чеховская интонация, к которой добавляется небольшая доза интонаций Хемингуэя, кажется просто отвратительной. К месту и не к месту употребляя союзы «и», «а» и «но», А. Письменный составляет такие фразочки: «И на лбу был маленький старый шрамик, и брови были выпуклые, а ресницы длинные, но она стояла спокойно, не подпрыгивала, не делала резких движений на повернутых носками внутрь ногах и не взмахивала руками, как раньше, она просто стояла и улыбалась, но улыбалась почти как раньше – чуть виновато и прикусив губу».

И все-таки не это главная беда. Главная беда в том, что ни одно из действующих лиц книги (а их в книге великое множество) не запоминается, как не запоминаются (за редким исключением) их действия, потому что они внутренне совершенно нелогичны. Герои Письменного могут поехать куда-нибудь, но могут и не поехать. Они могут вдруг заплакать, а могут и не плакать, могут совершить любой поступок в любом положении, и это никого не удивит, потому что люди это серые, неясные, какое-то тесто, а не люди. Пусть Письменный простит меня, но я попробовал проделать с его рассказами один шуточный эксперимент. Оказалось, что во многих из них можно в любом месте заставить любое действующее лицо, скажем, застрелиться. Для этого достаточно только вставить такую фразу: «А потом, вечером, он застрелился, и Маша (Соня, Катя) подумала, что так надо, и она надела новую кофточку, но не пошла в клуб, как всегда, и долго плакала, хотя бабушка, суетливая старушка, и предлагала ей чаю, а потом все-таки пошла и т. д.» Или: «Потом он вернулся в Москву, и когда ему как-то сообщили, что Маша (Соня, Катя) застрелилась, он не очень удивился, хотя и огорчился, и потом долго сидел в кино, и ему казалось и т. д.» Или: «А потом они поженились, и когда однажды Маша (Соня, Катя) сообщила ему, что бабушка, суетливая старушка, застрелилась из охотничьего ружья, они тихо поплакали, а позже они уже шли в геологическую разведку, и им казалось и т. д.»