Читать книгу Синтез двух систем познания академика Раушенбаха - Группа авторов - Страница 5

Борис Викторович Раушенбах (1915–2001), столетие которого отмечается в 2015 году, был выдающимся ученым, одним из основоположников космонавтики, академиком АН СССР, академиком РАН, членом нескольких иностранных академий, лауреатом Ленинской и Демидовской премий. Он был многогранной личностью, обладал энциклопедическими знаниями, круг его интересов был невероятно широк: от физики до богословия. Имя Раушенбаха хорошо знают во всем мире, в основном потому, что он сфотографировал обратную сторону Луны и принимал деятельное участие в подготовке полета первого человека в космос. Его именем названа одна из малых планет Солнечной системы.

Но как один из основателей космонавтики, создавший научную школу космической навигации, еще в советское время вдруг обратился к духовным проблемам? Как от физики и математики можно перейти к богословию и искусствознанию? Неужели советскому ученому стало тесно в рамках материалистической картины мира?

Наверняка ему задавали эти вопросы, спрашивали, как совместима его религиозность с научным мировоззрением. Для многих его интересы были на грани чудачества: ученый-физик вдруг заинтересовался иконами! Но Раушенбах отвечал на это как философ: «Все чаще людям в голову приходит мысль: не назрел ли синтез двух систем познания, религиозной и научной? Хотя я не стал бы разделять религиозное и научное мировоззрение. Я бы взял шире – логическое, в том числе и научное, и внелогическое, куда входит не только религия, но и искусство – разные грани мировоззрения…»

Еще в 1960-х годах, занимаясь разработкой проблем, связанных с оптикой космических аппаратов, Раушенбах задумался над тем, как человеческий глаз, а точнее, человеческий мозг воспринимает пространство. Для наблюдения во время стыковки космических кораблей создаются специальные оптические приборы типа перископов и телекамер, которые, как известно, строят изображение по законам геометрической оптики, то есть в линейной перспективе. Но вот тут-то и возник у ученого вопрос: а можно ли доверять этим изображениям? Насколько точно они передают пространство? Ведь стыковка кораблей, происходящая в космосе, требует предельной точности!

А как видит пространство человеческий глаз? Как изображает пространство художник? Как человек изображал пространство на разных этапах своего развития? Посетив однажды Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, Раушенбах увлекся изучением принципов изображения пространства в иконе. Феномен иконы его интересовал чрезвычайно и именно в связи с особым изображением пространства. Ученый сразу же заметил, что древние иконописцы стремились показать пространство как можно полнее. При этом плоскость иконы не нивелирует пространство, а сжимает его. Принцип иконной перспективы получил название «обратной» по сравнению с линейной, потому что точка схода линий расположена не внутри изображения, а перед ним, где находится зритель, и все линии на изображении расходятся, как бы расширяя пространство образа. Предметы выстраиваются на передней линии и изображаются даже с тех сторон, которые обычно человеческий глаз не может видеть. Но на самом деле в иконе совмещается несколько перспективных планов и изображение показывается с разных точек зрения, что позволяет передать на плоскости многомерность духовного мира.

Современному человеку кажется, что иконное изображение построено неправильно и нелогично, что в нем есть искажение пространства, пропорций, масштабов, но Раушенбах доказал, что пространственные построения в древнерусском искусстве имеют свою, очень точную логику. Более того, сравнивая различные изобразительные системы, ученый приходит к выводу, что человеческий глаз также видит пространство искаженным и только мозг человека, его разум, исправляет, корректирует эти искажения. Для того чтобы понять, как соединяется видимое, мыслимое и изображенное пространство, Раушенбах стал привлекать не только геометрию, но и искусствознание, и психологию, и философию, и многое другое.

Как подчеркивал Раушенбах, человек имеет дело с объективным пространством, но воспринимает его субъективно, и поэтому он вводит понятие перцептивной (от слова «перцепция» – «восприятие») перспективы, то есть отражающей человеческое восприятие. Она соединяет в себе прямую, аксонометрическую и обратную перспективу, формируя отображение реальности таким, каким его видит глаз человека и корректирует его мозг. Ведь геометрия зрительно ощутимого пространства резко отличается от геометрии пространства объективного. Яркий пример: мы видим параллельные рельсы сходящимися в точке на горизонте, но фактически они там не сходятся, а продолжают быть параллельными. Восприятие отличается от реальности. То, что на самом деле рельсы параллельны, покажет чертеж, он объективен, художественное произведение – субъективно, оно всегда учитывает позицию зрителя. А зритель видит именно так: рельсы сходятся на линии горизонта. У чертежа и у картины – своя правда и своя задача. «До сих пор теория перспективы опиралась на работу глаза (если угодно, фотоаппарата), – писал ученый, – а на самом деле видимая человеком картина пространства создается мозгом. Изображение на сетчатке глаза всего лишь «полуфабрикат».

Итогом его исследований стали четыре книги об искусстве, первая из которых вышла в 1975 году – «Пространственные построения в древнерусской живописи». Потом в 1986 году была издана работа «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы». И последняя – «Геометрия картины и зрительное восприятие» – увидела свет в 1994-м.

Через изучение иконописного пространства Раушенбах пришел к богословию, без которого невозможно понимание иконы. Последние его работы посвящены Святой Троице. Тоже, казалось бы, парадокс. Последним физиком, который так глубоко погружался в богословие, наверное, был Ньютон. Но он был изначально богословом, который, испытывая благоговение перед мудростью Творца, создавшего столь великолепный мир, открыл основополагающие законы Вселенной. А Раушенбах, зная эти законы, решил «поверить алгеброй гармонию», найти математические закономерности, которые могут приблизить нас к пониманию тайны Святой Троицы. В истории христианской мысли были многократные попытки найти объяснение Троицы через различные аналогии, которые в той или иной степени позволяют понять, как три личности являются одним Богом. Раушенбах мыслит как математик и логик: «Понятие Троицы всегда считалось алогичным – три Бога составляют одного Бога, как это может быть одновременно: три и один? Когда мы говорим о святости Троицы, нам не с чем из повседневной жизни ее сравнивать, святость свойственна лишь божественному. Но когда речь заходит о триединости, то человеческий ум невольно ищет аналогии в повседневной жизни, хочет увязать это понятие с формальной логикой. Я сказал себе: будем искать в математике объект, обладающий всеми логическими свойствами Троицы, и если такой объект обнаружится, то тем самым будет доказана возможность логической непротиворечивости структуры Троицы и в том случае, когда каждое Лицо является Богом. И, четко сформулировав логические свойства Троицы, сгруппировав их и уточнив, я вышел на математический объект, полностью соответствующий перечисленным свойствам, – это самый обычный вектор с его тремя ортогональными составляющими. Остается лишь поражаться, что отцы Церкви сумели сформулировать совокупность свойств Троицы, не имея возможности опираться на математику».

Нет, конечно, Раушенбах не претендовал на звание богослова, он остается физиком, математиком, оптиком. Но та красота космоса, которую он видел не однажды в телескоп, убедила его, что Вселенная разумна и красива в каждой своей точке. И его не мог не привлекать Великий Разум, создавший эту Вселенную и сообщивший свою способность творить человеку. И он понял, что человеческое творчество, прежде всего художественное, таит в себе много больше, чем поверхностное эстетическое любование. В произведениях художников, как в тысяче малых зеркал, отражаются наша Вселенная и ее Творец.

Поначалу самому Борису Викторовичу казалось, что его интерес к искусству что-то вроде хобби, занимательного отдыха, но вскоре это стало для него главным занятием и вытеснило все остальное. Но, как прирожденный ученый.

Раушенбах хочет «во всем дойти до самой сути» и погружается в исследования искусства так же глубоко, как когда-то в физику и математику. Он признавался: «Я начал заниматься искусством, еще продолжая активно работать в области ракетной техники. Искусство поначалу казалось интересной мелочью в моей жизни – я имею в виду профессиональную жизнь, в обыденной жизни каждого человека искусство всегда занимает большое место, – но постепенно эта мелочь стала увеличиваться, разрастаться и «съела» интерес к космосу. Но вот что забавно: все, чем я начал заниматься в искусстве, было связано с космосом…»

Действительно, Раушенбаха всегда по-настоящему интересовал космос. Но космос начинается на земле, там, где находится человек, потому что космос – Вселенная и создан для человека. Эта библейская истина все больше и больше занимала ученого, и он попытался понять, как человек смотрит на мир, как он его воспринимает и как его восприятие отражается в искусстве. И как менялись представления человека о пространстве.

Если мы посмотрим на искусство древности, то увидим, что древние художники чаще всего стремились к объективности, пытались передать пространство вне зависимости от позиции человека и изображение строили на принципе неперцептивной перспективы. Пример тому: древнеегипетские рельефы и росписи, которые пытаются передать объективную геометрию, и в ней параллельные прямые, как в чертеже, не пересекаются. Художник пытается изобразить вечность, он движим желанием преодолеть диктат времени и выйти за пределы материального мира в пространство трансцендентности. Знаковая природа древнеегипетского искусства, его строгая каноничность, повторяемое веками единообразие форм – все это призвано показать образ вечности. Совмещение в одной фигуре профильного и анфасного изображения продиктовано желанием художника достичь полноты в изображении человека. Статическое расположение фигур и предметов, выстроенных по переднему краю плоскости, также продиктовано стремлением показать образ полноты, пространство вечности.

А вот изобразительное искусство классической Античности явно основывается на видимой геометрии, здесь действует принцип близкий к перцептивной перспективе. Первые опыты построения перспективы в искусстве Древней Греции были связаны с открытиями греческих геометров, развитием живописи и искусства театра. Само понятие «геометрия» (от гр. «гео» – земля и «метрео» – измерять) появилось именно в Древней Греции, здесь же родилась геометрия как наука, которая занималась изучением простейших фигур на плоскости и в пространстве, вычислением их площади и объема. В «Началах» Евклида описаны первые аксонометрические построения. В искусстве Древней Греции евклидова геометрия находит свое воплощение. При этом пространство не осознается как самостоятельная категория, оно существует за счет расположенных в нем фигур и предметов, и через отношения между ними художник организует пространственную среду. Выделение скульптуры из архитектуры, ее трехмерная пластика, которую можно обозреть со всех сторон, – это предел пространственности, к которому стремится древнегреческий мастер. Именно тело и его объем определяют пространство. В живописи художник также стремится к передаче трехмерности предмета, но не к передаче пространства как среды, в которой этот предмет пребывает. И поэтому часто живописное изображение выглядит как раскрашенный рельеф. Глубина слабо осознавалась как композиционный элемент, поэтому в Античности широко использовалась система перспективы, подразумевающая несколько точек схода, расположенных на одной вертикальной оси (так называемая рыбья кость). Пространство для античного художника – это расстояние: от наблюдателя до предмета, от одного предмета до другого и т. д.

В Средневековье художник не ставит себе целью изображение видимого пространства, он хочет показать иной мир, невидимый. Но и тут он не может обойтись без пространственных и геометрических построений. Это особенно хорошо видно в иконе, пространство которой строится по принципу так называемой обратной перспективы. В иконе нет перспективных сокращений. Все предметы выстраиваются на передней линии, как на авансцене. И все они ориентированы на зрителя, обращены к нему. Если и появляется различие в масштабах, то оно не перспективное, а смысловое, как правило, более крупно выделяются главные фигуры, например Христос или Богоматерь, святой в среднике житийной иконы. Пространство иконы можно назвать иерархическим, и оно всегда имеет смысловой центр, вокруг которого развивается действо (если это сюжетная икона). Пространство не развивается вглубь, этому препятствует гладкий, как правило. однотонный фон или вибрирующее золото, словно выталкивающее фигуры на зрителя. Изображение очень часто словно выходит из плоскости в то пространство, где находится зритель, и пытается окружить его, вовлечь в диалог с изображенным. Собственно, задача иконы и состоит в том, чтобы не только рассказать о событии, пусть даже священном, или показать образ святого или Самого Христа, но явить невидимое, то есть сделать зрительно явственным горний мир. Как говорит выдающийся современный иконописец архимандрит Зинон (Теодор): «Икона ничего не изображает, она есть явление Царства Божия».

Эпоха Возрождения вновь обращается к прямой, линейной перспективе. В ренессансной живописи изображение рассчитано на определенную зрительную позицию, причем стабильную, изменение ее (приближение или удаление зрителя) нежелательно, потому что может вызвать искажение изображения. Для художника треченто (XIV век) и кватроченто (XV век) существенной задачей представляется передать то впечатление, которое зритель имеет в данный момент и с данной точки зрения, причем со всеми подробностями. Некоторые художники Возрождения для более точного изображения пространства на плоскости использовали камеру-обскуру, прочно фиксирующую положение зрителя. Но, и это замечает Раушенбах, художники Возрождения совершенно не учитывали, что реально зритель находится в движении и обычно суммирует впечатление с разных точек зрения.

Теорию линейной перспективы впервые начал разрабатывать Амброджио Лоренцетти, а затем продолжили Брунеллески и Альберти. Эта перспектива основывалась на простых законах оптики. Но уже Леонардо да Винчи, который мыслил себя больше ученым, чем живописцем, не был удовлетворен этими геометрическими построениями, и помимо линейной он вводит в своих картинах воздушную и цветовую перспективу, показывая, что пространство можно изобразить не только при помощи геометрии, но также света и цвета. В своих трактатах (а он был великий теоретик) Леонардо писал: «Вещи на расстоянии кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Художник понял, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета и потому для передачи глубины пространства в картине близко расположенные предметы должны быть изображены в их собственных цветах, аудаленные как бы в дымке (сфуматто – ит.). Он отмечал: «…а самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…»

В последующие века перспективные построения усложнялись. Художники использовали угловую перспективу (со смещенной точкой схода), сферическую (особенно в монументальной живописи). Особенно в период барокко перспектива обогатилась ракурсами, предполагающими необычные точки зрения. Но прямая перспектива оставалась общепризнанно единственно верным принципом отражения мира в картинной плоскости.

В искусстве XIX века преобладает рациональная оптика, хотя многие художники начинают отходить от строгой линейной перспективы, создавая свои модификации, часто весьма замысловатые (вспомним Ван Гога). Чем ближе к ХХ веку, тем более образ художественного пространства начинает тесно связываться со временем, представляя собой особый единый пространственно-временной континуум.

Интересно, но именно искусство Нового времени дает возможность Раушенбаху показать на наглядном примере, что перспективные искажения в искусстве гораздо более точно отражают реальную оптику глаза.

Анализируя акварель Сезанна «Каштановая аллея в Жа де Буффан», Раушенбах приходит к следующим выводам: «Если рассматривать ее с позиций линейной перспективы, то кажется, что она нарисована с повышенной точки зрения (отметим, что такую особенность искусствоведы находят во многих картинах Сезанна). Действительно, проведем прямые линии вдоль оснований деревьев и продолжим их прямолинейно же, как этого требует линейная перспектива, до пересечения (сплошные линии на рисунке). Точка пересечения (так называемая точка схода) окажется на уровне довольно высоких ветвей деревьев, изображенных на первом плане. Известно, что высота точки схода соответствует положению глаз художника. Итак, на взгляд зрителя, воспитанного в традициях линейной перспективы, автор приведенной акварели в самом деле как бы взлетел над землей, чтобы нарисовать этот вид. Все становится на свои места, если линии, проведенные вдоль оснований каштанов, продолжать до пересечения по правилам перцептивной перспективы (пунктирная линия). Точка схода тогда окажется гораздо ниже. Поэтому правильнее говорить не о том, что Сезанн написал каштановую аллею с повышенной точки зрения, а о том, что она, будучи написана с нормальной точки зрения, искаженно воспринимается зрителями, привыкшими к линейной перспективе».

Изучая, как человек воспринимает глубину пространства, Раушенбах заметил, что не всегда художники учитывают такое свойство человеческого зрения, как бинокулярность, то есть, проще говоря, человек смотрит двумя глазами, а не одним. И он пришел к выводу, что ближний план воспринимается нами в обратной перспективе, неглубокий дальний – в аксонометрической перспективе, дальний план – в прямой линейной перспективе. Сумма этих перспектив – обратной, аксонометрической и прямой линейной – и дает то, что он назвал перцептивной перспективой.

Раушенбаха интересовали разные эпохи и разные художественные системы, он скромно говорит о том, что не претендует на анализ качества того или иного искусства, оставляя это искусствоведам. Тем не менее он очень глубоко чувствует правду искусства в отражении мира и далек от подхода, который преобладал в его время, когда искусство оценивали в категориях прогресса. Так, он пишет: «Слишком часто многие, анализируя, например, работы мастеров Древнего Египта или Средних веков, сознательно или подсознательно сравнивают их с картинами эпохи Возрождения и с полотнами новой живописи, причем употребляются выражения типа: «Здесь художник еще не умеет правильно строить перспективу», «Здесь мастер как бы пытается показать здание в разрезе». Причем обычно ссылаются на «догмы» и «каноны», сдерживающие творчество художника, видя в этом оправдание для известного «несовершенства» художественных произведений и т. п. Все они выходят на образ пространства, который выявляет та или иная система построений». Такой подход был для Раушенбаха неприемлем. Он смотрит гораздо глубже многих искусствоведов и ставит вопрос скорее в философской плоскости: «Более того, правомерен вопрос: почему в такой именно (а не другой) последовательности сменялись методы пространственных построений, почему искусство типа живописи Древнего Египта предшествовало искусству эпохи Возрождения и насколько этот ход развития изобразительных средств был обязателен, обусловлен объективными причинами? Почему, освоив возможности, найденные в эпоху Возрождения, живописцы сегодня вновь «открывают» средневековые и более ранние методы передачи пространства на плоскости картины?»

Главный вывод, к которому приходит Б.В. Раушенбах: не существует идеальной научной системы перспективы. Существует бесчисленное множество равноправных систем перспективы, каждая из которых содержит свои неизбежные ошибки изображения. Все системы отличаются друг от друга тем, что в зависимости от художественных задач они выбирают тот или иной принцип построения перспективы. Он даже формулирует «закон сохранения искажений в изобразительном искусстве».

Казалось бы, Раушенбах исследует исключительно геометрию, линейные построения, перспективу, но через это он выходит на смысл искусства любой эпохи. Изучая пространственные построения в искусстве, он видит, как по-разному человек ощущал себя в космосе, как он обживал и осмыслял Вселенную. Так, например, преобладание чертежных методов в изображении объективного пространства, свойственное искусству Древнего Египта, показывает, что сознание египтян было направлено исключительно на потусторонний мир, на то, что больше и выше человека.

А вот греки стремились выстраивать пространство так, как видит его человеческий глаз, и это не случайно, потому что Протагор, провозгласивший: «Человек есть мера всех вещей», задал всей эллинской культуре человеческий масштаб. Идеальный замкнутый самодостаточный прекрасный космос (само это греческое слово и обозначает украшенный, устроенный) греков был совершенным телом и наполнялся совершенными телами богов и героев.

Метод трансформаций аксонометрий, применявшийся в средневековом искусстве, открывает нам образ совсем иного космоса. Здесь нет иллюзии пространства, нет единой точки схода линий. Золотой фон (золото – символ сияния вечности, образ Небесного Царства) средневековых икон выталкивает изображение на передний план и не дает глазу пробиться внутрь. Изображение на вид остается плоским, но таковым не является, потому что оно раскладывается на плоскости, как бы стремясь окружить зрителя, войти в его пространство. Такой принцип построения пространства, с легкой руки о. Павла Флоренского, который, как и Раушенбах, был математиком и применял математические методы для изучения иконописи, а потом и Л.Ф. Жегина, получил название «обратной перспективы». Отец Павел объяснял ее как обратную, по существу зеркальную, по отношению к прямой – геометрической. И Раушенбах этим термином широко пользуется. Но на самом деле перспектива в византийской, в большей степени, и древнерусской живописи не может быть истолкована как просто перевернутая аксонометрия, потому что это перспектива богочеловеческая, это перспектива общения.

Анализу особенностей построения иконы посвящены уже в наше время работы двух известных ученых: В.В. Лепахина и А.М. Лидова. Лепахин применяет к описанию пространства иконы термин «иконическое пространство», Лидов вводит термин «иеротопия» (священное пространство), но оба, так или иначе, показывают, что пространство иконы – сложное, синтетическое и очень идеологически нагруженное. Лидов, например, пишет, что в Византии существовало понятие «хора» – с греческого букв. «пространство» (иногда переводят как страна, город, пригород, то есть обитаемое пространство). Это понятие восходит еще к Платону, но, подхваченное византийскими богословами и художниками, оно превращается в своего рода символ нового преображенного мира, в котором Бог и человек находятся в общении. В Константинополе есть монастырь Кахрие-Джами, это великолепный памятник XIV века с остатками красивейших мозаик и фресок. Но Кахрие-Джами – это турецкое название, а греческое название – Хора. И на одном из мозаичных образов Спасителя есть надпись – «Христос Хора – пространство живых». И это красноречиво говорит о концепции пространства в византийском искусстве.

В древнерусском искусстве, которое восприняло лучшие традиции Византии, все было несколько проще. Но не везде и не всегда. Такие иконы, как «Троица» Андрея Рублева, тоже дают нам примеры сложнейшего построения пространства, в котором совмещены несколько точек зрения и линейных узлов, потому что мир, предстающий перед нами, живет не по земным законам и его пространство не двух- и не трехмерно, а многомерно. Бог видит человека со всех сторон, да еще и изнутри. И такое зрение прививает нам икона, давая увидеть мир духовно объемным.

Линейная перспектива эпохи Возрождения выявляет совершенно иной космос – ориентированный на человека, антропоцентричный и геоцентричный. Человек мыслится центром мира, Земля – центром Вселенной, вокруг которой вращаются Солнце и планеты. Это прочный, устойчивый мир, где Бог и человек общаются на равных. Но открытия Коперника и Галилея разрушают этот устойчивый мир, геоцентрическая система мира сменяется на гелиоцентрическую. Великие географические открытия расширяют ощущение пространства, делая его почти беспредельным. Все это отражает искусство барокко, которое начинает бурно осваивать пространство и взвихривать формы, словно они приводятся в движение каким-то космическим вихрем.

В искусстве рубежа XIX и XX столетий появляется криволинейная перспектива, которая свидетельствует о том, что человек начинает ощущать свой планетарный масштаб, но это искривление пространства, с одной стороны, размыкает космос и дает невероятный опыт свободы, с другой – вселяет в человека чувство неустойчивости и тревоги.

Может быть, то, как человек передает в своем искусстве пространство, лучше всего показывает, как он ощущает свою связь с космосом.

Аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес, один из крупнейших и оригинальных в ХХ веке, написал рассказ «Сфера Паскаля», который начинается так: «Быть может, всемирная история – это история нескольких метафор». И далее он рассказывает, как по-разному воспринималась и по-разному описывала мир по существу одна и та же формула: «Мир есть сфера, центр которой нигде, а окружность везде». Если для античных мыслителей это было выражением гармонии, замкнутости, совершенства мира, то для человека Средневековья это было связано с тем, что Бог присутствует в любой точке мира, но не принадлежит этому миру, поэтому средневековые богословы эту известную фразу переиначивали так: «Бог есть сфера, центр которой нигде, а окружность – везде». Далее Борхес пишет: «В XVI веке в последней главе последней книги «Пантагрюэля» есть ссылка на интеллектуальную сферу, центр которой везде, а окружность – нигде и которую мы называем Богом». Джордано Бруно, вдохновившись трудами Коперника, как сообщает нам Борхес, искал слова, чтобы изобразить людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал: «Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная – вся центр или что центр Вселенной находится везде, а окружность нигде». Но прошло совсем немного времени, и абсолютное пространство, которое для Бруно было освобождением, стало для Паскаля лабиринтом и бездной. Он чувствовал непрестанный гнет физического мира, головокружение, страх, одиночество и выразил их такими словами: «Природа – это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде». Человек – этот маленький, хрупкий мыслящий тростник, затерянный в безднах Вселенной, – в огромном, Эйнштейн сказал бы «стремительно расширяющемся», пространстве космоса чувствует себя одиноким и несчастным. Поначалу, как утверждает Борхес, Паскаль написал «устрашающая сфера».