Читать книгу История искусства в шести эмоциях - Константино д'Орацио, Костантино д'Орацио - Страница 8

Только в IV в. начали появляться некоторые изображения, отражавшие преобладающую духовность желания и не имевшие ничего общего с грешными человеческими страстями. На заре христианского искусства считалось, что единственным желанием, достойным изображения, может считаться только жажда, толкающая оленя к воде, описанная в 41-м Псалме[16] и проиллюстрированная многочисленными мозаиками, сплошь покрывавшими стены и абсиды церквей и катакомб.

Среди них выделяется мозаика, находящаяся в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне, где в 425 г. были изображены два благородных животных, обвитые виноградной лозой, утолявшие жажду в ручье, низко склонив свои увенчанные великолепными рогами головы. Однако в данном случае речь шла о духе, и только истинно верующие могли правильно истолковать эти символы. Это была версия желания, совпадавшая со стремлением встретить Бога после смерти. В дальнейшем изображение желания пошло различными путями.

Новое идеологическое направление, возникшее уже в V в. н. э., кажется, сумело преодолеть хаос поздней Римской империи и восстановить порядок в сфере эмоций, что не замедлило принести свои результаты в искусстве. Задачей философов-схоластиков было создание отлаженной системы, которая позволила бы объяснять законы природы, управляющие вселенной, включая такие чувства, как желание.

Кассиодор[17] утверждал, что «любовь – это груз, придающий движение душе», апеллируя к формуле, согласно которой действие эмоций подобно действиям законов физики. К этой аксиоме обращался Боэций[18], который в своем «Утешении философией» с исчерпывающей ясностью показал, какую роль любовное желание должно выполнять в жизни человека. Эта роль абсолютно уникальна.

Парадоксально, что любовь у А. Боэция может быть как разрушительной силой, порождающей беспорядок и смешивающей сословия людей, так и силой, повелевающей природой и управляющей существованием вселенной. Это чувство, которое захватывает героев и богов, бросая их в объятия друг друга, становится стрелкой весов, источником равновесия. Несмотря на то что от теорий Ф. Кассиодора и А. Боэция его отделяло около пяти столетий, философ Пьер Абеляр и его возлюбленная Элоиза с кристальной точностью разъясняют, какая роль приписывалась желанию в Средние века.

П. Абеляр был знаменитым философом, преподававшим в Париже, где он встретил и полюбил юную студентку. Он даже переехал жить к ней в дом в качестве домашнего учителя, однако во время уроков его руки, по его собственному признанию, чаще скользили по ее груди, чем по страницам книг. Когда их связь раскрылась, П. Абеляр был вынужден удалиться из города, однако, как только обнаружилось, что Элоиза забеременела, он попросил ее приехать к нему. Несмотря на запоздалое бракосочетание, братья Элоизы из мести оскопили Пьера, вынудив обоих любовников принять радикальное решение: они были вынуждены уйти в монашество. Влюбленные продолжали вести переписку на протяжении всей жизни до тех пор, пока они не воссоединились после смерти, будучи похоронены в одной могиле. Переписка Пьера и Элоизы стала одной из средневековых историй любви, пользовавшейся наибольшим успехом в Европе благодаря прежде всего ее эпистолярным достоинствам, хотя сегодня ее рассматривают в первую очередь как литературное сочинение. Тем не менее двое любовников выражают свои мысли очень ясно. Он пытается компенсировать свою «несчастную страсть» на религиозно-этическом уровне, она не в силах отречься от ставшей «уже невозможной» любви, выражая отчаяние, в котором, тем не менее, заключено неподдельное очарование ее писем. Абеляр стремится соединить доводы рассудка с пережитой страстью, рассматривая веру как уникальную точку отсчета, позволяющую начать серьезное и углубленное исследование. Элоиза уязвлена его словами. Несмотря на страдания, связанные со столь неблагоприятными обстоятельствами их отношений, Абеляру удается сохранять удивительную ясность ума, проглядывающую на изображениях обоих любовников.

Средневековая миниатюра исключала наготу и любой физический контакт между мужчиной и женщиной. Самым известным живописным сюжетом из истории любви Пьера и Элоизы стало их свидание, случившееся уже после того, как они приняли монашество: облаченные в монашеские одеяния, они стоят друг напротив друга, не смея дать выход своим чувствам. Это всё, что могли позволить себе художники XI в., рассказывая о любовной страсти.

Но даже на такой скудной базе смогла возникнуть четкая иконография и вполне определенный код для изображения эмоций в соответствии с ясными правилами и согласно умозрительным выводам, подобным тому, к которому приходит Фома Аквинский в своей «Сумме теологии»: «Любовь, которой любят человека, желая ему блага, это любовь в полном и абсолютном смысле слова; напротив, любовь, которой любят вещь, чтобы извлечь благо и выгоду у третьих лиц, это обусловленная любовь»[20].

Философ разделяет любовь на два типа: это желание, имеющее целью благо любимого, или желание, имеющее целью своё собственное благо. Он отделяет вожделение от дружбы, ставит одну за другой различные фазы развития желания и завершает свою экзегезу страсти единством чувств, являющимся последним следствием любви. Это любовь, позволяющая человеку соединиться с Богом.

Какой художественный приём может передать подобную бесконечную сложность, отразить ее с исчерпывающей ясностью, стать достойным обрамлением для желания, самой опасной и захватывающей эмоции?

Такой попыткой стал цикл фресок, выполненный Джотто внутри капеллы Скровеньи в Падуе. Это не только сцены, в которых повествуется о жизни Мадонны и Христа, где был изображен единственный невинный поцелуй престарелых Иоакима и Анны, у которых ребенок родился тогда, когда они уже утратили всякую надежду стать родителями. Их поцелуй – это знак физического и духовного соединения, символ их святости. Воплощение желания, напротив, было показано фигурами, символизирующими грехи и добродетели, чьи изображения чередуются на стенах.

Следуя точной схеме и этическому порядку, уже установленному во французских соборах и описанному в древних текстах, таких как «Психомахия» Пруденция (начало V в.), Джотто поместил с одной стороны семь добродетелей: три теологических и четыре кардинальных. Им противостоят столько же грехов, создающие серию оппозиций.

Кардинальные добродетели и их противоположности:

Благоразумие – Глупость

Стойкость – Непостоянство

Умеренность – Гнев

Справедливость – Несправедливость

Теологические добродетели и их противоположности:

Вера – Неверие

Милосердие – Зависть

Надежда – Отчаяние

Следуя за добродетелями, зритель движется вдоль ряда блаженных, представленных с правой стороны от «Страшного суда», на стене, завершающей цикл. Жизнь во грехе, напротив, ведет прямой дорогой в ад. Верующий, проходящий по центру капеллы между двумя стенами, на которых изображены аллегории грехов и добродетелей, призван найти срединный путь между двумя крайностями и поддерживать экзистенциальное равновесие. К изображениям, на которых сравнение между эмоциями выглядит наиболее ярко, четко и ясно, относятся аллегории Милосердия и Зависти, расположенные одна напротив другой. Это два противоположных выражения желания: одно из которых, по словам Фомы Аквинского, имеет целью благо другого, а другое – способствует гибели первого. Это два страстных желания, пробуждающие противоположные силы и обитающие в столь же различных телах. По этой причине Милосердие (рис. 6), служащее синонимом любви и великодушия, является самой прекрасной из всех добродетелей.

«Это изображение милосердия, – гласит надпись внизу фигуры, – и приятная внешность одно из его качеств». Любящее сердце приносит себя в дар Христу. Оно выбирает путь служения. Отказываясь от мирской суеты и тщеславия, милосердие выбирает щедрость, великодушно предлагая каждому то, чего ему не хватает.

Рис. 6. Джотто ди Бондоне. Аллегория Милосердия. Ок. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

Рис. 7. Джотто ди Бондоне. Аллегория Зависти. Ок. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

В левой руке Милосердие держит сердце, протягивая его Христу, однако кажется, что тот возвращает его обратно. В другой руке фигуры корзина, полная цветов, фруктов и колосьев. Она попирает ногами мешки с монетами, один из которых ее соперница Зависть (рис. 7), напротив, держит в руках.

Здесь Джотто выражает своё полнейшее презрение, прибегая к целому ряду обозначений, которые уже давно были приняты в средневековой иконографии. Зависть – самый дьявольский и омерзительный из всех грехов. Ноги фигуры охвачены пылающим пламенем, пожирающим ее; безумное желание обладания заставляет аллегорическую фигуру крепко сжимать в руке мешочек с монетами, в то время как пальцы правой руки, жадно вытянутой вперед, скрючены, подобно когтям хищника. Отвратительная змея обвивает голову, хвост торчит из затылка, в то время как голова рептилии высовывается изо рта, угрожая ужалить ее в глаза и отравить ей взгляд. В буквальном переводе итальянское слово «зависть»[21] означает «слепота». Если ее глаза плотно закрыты, то уши, напротив, кажутся огромными, готовыми злорадно подслушивать любые сплетни и затем распространять их.

Эти изображения представляются убедительнее любой проповеди: у верующих не остается ни малейшего сомнения относительно того, какую дорогу следует выбрать ради спасения души. Искусство обладает способностью точного и неоспоримого высказывания, оно может направлять желания и эффективно переводить на язык образов теории, призванные регулировать поведение мужчин и женщин, которое обеспечило бы им достойную земную жизнь и завоевание райского блаженства. Наступила эпоха, стремящаяся избегать любого сомнения.