Читать книгу О себе - Кшиштоф Кесьлёвский - Страница 8

“Подземный переход” (1973)

Свой первый получасовой игровой фильм я снял для телевидения, пойдя обычным и даже обязательным в Польше путем. У меня были друзья, которые этого пути избегали, а я не стал. Я взялся за короткий метр, потому что считал, что еще не знаю, как делать полнометражную игровую картину. По тогдашним правилам режиссер, который хочет снимать игровое кино, должен был сначала сделать получасовой телефильм, потом часовой телефильм и только потом – полнометражный кинофильм. Я снимал документальное кино и кое-что соображал в документалистике, но не умел работать с актерами и в постановочном деле ничего не смыслил. И поэтому с удовольствием взялся за короткий метр – просто чтобы научиться.

Начал я с получасового телефильма. Назывался “Подземный переход”, мы снимали его со Славеком Идзяком. Действие разворачивалось в течение одной ночи в новом подземном переходе – который тогда только что построили на перекрестке Иерусалимских аллей и Маршалковской. Это было модное место. Сегодня там кошмарный русский рынок, но в семьдесят втором место было вполне приличное.

Сценарий писали с Иреком Иредыньским – единственный раз, когда я работал с профессиональным литератором. Позже мы делали сценарий “Короткого рабочего дня” с Ханей Кралль, но он был основан на ее репортаже, написанном прежде. А [14]тут я сам придумал место действия, героев – мужчину и женщину – и с этой концепцией отправился к Иредыньскому, писателю и сценаристу. Работать с ним оказалось непросто. Приходилось договариваться на шесть, а то и на пять утра – единственное время, когда писатель бывал трезв. Он вытаскивал из морозилки заиндевевшую бутылку водки, и мы принимались за дело. Прежде чем основательно надраться, успевали написать две-три, а то и все пять страниц. Всего их в сценарии было около тридцати – так что встречались мы, наверное, раз десять. Каждый раз происходило одно и то же. Раннее утро, бутылка водки из морозилки – и вперед. Напивались мертвецки. Во всяком случае, я. Тогда я забирал то, что удалось набросать, и возвращался домой.

Начались съемки. В моем распоряжении было десять ночей. Я уложился в девять и на девятую ночь понял, что получилась полнейшая ерунда, совершенная бессмыслица, которая не имеет ко мне никакого отношения. Меня не волнует эта история, а в первую очередь меня не способно увлечь то, как она рассказана. Мы куда-то ставили камеру. Актеры произносили какие-то реплики. А меня не покидало чувство, что все, что мы снимаем, – вранье от начала и до конца. И в последнюю ночь я решил все переделать. В моем распоряжении оставалась только одна смена. Количество съемочных дней было строго определенным. На съемки полнометражного кинофильма давалось пятьдесят дней, и можно было ими распоряжаться по своему усмотрению. А на получасовой телефильм всего десять – двенадцать, ни днем больше. Этим тоже проверяется твой профессионализм: умеешь ли уложиться в срок. У нас оставалась одна-единственная ночь, и я решил переснять все заново. И мы действительно пересняли все от начала до конца – с помощью маленькой ручной документальной камеры. Ее приходилось то и дело перезаряжать – стодвадцатиметровой кассеты хватало всего на четыре минуты. Тогда еще не существовало камер Arriflex-BL2 и Arriflex-BL3. Снимали без звука. Диалог записывали потом, на озвучании. После девяти дней съемок актеры уже прекрасно знали все сцены и реплики. Пленка у нас оставалась. Я еще немного докупил за свой счет у одного ассистента. Я смонтировал фильм процентов на двадцать из материала, снятого в последнюю ночь.

Это была чистая импровизация. Я сказал: “Вот вам ситуация. Ты (Тереска Будзиш-Кшижановская) оформляешь витрины. Ты (Анджей Северин) – ее муж. Она бросила его в провинции, где оба работали учителями, уехала в Варшаву, стала дизайнером. Он все еще ее любит и через несколько лет приезжает в столицу, чтобы уговорить вернуться”. Дальше не помню. Какие-то разговоры. Какие-то происшествия. Какие-то посетители магазина, который она оформляет в эту ночь. Чего-то они хотят. За витринами что-то происходит. Я предложил актерам: “Знаете, сыграйте это сами. Сыграйте, как чувствуете. А я буду снимать”.

Мне кажется, что благодаря такому довольно отчаянному приему фильм стал более живым и правдоподобным, а это было для меня необычайно важно – в ту пору и по сей день. Мне важно, чтобы в фильме все реакции, все детали были правдивы.

Это был мой первый после окончания Школы опыт работы с профессиональными актерами. Я снимал еще телевизионный театр, но “Переход” – мой первый настоящий художественный фильм.

“Персонал” (1975)

“Персонал” – мой первый полнометражный, полуторачасовой фильм – делался для телевидения. Поначалу предполагалось, что он будет часовым, но в результате немножко удлинился. Начали снимать, и вдруг я понял, что история плохая, совершенно надуманная. Позвонил руководителю объединения, которым был тогда Стась Ружевич, и [15]сказал, что мы напрасно тратим пленку. Он попросил прислать материал. Съемки прервали. Через несколько дней я снова позвонил Ружевичу, сказал, что, на мой взгляд, мы зашли в тупик, и предложил, пока не поздно, остановиться – все-таки меньше денег потеряем. Он ответил: “Пожалуйста, как вам угодно”. Конечно, он поступил весьма мудро – так же, как в свое время мой отец: “Не хочешь учиться в школе – не надо. Иди в пожарное училище – получишь профессию, будешь пожарным”. Вот и Стась тоже: “Хотите прекратить съемки? Ну и прекращайте, если недовольны результатом. В объединении просмотрели материал. Мне лично не кажется, что он так уж безнадежен, но если считаете нужным, можете все бросить хоть завтра. Возвращайтесь в Варшаву”. Мы снимали во Вроцлаве. И вот именно потому, что он не стал меня утешать и подбадривать, самолюбие не позволило мне отступить. Наоборот. Я решил довести дело до конца.

В окончательном виде “Персонал” вполне соответствует сценарию – плюс, конечно, какие-то вещи, возникшие по ходу съемок. Особого действия в фильме нет, сюжет весьма условный и рассказывает о материях довольно тонких и очевидно метафорических. Молодой человек поступает портным в оперный театр и обнаруживает, как наивны его представления о театре, об искусстве. Оказавшись со своими иллюзиями среди людей, которые это искусство обслуживают изо дня в день, людей, для которых это работа, а также среди актеров, певцов, танцоров и так далее, он совершенно теряется. Мира, казавшегося ему прекрасным и возвышенным, на самом деле не существует. Люди просто делают свое дело: певцы поют, танцоры танцуют. Бесконечные свары, интриги, амбиции, скандалы. Искусство куда-то улетучилось. Встретиться с ним можно, если прийти в театр вечером. Зал затихнет, поднимется занавес, зрители замрут в ожидании, и ты сумеешь что-то испытать. Но тот, кто работает по другую сторону кулис, слишком хорошо знает, что за люди выходят на сцену, какие прозаичные проблемы их волнуют, как бездарно все организовано.

Театр, опера – всегда метафора жизни в целом. И фильм, естественно, должен был рассказать о том, как трудно найти свое место в Польше. Как наши мечты и представления о том, как должна быть устроена жизнь, неизбежно сталкиваются с чем-то мелким и незначительным по сравнению с идеалами. Думаю, более-менее об этом “Персонал” и получился. Сценарий представлял собой лишь последовательность событий, наброски ситуаций в сценах, которые предстояло сымпровизировать. Этот фильм я снял по одной причине. Или, вернее, по нескольким – всегда ведь можно найти несколько причин.

Во-первых, мне хотелось отдать дань Театрально-техническому лицею, благодаря которому я почти год проработал в театре – костюмером в театре “Вспулчесны”. Это был тогда хороший театр, лучший в Варшаве. Я познакомился там с великолепными актерами, которые сегодня играют в моих фильмах. Збышек Запасевич, Тадеуш Ломницкий, Бардини, Дзевоньский, многие другие. Мы любим друг друга, как прежде, но теперь мы на равных. А тогда я подавал им брюки, стирал носки и так далее. Обслуживал актеров за сценой и смотрел спектакли из-за кулис. Костюмер занят до спектакля, после и в антракте, а пока актеры на сцене, он свободен. Можно, конечно, складывать салфетки, наводить порядок, а можно постоять за кулисами – посмотреть спектакль. И я смотрел.

В “Персонале” снялась одна моя учительница. Моя самая любимая преподавательница Театрально-технического лицея, Ирена Лорентович, дочь крупного литературного и театрального критика Яна Лорентовича. Она вела у нас сценографию. Еще до войны Ирена была известным сценографом и в фильме играла саму себя, вернее, просто была собой – художником-постановщиком спектакля. Во время войны она уехала в Америку. Прожила там года до 1956–1957-го и вернулась в Польшу. Оформляла спектакли в варшавской Опере и преподавала в нашем лицее. Делая “Персонал”, я возвращал долги разным людям, разным учебным заведениям, которым был обязан какими-то важными переживаниями, какими-то открытиями.

Была еще причина взяться за этот фильм. Я всегда делал короткие, емкие документальные картины, и много материала, который мне очень нравился, уходило в корзину. Это были ситуации, интересные только если наблюдать за ними долго: например, как люди общаются или как какой-нибудь человек любопытно себя ведет. Но когда персонажи принимаются смешно или трогательно болтать о том о сем в кадре, документальный фильм буксует и останавливается, потому что его мысль перестает развиваться. Я подумал, что такие сцены можно использовать в “Персонале” как драматургический прием. Поэтому в фильме десять или больше эпизодов, задача которых, главным образом, – передать атмосферу, показать всяких забавных персонажей – разумеется, с симпатией.

На главную роль я пригласил Юлека Махульского, теперь режиссера, а тогда студента Киношколы, на другие роли – Томека Ленгрена, который на самом деле был кинорежиссером, Томека Зыгадло, тоже кинорежиссера, и Мечислава Кобека, кинорежиссера, ставшего в фильме заведующим мастерской. Все остальные – настоящие портные вроцлавского оперного театра. Они делали свою работу – шили костюмы, а мы были рядом и снимали фильм. Когда доходило до сцен, которые нужно сымпровизировать, я просто давал им тему. Что-нибудь, о чем обычно говорят за кулисами, что обсуждают люди, работая вместе: разные происшествия, всякие дела, что кому снилось, кто кому изменяет. Сплетни. Именно эту атмосферу мне и хотелось передать в фильме.

Поэтому от актеров в этих сценах требовалось немного – я стремился прежде всего запечатлеть реакции реальных людей, настоящих театральных портных. Все они занимались своим делом на привычных рабочих местах, а я снимал их и на этом фоне рассказывал историю полного надежд молодого человека, который пришел работать в театр. Коллег-режиссеров я знал гораздо лучше, чем актеров. Я подумал, что не стоит объединять настоящих портных, настоящего директора театра или настоящего сценографа с профессиональными актерами, которые непременно начнут что-то изображать: нужны живые люди, которые будут в кадре органично существовать. Режиссеры постарались перевоплотиться в своих персонажей и просто стали ими.

По ходу дела, как всегда бывает, обнаружились разные мелочи, показавшие шаблонность наших представлений. Мы, например, считали, что у портного на шее непременно болтается портновский метр. И что же потом увидели на экране? Увидели людей с портновскими метрами. Много людей. Но все это наши актеры. У настоящих портных метра на шее нет. Кроме того, настоящие портные шьют на самом деле, а наши делают вид, что шьют. И это можно заметить.

Непрофессиональный актер плюс режиссер, играющий роль, – лучше, чем актер непрофессиональный плюс актер настоящий. Я считал, что режиссеру будет проще приспособиться к окружению и вписаться в обстановку. Так и получилось.

В фильме есть один актер – он играет певца. Играет ужасно. Но тут он на своем месте. Возьми я таких артистов на роли портных, получился бы не только сплошной “метр на шее”, но и фальшивое поведение, фальшивые интонации, потому что актер – такова уж его природа – всегда тянет одеяло на себя. А режиссеры к этому не стремились, даже наоборот, – они прекрасно понимали, что нужны мне только в качестве фона.

“Шрам” (1976)

Первый мой художественный кинофильм – “Шрам” – сделан плохо. Такой соцреализм наоборот. Соцреализм подразумевал, что надо снимать фильмы о том, как должно быть, а не как есть на самом деле. Как должно быть с точки зрения людей, дававших деньги на кино в России тридцатых годов и в послевоенной Польше, понятно. Должно быть прекрасно, замечательно и великолепно. Люди радостно трудятся, все счастливы, любят коммунизм, верят в светлое будущее и не сомневаются, что вместе мы изменим мир к лучшему. Это были страшно примитивные фильмы, построенные на конфликте положительного и отрицательного героев. Положительный – наш. Отрицательный – чужой, как правило, продавшийся американской разведке или носитель каких-нибудь старорежимных буржуазных взглядов. Его следует победить, а поскольку наши знают, что их дело правое, и верят в грядущее счастье, они, разумеется, всегда побеждают. “Шрам” – в какой-то степени такой же, только вывернутый наизнанку соцреалистический фильм. То есть его действие разворачивается на производстве, в цехах, на собраниях – любимых декорациях соцреализма, поскольку соцреализм полагал, что частная жизнь не очень важна.

В “Шраме” показан человек, который не только не победил, но тяжело переживает ситуацию, которую сам создал. Он понимает, что, стремясь сделать добро, натворил немало зла. И никак не может решить для себя, чего получилось больше – хорошего или плохого. В конце концов он, видимо, приходит к мысли, что скорее навредил людям в этом городке, куда его прислали, чем помог.

Фильм вышел плохим по разным причинам. Истоки неудачи, как всегда бывает, лежали в сценарии. Он был написан на основе документального репортажа одного журналиста по фамилии Карась. В репортаже просто приводились факты. Я далеко отошел от первоначального материала, поскольку нужно было придумать действие, фабулу, героев. Получилось у меня плохо.

Документальные фильмы рождаются по-разному. Художественный фильм всегда начинается с какой-то мысли. За двумя исключениями, когда в основе сценария лежал литературный или псевдолитературный материал (“Шрам” и “Короткий рабочий день”), всегда сначала возникает мысль, а потом начинается попытка рассказать историю, основанную на этой мысли. На мысли или умозаключении или каком-нибудь соображении. И постепенно, постепенно находится какая-то форма.

Документальный фильм развивается за счет мысли автора. Игровой – за счет действия. Мои же игровые картины развиваются скорее за счет мысли, чем действия, – думаю, в результате моей работы в документалистике. Вероятно, это главный их недостаток. Но если что-то делаешь, надо быть последовательным, а я не умею рассказывать иначе.

Я часто анализирую со студентами соотношение замысла и того, что получилось. Всегда есть исходная мысль, первоначальное ощущение, которое становится импульсом к работе, – а потом, через год, два или пять лет, появляется фильм. И сопоставлять его следует именно с этой первоначальной мыслью. А не с тем, что происходило потом. Потом возникают характеры, герои, персонажи, действие, появляются актеры, реквизит, освещение, камера, миллион других вещей, требующих от тебя уступок и компромиссов. Приходится смиряться со множеством обстоятельств. Никогда не получается, как ты воображал, пока писал сценарий, пока думал о будущем фильме. Важно только, чтобы та первая мысль – или какой-то ее осколок, след – сохранилась в окончательном варианте. Это стоит понимать и уметь рассказать фильм в одном предложении.

Как я пишу сценарий? Сажусь на стул. Вытаскиваю пишущую машинку (теперь ноутбук) и принимаюсь стучать по клавишам. Весь фокус в том, чтобы стучать по нужным клавишам. Честно говоря, это единственная проблема.

Я выработал для себя одно правило. Не то чтобы универсальное, но мне помогает. Правило трамплина. Легкоатлету для прыжка нужна твердая доска, верно? Он разбегается по мягкому грунту, но потом, чтобы оттолкнуться, нужна твердая доска. Вот и я использую трамплин. Я всегда сначала пишу вещь целиком. Максимально коротко – на страничку-полторы. Но обязательно от начала до конца. Я не сосредотачиваюсь на отдельных сценах, конкретных решениях, подробностях характеров. Целое для меня – тот трамплин, та доска, от которой я смогу оттолкнуться, чтобы перейти к следующему этапу.

В сущности, этот способ работы, которого я придерживаюсь до сих пор, сложился вынужденно – из-за действовавших в Польше правил. В годы, когда я начинал снимать – и позднее тоже, – полагалось утверждать поочередно все стадии сценария. У этой системы были свои достоинства: за каждую стадию платили отдельно. А поскольку все мы были бедными, зарабатывали мало и с трудом сводили концы с концами, я охотно проходил все стадии, пользуясь каждой возможностью получить деньги.

Литературная часть работы над фильмом включала четыре этапа. Сначала – заявка. О чем будет фильм; еще без подробностей, характеров, даже без действия. За эту страничку давали тысячу злотых. Потом – киноновелла, страниц на двадцать – двадцать пять. Здесь уже были более-менее ясны характеры, события, места действия. Что позволяло оценить стоимость будущего фильма. Такие новеллы я пишу до сих пор, только называю их treatment, потому что сейчас снимаю кино за границей. Затем писался сценарий. И наконец – режиссерский сценарий.

Дело было не в цензуре, хотя вполне возможно, когда-то давно все это задумывалось ради того, чтобы контролировать кинопроизводство на каждой стадии. Но поскольку я работал в хорошем кинообъединении, в котором вообще речи не было о цензуре и все сами прекрасно понимали, чтo2 можно и чего нельзя и как далеко можно зайти, – я воспринимал это как способ заработать. А вскоре понял, что такая система работы мне подходит. Я предпочитаю сначала выстраивать целое, не углубляясь в частности, в детали, в конкретные решения и так далее.

Правда, теперь я работаю немного иначе. Сначала пишу первую версию. Это уже не заявка на одной странице, а примерное описание того, о чем будет фильм, чтобы продюсер представлял себе суть дела. Не масштаб производства, который на этом этапе оценить еще нельзя, – но идею, замысел. Затем берусь за treatment, чтобы продюсер мог прикинуть смету. Для меня самого это тоже чрезвычайно важный этап: здесь уже появляется действие или его основа, намечаются герои. Диалогов пока нет. Разве что в набросках. А иногда просто описание – то есть содержание будущих диалогов, но не сами реплики. Но так или иначе, на каждом этапе я делаю нечто целое. Обычно окончательному варианту treatment, который я показываю продюсеру, предшествуют два-три предварительных. Потом пишу сценарий – страниц девяносто или сто, то есть примерно по странице на минуту действия. Тоже два-три варианта. Но режиссерского сценария больше не делаю. Он не оплачивается, а мне самому он ни к чему. Собственно, он никому не нужен.

В какой-то момент, разумеется, наступает время писать диалог. Кто-то входит в комнату, видит кого-то. Подходит к нему и должен что-то сказать. Я пишу с абзаца имя, ставлю двоеточие и задумываюсь, что он должен сказать и зачем. И как. Стараюсь представить себе персонажа и вообразить, как бы он вел себя в такой ситуации.

Когда-то мы устраивали друг другу неофициальные “худсоветы”. В те чудесные времена у нас была тесная компания. В период “кинематографа морального беспокойства”. Агнешка Холланд, Войтек Марчевский, Кшись Занусси, Эдек Жебровский, Фелек Фальк, Януш Кийовский, Марцелий Лозиньский, а также Анджей Вайда. Мы дружили. Люди разного возраста, с разным опытом, разными достижениями; и каждый чувствовал, что мы даем друг другу что-то важное. Делились замыслами, читали сценарии, обсуждали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, хоть и был, конечно, написан мной, обычно имел нескольких соавторов. Много кто подсказывал мне идеи, не говоря о тех людях, которые даже не ведают о своем вкладе, – они просто однажды появились в моей жизни.

До сих пор мы показываем друг другу еще не смонтированные или смонтированные вчерне фильмы. Это осталось. Правда, прежнее ощущение единства и близости исчезло. Тем более что все мы разъехались кто куда. Да и времени не хватает. Но и сегодня каждый сценарий я обсуждаю с Эдеком Жебровским или Агнешкой Холланд. В “Трех цветах” они согласились быть консультантами. Мы просидели два дня над первым сценарием. Потом над вторым. Потом два дня над третьим. Думаю, мне еще не раз потребуется их помощь.

Когда сценарий готов, появляются актеры. Приходит оператор. И благодаря им снова много меняется. Многое меняется до начала съемок. Я пишу еще одну версию сценария. Затем многое меняется по ходу съемок. Актеры часто изменяют диалоги и даже действие. Утверждают, что их герой должен появиться еще в какой-то сцене, потому что ему обязательно надо что-то еще сделать или сказать. Если я понимаю, что они правы, то соглашаюсь. А бывает они, наоборот, отказываются что-то делать, полагая, что это не в характере персонажа, и зачастую я тоже вынужден признать их правоту.

Когда-то мы сразу получали деньги по смете на фильм полностью и могли тратить по своему усмотрению. Другое дело, что готовая картина совсем не обязательно выходила на экран. Но снять ее я мог в любом случае – часто ловча, комбинируя и чего-то недоговаривая в сценарии, вставляя в текст “подцензурные” сцены, а позже заменяя их другими, переделывая диалоги и так далее. Много было таких маленьких хитростей. Немало сцен мы снимали только для того, чтобы цензор вырезал их, не заметив других. Западные коллеги завидовали – нам не приходилось беспокоиться о деньгах на фильм и кассовых сборах. Приходилось беспокоиться о цензуре политической и церковной, которая тоже тогда существовала. Само собой, я беспокоился о том, как фильм воспримет зритель. Но вопрос финансирования и окупаемости – основная проблема западного кино – не стоял. В коммунистической Польше у меня никогда не было нужды об этом думать.

Не знаю, откуда берется замысел. Не хочу это анализировать, потому что считаю, когда такие вещи анализируют, рационализируют и называют словами – выходит неправда. Замысел возникает сам по себе. Из чего? Из всего, с чем ты к этому моменту соприкоснулся в жизни. Я не придумываю сюжетов. Я сочиняю историю, но то, что потом превратится в слова и фабулу, я чувствую и понимаю до того. Сюжет возникает позже. Меня не переполняют идеи и чувства, которых если не выразишь – умрешь.

В определенный момент появляется желание рассказать ту или иную историю, и она начинает развиваться сама собой. Она выражает мысль, которая, как мне кажется, имеет значение именно сейчас, а лет через десять станет неактуальной. Тем более для кино, которое всегда рассказывает об окружающей действительности. У меня есть блокнот, так называемый режиссерский блокнот. Это одна из вещей, которым нас научили в Лодзинской киношколе. Я до сих пор им пользуюсь и на занятиях всегда советую молодым коллегам завести такой блокнот. Я записываю туда все подряд – адреса, время рейса, которым должен лететь я или прилетает кто-то другой, увиденную на улице сценку, пришедшую в голову мысль. Хотя, честно говоря, возвращаюсь я к своим записям не так уж и часто. А если бы однажды взял и перелистал блокнот, то, скорее всего, обнаружил бы, что о многом уже когда-то размышлял. Это свойственно замыслам, то есть мыслям. Если они забываются, значит, на то есть причины. Значит, их вытеснили другие идеи. Что-то другое кажется теперь важным, и думаешь о другой истории, требующей других художественных средств, другого сюжета, других событий. Чтобы не забыть, я записываю все в блокнот – особенно если идеи или решения приходят ночью. Я всегда считал, что надо изобрести какой-нибудь способ записывать придуманное во сне, не просыпаясь. Ведь бывают потрясающие идеи. А утром все забывается. И потом целый день ломаешь голову: “Господи, ну как же там было?” Но уже не вспомнишь. И так и умрешь, убежденный, что лучшие твои придумки пропали, потому что стерлись из памяти.

Впрочем, по моему глубокому убеждению, будь это и в самом деле что-то удачное, оно никуда не денется. И в сущности, все эти блокноты ни к чему. Ведь то, что по-настоящему ценно, то, чего ты по-настоящему хочешь, не исчезает и рано или поздно – под воздействием какого-то внешнего импульса – вспомнится.

“Покой” (1976)

“Покой” был снят для телевидения по одному рассказу, не помню, как звали автора. Герой только что вышел из тюрьмы – что там было дальше, тоже не помню. Сценарий, впрочем, сильно отличался от рассказа.

Историю эту я выбрал из-за одного персонажа – решил, что из него можно сделать роль для Юрека Штура, с которым познакомился на съемках “Шрама”. Еще тогда мне захотелось придумать что-нибудь специально для него – он такой замечательный актер, что, конечно, под него нужно делать фильм. И я сделал. “Покой” сделан ради Штура. Вариант, о котором можно только мечтать.

“Покой” не имеет никакого отношения к политике. Это просто история человека, которому надо совсем немного и который не может получить даже эту малость. Там, правда, есть забастовка, из-за чего фильм шесть или семь лет пролежал на полке. Это, кажется, был первый показ забастовки в польском кино. Но сама история не о забастовке. Не в забастовке там дело.

Герой фильма – парень, который отсидел срок. Выйдя на свободу, он устраивается на маленькую стройку. Туда в качестве рабочей силы привозят заключенных. Вот к этой сцене телевидение и прицепилось. Заместитель председателя был человек умный и хитрый. Пригласил меня к себе. Я догадывался зачем. Подходя к зданию телевидения, заметил, что трамвайные пути чинят люди в тюремных робах. А вокруг стоят охранники с автоматами. Вошел в кабинет. Зампред начал с того, что “Покой” ему очень понравился, и дал фильму по-настоящему проницательную устную рецензию. Понял он все правильно. Фильм в самом деле пришелся ему по вкусу. Я был польщен, но ждал, что будет дальше – не ради же комплиментов меня позвали. И действительно. Зампред сказал, что, к сожалению, вынужден настаивать на исключении некоторых сцен. Фильму это не повредит, напротив – он станет более динамичным. Среди прочих упомянул фрагмент с заключенными на стройке. Я спросил почему. “В Польше, – сказал зампред, – заключенные не работают за пределами тюрьмы. Это запрещено конвенцией такой-то” – он сослался на международный документ. Я попросил его подойти к окну. Он подошел. Я спросил, что он видит. Он сказал: трамвайные пути.

– А на путях? Кто там работает?

Он пригляделся.

– Заключенные, – произнес он спокойно. – Их привозят каждый день.

– Значит, в Польше заключенные работают за пределами тюрьмы, – сказал я.

– Конечно, – ответил он. – Именно поэтому сцену надо убрать.

Примерно так выглядели все подобные беседы. Эта была еще сравнительно пристойной. Я вырезал сцену с заключенными и несколько других, но фильм все равно много лет пролежал на полке. А когда вышел в прокат, происходящее на экране казалось уже далекой историей – страна менялась очень быстро.

После этого разговора прошло четырнадцать лет. Вчера, проезжая через маленький городок, я притормозил – ремонт дороги. И, как в плохом сценарии, увидел, что чинят ее люди в тюремных робах. Вокруг стояли охранники с автоматами. Сегодня никто не помешает мне снять об этом фильм.

“Кинолюбитель” (1979)[16]

“Кинолюбителя” я написал, пожалуй, тоже для Юрека. “Покой” – наверняка, я тогда его еще только открыл. А “Кинолюбителя” я писал, когда Штур уже стал известным актером, – после “Покоя” он сыграл в “Распорядителе бала”.

В “Кинолюбителе” вместе с профессиональными актерами снимались люди, игравшие самих себя – под собственными именами. Делали в фильме, что делают в жизни. Например, Занусси на самом деле режиссер и часто ездит на творческие встречи по маленьким городкам. В “Кинолюбителе” он тоже режиссер и приезжает в провинциальный городок на встречу со зрителями. В свое время такие встречи были очень популярны. Устраиваются они и теперь. Недавно мы с Кшиштофом Песевичем встречались с [17]молодежью после показа “Декалога” в одном краковском монастыре. Пришло около тысячи человек. Даже не хватило мест. Непопавшие целый час стояли на улице. Для них включили трансляцию.

Героя “Кинолюбителя” магия кино захватывает неожиданно, когда он начинает снимать на восьмимиллиметровую пленку новорожденную дочку. Такое самозабвенное увлечение начинающего кинолюбителя. Я никогда не испытывал ничего подобного. В Киношколу поступил из самолюбия, а не потому, что считал кино серьезным делом. Снимал потому, что выбрал такую профессию. И был слишком ленив или слишком глуп, а может, и то, и другое, чтобы вовремя ее сменить. Кроме того, поначалу я думал, что это неплохая работа. Только сейчас понимаю, как она трудна.

Не думаю, что личная драма, которую переживает главный герой “Кинолюбителя”, неизбежна. Работу в кино и семейную жизнь можно совместить. Можно. Во всяком случае, можно попытаться. Понятно, что это не просто. Но с другой стороны, а что просто? Работать на текстильном комбинате не проще. Можно проводить все время с домашними – и это закончится так же плохо, как частые разлуки. Дело ведь не в том, сколько времени мы можем уделить друг другу. Времени и внимания. Работая на фабрике, наверное, можно посвящать семье больше времени, чем снимая кино. Но, снимая кино, ты, может быть, проводишь то время, которое проводишь с семьей, более содержательно, с большей отдачей – потому что чувствуешь себя (то есть я себя чувствую) виноватым за то, что этого времени недостаточно. Если уж у меня появляется время для семейных дел, то я отдаюсь им целиком и полностью, стремясь компенсировать свое отсутствие и недостаток терпения или внимания по отношению к близким. Не знаю, что лучше. Думаю, общего решения не существует. Можно и так, и так, и любовь может быть и в одном, и в другом случае – и в одном, и в другом может не быть любви. В обоих случаях возможно согласие, взаимное согласие и общая готовность жить такой жизнью. И в обоих случаях могут быть раздоры и ненависть.

Главный герой “Кинолюбителя” Филип засвечивает пленку – что это значит? То и значит. Он уничтожает то, что снял. Это не капитуляция – ведь в конце фильма он снова направляет на себя объектив. Просто он понял, что оказался в ловушке, – то, что он как режиссер-любитель делает с благими намерениями, может быть использовано другими людьми во зло. Сам я никогда так не поступал, никогда не засвечивал пленку. Впрочем, если бы знал, снимая “Вокзал”, что после той ночи в камере хранения мой материал конфискуют, я бы, как Филип, открыл коробку и засветил пленку. На всякий случай – чтобы милиция не обнаружила на ней девушку, которая убила свою маму.

“Случай” (1981)

Не знаю, почему литература не дала подробного описания Польши семидесятых – ведь она могла бы сделать это лучше, чем кино. Мне кажется, то время наиболее полно отразил именно кинематограф. Но к концу десятилетия я понял, что процесс имеет свои пределы, которых мы с коллегами уже достигли, и дальше описывать этот мир незачем.

В результате таких размышлений родился “Случай” – фильм, описывающий уже в большей степени не внешний, а внутренний мир, история о силах, которые управляют человеческой судьбой, подталкивают человека в ту или иную сторону.

Основные недостатки фильма были, как всегда, заложены в сценарии. Но сам замысел нравится мне до сих пор. Он кажется мне богатым и интересным. Правда, в “Случае” идея показать три варианта одной судьбы реализована не в полной мере. Мы ежедневно встаем перед тем или иным выбором, который может определить всю дальнейшую жизнь, хотя и не отдаем себе в этом отчета. Никогда на самом деле не знаем, от какой случайности все зависит: среди каких людей мы окажемся, какую карьеру сделаем, чем в жизни будем заниматься. В эмоциональной сфере свободы гораздо больше. Но в общественной мы очень сильно зависим от случайности. Мы делаем, что делаем, потому что мы такие, какие есть. У нас эти, а не другие гены. Обо всем этом я и думал, работая над “Случаем”.

Герой фильма Витек остается порядочным в любой ситуации. Даже когда вступает в партию и в какой-то момент понимает, что его загнали в ловушку и вынуждают вести себя по-свински, он находит силы взбунтоваться и не изменяет себе.

Мне ближе всех третий вариант его судьбы – когда разбивается самолет, – потому что смерть так или иначе ждет нас. Неважно, случится это в самолете или в постели.

Работа над фильмом не ладилась. Я снял процентов 80, смонтировал и понял, что иду не туда, фильм сделан плохо и в целом, и в частностях и замысел не раскрыт. То есть идея с тремя вариантами судьбы введена в фильм механически и выглядит неорганично. Идея отдельно, фильм отдельно. Я прервал съемки на два или три месяца. Потом переснял половину и доснял недостающие двадцать процентов. Стало лучше.

Я поступал так очень часто и до сих пор люблю в какой-то момент прервать съемки, выкроить себе немного свободы, чтобы проверить в монтажной и на экране, как взаимодействуют разные элементы фильма. Здесь, на Западе, это очень непросто – каждый шаг стоит чьих-то денег, и распоряжаться ими по своему усмотрению страшно трудно. В коммунистической Польше деньги были “ничьи”. Хотя, конечно, и там следили, чтобы фильмы не получались слишком дорогими и средства не тратились безоглядно. Я всегда за этим внимательно следил. Но имел возможность распоряжаться бюджетом фильма. И нередко ею пользовался.

“Короткий рабочий день” (1981)

В свое время мы с Ханей Кралль, с которой я очень дружил, написали сценарий на основе ее репортажа – “Короткий рабочий день”. Картина, правда, получилась неважная. Совсем она мне не удалась, хотя работалось нам с Ханей чудесно. Это было типичное политическое кино “на злобу дня”. Если бы фильм показали сразу, он, может, и сыграл бы какую-то роль – впрочем, не факт. Жизнь меняется быстро, и прежние заботы перестают нас интересовать. Люди забывают то, что причиняло им страдания. Предпочитают помнить хорошее. Поэтому, наверное, сейчас в большинстве посткоммунистических стран ощущается скрытая, непризнаваемая вслух ностальгия по старым временам, которые на самом деле были ужасны. В Польше, в Болгарии, в России люди нередко в шутку вздыхают: “Верните коммунизм”. В те времена сделать выбор было легче. Все знали, кто свой – кто чужой, кто друг – кто враг. Было на кого свалить вину – и действительно, были виноватые. Сама система и те, кто работал на нее, безусловно, были виноваты во многом. Так что их было легко винить. У них имелись пропуска, значки на лацканах, галстуки определенной расцветки – все ясно и просто. А теперь ничего этого больше нет. И все усложнилось. Плюс еще ностальгия по временам, когда мы были моложе и полны сил и надежд. Так уж устроен человек.

“Короткий рабочий день” – художественный телефильм, снятый на 35-миллиметровую пленку, потому что его собирались выпустить и в прокат – но, слава богу, до сих пор не выпустили. В то время его не пропустила цензура. “Случай” и “Короткий рабочий день” я снимал одновременно. Закончили мы в декабре 1981 года, после введения военного положения.

Почему он не удался? Не знаю. Наверное, потому что мы не слишком пытались разобраться в характере героя, когда сочиняли сценарий. Это фильм об одном партийном секретаре. В 1976 году в Польше начались волнения и забастовки из-за повышения цен. В Радоме, довольно крупном городе в ста километрах от Варшавы, прошла большая демонстрация, закончившаяся поджогом здания областного комитета партии. Секретарь оставался внутри до конца. Милиция, узнав через своих людей о случившемся, как-то вывела его в последний момент, когда уже загорелась мебель. Иначе бы его линчевали.

Репортаж назывался “Вид из окна на втором этаже” – там находился кабинет секретаря. А фильм я назвал “Короткий рабочий день” – в тот день ему пришлось уйти с работы около двух часов дня.

Тогда, а тем более сегодня, в Польше не могло быть и речи о том, чтобы попытаться понять партийного секретаря. Секретарь парторганизации воспринимался исключительно как человек власти. Как правило – идиот. Хотя этот как раз идиотом не был. Снимая его, я был настроен критически. Попал в ловушку общественного мнения. Мнения, исключавшего сочувствие. Я не хотел, а может, и не мог по-настоящему проникнуть в чувства, в душу героя. Постеснялся. Душа секретаря? Ладно бы ксендза или молодой женщины, но партсекретаря? Это как-то даже не вполне прилично. И в результате герой получился несколько схематичным. Лишенным глубины. А сегодня, думаю, сделать серьезный фильм о партийном руководителе уже и вовсе невозможно.

Сейчас в Польше все пишут воспоминания и дают интервью. Политики, артисты, телевизионщики наперебой рассказывают, как замечательно себя вели. Непонятно, кто же тогда был плохим. Ни в одной книге, ни в одном интервью никто не допускает даже мысли о собственной вине. Все невиновны. Политики невиновны, художники невиновны. В каждом публичном выступлении каждый со своей точки зрения безупречен. Другой вопрос, способен ли человек посмотреть в зеркало и признать свои ошибки хотя бы перед самим собой. Но публично мало у кого хватает мужества взять на себя ответственность за произошедшее по его глупости или из-за его некомпетентности.

В газетах, книгах, на телевидении выступают люди, которые, очевидно, в ответе за то, что творилось эти сорок лет – или большую часть из этих сорока коммунистических лет. Ни один не говорит: “я виноват”, “это из-за меня”, “это из-за моей некомпетентности, глупости, безответственности случилось то-то и то-то”. Нет, наоборот. Все говорят: “благодаря мне удалось”, “если бы не я…”. В результате непонятно: где же те, кто хоть в чем-то виноват? Где люди, которые скажут “да, это из-за меня – из-за меня совершилась несправедливость, пострадали невиновные, случилась беда”? Их нет. Впрочем, эти книги и пишут, чтобы обелить себя. Интересно, только в глазах других людей – или в своих собственных? Это всегда меня очень интересовало. Но этого мы никогда не узнаем. А с этим связан и самый главный вопрос – где же источник зла? Откуда оно берется, если отсутствует в нас? Зло мы всегда приписываем другим. Всегда.

Не уверен, что эти люди лукавят. С их точки зрения все так и было. Или, во всяком случае, они считают, что было так. Может, их память сохранила лишь те моменты, поступки и ситуации, когда они старались быть лучше, вести себя порядочнее, чем другие? Многое зависит от того, с чем сравнивать. Существуют ли объективные критерии поведения? В наши дни это не пустой вопрос, потому что все становится таким относительным.

В глазах польского общественного мнения все партийные деятели – одна банда преступников и обманщиков. Но ведь это верно лишь в отношении какой-то их части. Среди коммунистов, как и среди прочих людей, есть умные и глупые, ленивые и работящие, есть люди со злыми и люди с добрыми намерениями. Даже среди коммунистов были люди с добрыми намерениями. Вовсе не все коммунисты были чудовищами.

Короче говоря, этот фильм невозможно было снять ни тогда, ни теперь. Очевидно, ошибка фильма или, вернее, моя ошибка в том, что я не предусмотрел такую ловушку. Фильм получился скучным, он плохо сделан и плохо сыгран.

Я хотел пригласить на главную роль Филипского, и фильм наверняка получился бы лучше, – но я боялся его. Просто боялся с ним работать. Филипский (он актер, а позже стал режиссером) хорошо известен в Польше как человек надменный, высокомерный, самодовольный. Все хорошо знали о его антисемитизме – на этом пункте он был помешан. Все время выступал со сцены с антисемитскими выпадами. Но притом это был очень хороший актер и сильная личность. Надо было ему поручить роль секретаря горкома. Пригласи я его, картина наверняка получилась бы лучше, потому что мне пришлось бы каждую минуту с ним бороться. И каждую минуту бояться его, потому что я боялся его как человека. Он меня ненавидел. Как и всех остальных. Надо сказать, я его тоже не любил – как человека, конечно, а актер он, без сомнения, был великолепный.

В 1981 году цензура положила фильм на полку. Нечего было надеяться, что картину покажут хотя бы по телевидению. Не помню, вернуло ли министерство телевидения деньги студии. Финансовая проблема была серьезная. Думаю, как-то ее решили.

Я монтировал “Короткий рабочий день” и “Случай” в 1981 году. Суровая зима наступила еще в ноябре – примерно за месяц-полтора до введения военного положения начались жуткие холода. В монтажной мы адски мерзли. Я попросил человека, который представлял на нашей студии “Солидарность”, заняться отоплением – мне казалось, это одна из обязанностей профсоюза. Если в комнате холодно потому, что не греют батареи, профсоюз должен позаботиться о ремонте отопления или о покупке электрообогревателей, чтобы люди не мерзли по двенадцать часов в сутки. Но человек ответил, что у “Солидарности” есть дела поважнее. Именно тогда я понял, что мне там не место.

Не говоря о том, что я вообще сильно сомневаюсь, нужен ли художникам профсоюз. Думаю, нет. Мне кажется, профсоюзы приносят только зло – и людям, занимающимся творчеством, и отрасли, связанной с искусством и культурой. Думаю, это катастрофическая затея, такой профсоюз. Кончается всегда тем, что во главе библиотеки встают не библиотекарши, а уборщицы, потому что их больше, а кинематографом распоряжаются не режиссеры, продюсеры или операторы, а техники, электрики, шоферы и т. д.

Мне кажется, профсоюз художников – нечто противоестественное. Подобная организация противоречит природе художника, самой идее создания оригинального, уникального произведения – что, в сущности, и должно быть целью искусства. Потому что у руководителей профсоюза цели прямо противоположные – а именно: повторять, воспроизводить. Потому что это проще. Это очень славные люди, и я ничего против них не имею. Напротив, очень уважаю и люблю. Но почему я должен им подчиняться? Нет, я не согласен.

Я понял тогда, что это очередной обман и мошенничество. То есть что значит мошенничество? Это, конечно, неверное слово. Это не мошенничество. И конечно, у них были самые добрые намерения, это очевидно. Но когда люди называют себя профсоюзом (а “Солидарность” была профсоюзом), а на самом деле преследуют совершенно другие цели (это было совершенно ясно), я испытываю неловкость. Разумеется, они не могли прямо объявить о своих целях – все бы погибло. Но я не мог не замечать, не мог пренебречь обманом, который лежал в основании дела. И вскоре распрощался с ними.

Я закончил монтаж перед самым введением военного положения. А потом спал – целыми днями, месяцев пять или шесть.

В начале военного положения я готовился к решительной борьбе. Не с помощью кинокамеры, а с ружьем или гранатой в руках. Но оказалось, никто в Польше к такому не готов. Поляки не хотели умирать. Поляки больше не хотят умирать за так называемое правое дело. Это выяснилось где-то в начале восемьдесят второго года.

Попробовал стать таксистом, потому что единственное, что я еще умею, – водить машину. Но оказалось, я близорук, да и водительский стаж нужен, кажется, не меньше двадцати лет, точно уже не помню. С моей профессией работать во время военного положения было вообще невозможно, на это никто и не рассчитывал. Лишь спустя некоторое время мы стали пытаться что-то предпринять.

Период военного положения был сущим кошмаром. А теперь кажется смешным. Он и был смешным, но с тогдашней точки зрения представлялся кошмаром. Мне казалось, такого народ власти никогда не простит и люди должны наконец взбунтоваться. Я сразу начал подписывать какие-то обращения, письма. Жена нервничала – она считала, что я отвечаю за нее и за ребенка. И была права. Но я знал, что отвечаю и за нечто большее. Это как раз тот случай, когда невозможно сделать правильный выбор. Если он верен с точки зрения общественной, то ставит под удар семью. Всегда приходится искать меньшее зло. В итоге меньшим злом было попросту впасть в спячку, как медведь, что я и сделал.