Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Оглавление

Л. А. Зайцева. Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Часть 1. Обращение к истокам

Введение

Появление кино в России

Продвижение фильма к зрителю

Киносеанс

Кинотеатр

Кинорынок

Начало фильмопроизводства в России

Зарубежные представительства

«Первое синематографическое ателье А. Дранкова»

«Торговый Дом Ханжонкова»

«Глория» – «Т/Д Тиман и Рейнгардт»

Становление отечественного кино

Основные жанровые группы

Зарождение критики

Слагаемые специфики кинозрелища

От кинозрелища к искусству

Пути развития русского кино

Кинопроизводство в условиях войны

Становление профессиональных кадров

Основные направления творческих поисков

Литературно-психологическое направление

Изобразительно-живописное направление

Разработка театральных традиций

Освоение специфики кино

Критика и кинопроцесс

Кино в период февральской революции

Часть II. «Социализация» экрана

Введение

В поисках диалога со зрителем

Модель будущего фильма

На путях компромисса

Обновление киноэкрана

Ниспровержение основ старого кино

Проблемы зрительского соучастия

Построение экранного действия

Принципы изобразительности

Композиция кадра

Актёр в кадре

Обновление монтажной системы

Расшифровка видимого мира

Принципы монтажного построения

Изобразительно-монтажный образ

Часть III. Русский киноавангард

Пространство творческих поисков

Искусство контекста

Организация видимой жизни

Дзига Вертов

Эсфирь Шуб

Сергей Эйзенштейн

Человек в меняющемся мире

Лев Кулешов

Всеволод Пудовкин

Александр Довженко

Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Фридрих Эрмлер

Штрихи к портрету современности

Борис Барнет

Абрам Роом

Яков Протазанов

Заключение

Отрывок из книги

Братья Луи и Огюст Люмьер, работая на фабрике фотопластинок, принадлежащей их отцу, французскому предпринимателю, заинтересовались кинескопом Т. Эдисона и сконструировали, по аналогии с ним (хотя уже существовали и другие системы, придающие подвижность неподвижным изображениям), прибор для съемки и проекции «живой фотографии». 28 декабря 1885 года в Гран кафе на бульваре Капуцинок в Париже состоялся первый публичный платный сеанс. Новый аппарат был назван «синематограф».

Перед зрителями на полотне экрана возникло несколько сцен: «Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Завтрак ребёнка», «Игра в карты», «Разрушение стены» и игровая лента «Политый поливальщик». Публику поразило именно движение изображений – феномен ожившей фотографии. В течение полутора лет эти фильмы демонстрировались во всех крупных городах мира и пользовались необычайным успехом.

.....

К окончанию второго этапа, в 1913 году, когда максимально выросла потребность в новых кинолентах, фирма «Братья Пате», однако, не меняет ориентиров и продолжает держаться прежних стандартов массового производства. Лишь больше внимания уделяет психологической драме (точнее – мелодраме), к которой российский зритель испытывает неослабевающий интерес. «Гайда, тройка» (экранизация романса), «Лига самоубийц» («Комедия смерти») – пример самых ходовых сюжетов той поры, уголовно-разбойничья «Страшный покойник», уголовно-приключенческая «Тайна дома № 5» («Кровавая слава»). Оттенками уголовной начинает отсвечивать и собственно мелодрама: «Невеста огня», «Роковые бриллианты» (два грабителя, не поделив добычу, отравляют друг друга). Мелодрама охватывает обширный круг современных сюжетов: «Кручина», «Курсистка Ася», «Любовь японки» (медсестры к русскому военнопленному) и т. п.

Ни одна из зарубежных фирм, а их в России было немало, не беспокоилась о российском зрителе и не искала, судя по репертуару, своей особой линии. Это относится и к видовой тематике, и к хронике. Но особенно – к жанрам игрового фильма. Этим же во многом объясняется и тот факт, что конкурентная борьба между производящими компаниями приобретает жёсткий характер.

.....