Читать книгу Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений - Л. И. Сараскина, Людмила Сараскина - Страница 5

Исследователи экранных искусств подсчитали: подавляющая часть экранизаций (социологи кино называют цифру в 99 %) самых мощных авторов-классиков – это и фильмы, снятые по мотивам книг, это и переделки, лишь напоминающие книги (взяты отдельные элементы сюжета, задействованы лишь некоторые персонажи, начало и конец изменены, суть картины весьма далека от литературного первоисточника).

Напомню хорошо известный современный пример. В 1972 году братья Аркадий и Борис Стругацкие издали роман «Пикник на обочине», и уже в 1979-м по его мотивам Андрей Тарковский снял фильм «Сталкер». Сценарий фильма был написан Стругацкими и Тарковским и переписывался неоднократно (последняя версия, использованная для фильма, не имела почти ничего общего ни с первой его версией, ни с самим романом). Позднее были созданы любительские видео-игры «Сталкер» (1997) и «Zone the Last Stalker» (1999). Радиоспектакль «Пикник на обочине» (1990) сохранил сюжет, но исказил имена персонажей. Театральная версия романа, осуществленная в Финляндии (2003), называлась «Stalker». Компьютерная игра «S.T.A.L.K.E.R.: Тень Чернобыля» (2007), вторая ее версия «S.T.A.L.K.E.R.: Чистое небо» (2008) и третья «S.T.A.L.K.E.R.: Зов Припяти» (2009) использовали большое количество материала, отсылающего к роману Стругацких, но без упоминания о нем. Список переделок можно продолжить, и в случае «Пикника на обочине» считается, что ему еще очень повезло.

Но вернемся к проблеме «нотной грамоты» экранизаций, то есть к тем реалиям литературного произведения, изменив которые или вовсе отказавшись от которых, экранизация теряет всякую связь с первоисточником. Не исключено, что и в этом случае может получится «интересное» кино, но для литературного «исходника» оно вряд ли будет иметь какое-либо значение.

I

Как правило, экранизаторы дорожат именем автора литературного первоисточника, не стремятся его скрыть или закамуфлировать. Да это и невыгодно создателям экранизаций: автор – это бренд, это тот манок, на который должен купиться и литературоцентричный зритель (то есть тот, кто идет смотреть фильм по Чехову или Бунину, а не фильм того или иного режиссера), и, соответственно, кинокритик. Экранизация Шекспира, Достоевского, Пушкина и любого другого классика, пусть даже созданная «по мотивам», пусть даже на нее замахнулся малоизвестный или вовсе бесталанный режиссер, все равно привлечет внимание как раз в силу того, что это Шекспир, Достоевский, Пушкин (а не тот или иной режиссер). Так что если до этой работы творчество режиссера не представляло собой ничего запоминающегося (или как таковое отсутствовало вовсе), сам факт экранизации непременно сделает ему имя, неважно какого качества.

В 2001 году режиссер Роман Качанов-младший и сценарист Иван Охлобыстин, воспользовавшись сюжетом (вернее, канвой) романа Ф. М. Достоевского «Идиот», сочинили лихую постмодернистскую фантасмагорию в жанре черной комедии «Даун Хаус»[28]. Название фильма (оно появляется на экране под портретом Ф. М. Достоевского) лишь слегка соприкоснулось с романом: слово «даун» (человек с синдромом Дауна) и слово «хаус» (модный стиль в электронной музыке с повторяемым ритмом) сложилось в слово «таунхаус» (малоэтажный жилой дом на несколько многоуровневых квартир).

Действие картины, рифмуясь с реалиями второй половины 1990-х годов, обогатилось такими понятиями-сигналами, как «новые русские», внедорожники Hummer, тяжелые наркотики и т. п. «Я князь Мышкин. Сирота. И программист по образованию, – рассказывает Лев Николаевич Мышкин (Федор Бондарчук) случайному встречному Парфену Семеновичу Рогожину (Иван Охлобыстин). – Дед мой есаул и бабка-институтка еще в начале прошлого века в Швейцарию переехали. Мама и папа познакомились в Париже. Он шел по улице и круассан ел. А мама чужие франки потеряла и собиралась на себя руки наложить. Он ее в кафе отвел абсента попить, а через семь месяцев я родился. А потом все умерли, а я в клинику лег, на анализы, на восемь лет».

Парфен Рогожин, сын купца, на отцовы деньги покупает обувной магазин для Настасьи Филипповны Барашковой (Анна Букловская), сожительницы Тоцкого (Артемий Троицкий), ответственного секретаря совета безопасности, который платит своей наложнице большие деньги. Генерал Епанчин (Юозас Будрайтис) хочет выдать ее замуж за Ганю Иволгина (Михаил Владимиров) и дает за ней солидное приданое – три вагона тушенки, при этом она резонно беспокоится, что тушенка китайская, несвежая, просроченная. Оскорбленная в лучших чувствах Настасья Филипповна обвиняет Тоцкого: «Вы меня под Pink Floyd невинности лишили и к дзен-буддизму пристрастили. Я вас в подъезде серной кислотой оболью».

Вообще персонажи картины имеют друг с другом давние счеты. Рогожин говорит Гане: «Помнишь, ты на кремацию мамы денег у меня занял? А мама-то жива!» Елизавета Прокофьевна Епанчина, урожденная Мышкина (Барбара Брыльска), заявляет: «У нас, у Мышкиных, все наркоманы», на что ее дальний родственник, Лев Николаевич, отвечает: «Я в наркотиках не нуждаюсь, я и без них вижу жизнь живописно» (в другом случае он скажет: «Меня и так прет наяву без всякого компоту»). Программист Мышкин повсюду носит с собой или на себе большой магнитофон, так что все события этой картины происходят под музыку хаус (автор саундтрека к фильму диджей Грув): Рогожин практикует садо-мазо, Аглая Епанчина (Елена Котельникова), намереваясь выйти замуж за князя, требует у отца приданого в виде пяти вагонов керамической плитки; идя на сближение с женихом, предлагает ему сначала вместе помочиться в траву, а потом на крыше дома, на мягком гудроне, поупражняться в интиме – ведь нельзя же за него, неопытного, замуж идти! Генерал Епанчин, напутствуя молодых, авторитетно предупреждает: в сверхсекретных картах Генштаба нет Америки, и поэтому лучше бы им поехать в свадебное путешествие куда-нибудь к Северному морю.

Самое шокирующее место в картине – это ее финал. Рогожин зовет Мышкина домой поужинать втроем и угощает красиво сервированным и обложенным цветами запеченным окороком. Мышкин с удовольствием ест мясо, ни о чем дурном не подозревая, потом просит разрешения навестить Настасью Филипповну, которая не вышла к ужину, в ее комнате. Навестив, возвращается и отрешенно спрашивает: «А где ее ноги?» «А что, по-твоему, мы ели?» – отвечает Рогожин вопросом на вопрос. И тут князь Мышкин спокойно и бестрепетно просит отрезать ему кусочек окорока для Гаврилы Ардалионовича Иволгина и потом несет через пески пустыни шмат сладкого и сочного мяса под троекратный слоган «Красота спасет мир», звучащий на высокой насмешливой ноте.

Авторы аттестовали свой фильм как самую смелую в истории кинематографа экранизацию романа «Идиот». Однако персонажи картины, включая «князя Мышкина», не претендуя на близость к персонажам романа Достоевского, кажется, лишь отстаивают свое право считаться дебилами и отморозками, ибо быть ими престижно (прикольно) и весело.

Режиссер В. Бортко, автор многосерийной экранизации «Идиота», снятой в реалистической манере (2003), отвечая на вопрос газеты «Московский комсомолец», смотрел ли он фильм «Даун Хаус», деликатно ответил: «Конечно, смотрел. Это талантливое произведение, только непонятно, зачем оно сделано. Такие бы усилия да в мирных целях – цены бы им не было. Похулиганить захотели? Ну что ж, пожалуйста, никто не запрещает. Но смысла в этом я не вижу. Хотя, смотря “Даун Хаус”, я смеялся. Только при этом вспоминал пушкинского “Моцарта и Сальери”: “Мне не смешно, когда…” Дальше пусть читают “Маленькие трагедии”»[29].

Критику фильма Ф. Бондарчук объяснял исключительной тупостью, глупостью, неподготовленностью, недостатком общей культуры и внутренней свободы журналистов, которые обсуждали не саму картину, а факт ее существования, – то есть, как посмели ее снять. «Я убежден, что если бы этот проект снимался где-нибудь в Европе, и артисты говорили на исландском языке, и все это было бы вставлено в раму какой-нибудь догмы Ларса фон Триера, это бы обсуждалось у нас как некий экспе-римент»[30]. Однако о «даун-хаусской» стилистике экранизации спорили не только «глупые и неподготовленные» журналисты. Литературоведы, а также зрители называли картину идиотским стебом, паразитированием на имени писателя и его знаменитом романе: вряд ли рецензенты и зрители обратили бы на «черную комедию» столько внимания, если бы речь шла об оригинальном сценарии про дебилов и отморозков, без привязки к Достоевскому. В ней, в этой привязке, очень нуждались создатели «Даун Хауса»: они могли обойтись без родного названия, но как было не использовать имена персонажей! Их как раз и предстояло высмеять, сделав картонными куклами, именно над их переживаниями и страданиями хотелось вволю поиздеваться.

Имеет смысл повторить «устав» новейших интерпретаторов для новейших же интерпретаций:

– никто не требует точного соответствия литературному оригиналу;

– главное, чтобы они были остроумные и нескучные;

– вольное обращение с материалом их не портит;

– главное – иметь высокие рейтинги.

Тот факт, что никто ни от кого не требует точного соответствия литературному оригиналу, – чистая правда. Постулат об остроумии к «Даун Хаусу» имеет самое непосредственное отношение: остроумия, шуток и шуточек (порой на грани фола), «емких» характеристик в матерном стиле здесь предостаточно (генерал Епанчин, например, видя, как Мышкин на пороге загса оставляет свою невесту Аглаю и уводит Настасью Филипповну из-под венца с Рогожиным, смачно выражается: «Сказочный долб…б»). Но вот по линии скуки случился прокол. Вторичные просмотры, и спустя год, и спустя десять-пятнадцать лет, оставляют впечатление чего-то натужного и нудного, никак не способного вызвать не то чтобы смех, но даже и слабую улыбку.

«Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери». Могут возразить, что у Пушкина это говорит не Моцарт, а Сальери. В любом случае – это была нормальная, здоровая реакция музыканта-профессионала на халтуру пародистов и фигляров. Так что смотреть (особенно повторно) картину о дауне-программисте, танцующем под музыку хаус, как-то даже неловко. Эпатаж ради эпатажа, хулиганство ради хулиганства. Сверхвольное обращение с материалом – ради чего? Какая цель, какая творческая задача? Поиск отмычек к современности? Может быть, авторы фильма сводят счеты с «окостеневшим» Достоевским? С невозможным Львом Николаевичем Мышкиным? С навязшими в зубах академическими трактовками романа «Идиот»? А может, со своей неспособностью снять по роману Достоевского серьезную картину? Это – скорее всего. Замечу, ни один из участников съемочной группы, включая сценариста И. Охлобыстина и исполнителя главной роли Ф. Бондарчука, не говоря уже о режиссере Р. Качанове, за минувшие со времен «Даун Хауса» годы ни в одной экранизации классики замечены не были.

Авторы картины гордились тем, что текст монологов и диалогов народ разобрал на цитаты, и это правда: особенным успехом пользовались остроты Фердыщенко (Александр Баширов) на сортирную тему. Иным зрителям нравилось, что «из тяжеленного социального романа XIX века сделан вполне удобоваримый облегченный вариант. Ну и что, что пародия, зато классная. И музыка там подходящая»[31]. Другие писали: «Для подобного зрелища нужна определенная подготовка, специфическое восприятие мира, такой вот хаос в голове»[32]. Но в целом зрители, кажется, разгадали феномен: «Это – самый бессовестный, грязный, бессмысленный римейк великого произведения великого писателя. Да, порой было смешно. Но если бы и этого не было – я бы фильм просто не досмотрел. Неужели это попытка приобщить молодежь к русской классике? Скорее, возможность приобщить русских классиков к перевертыванию в гробу! Вероятно, авторы и не подозревают, что Достоевский может смотреть этот фильм. Неясен смысл создания этого шедевра… Зачем делать римейк, причем очень сомнительный? И актеры известные, но… Как-то странно. Если бы этого фильма не было на свете, мало бы что изменилось. Хотя нет – кое-что есть: попытка протолкнуть, смешать, совместить мир, язык, культуру российского девятнадцатого века и российского же двадцать первого. Но это – именно попытка и именно протолкнуть – неудачно, с большим и все-таки бесполезным трудом»[33].

Наверное, это и есть ответ на вопрос, что дает для осмысления романа Достоевского экранизация Качанова-Охлобыстина: мир романа (космос) и мир кинофильма (хаос) не объединяются ни общей сюжетной канвой, ни узнаваемыми именами персонажей; хаос «Даун Хауса» не способен дать новое дыхание космосу романа «Идиот»[34]. Искать в «Даун Хаусе» что-то по-настоящему мышкинское («Князь-Христос»), или рогожинское, или что-то от Настасьи Филипповны, бессмысленно: авторы картины наложили запрет на серьезные чувства и отношения; такие понятия, как «любить», «жалеть», «сострадать» ей органически чужды. Сделанная в стиле беспощадной издевки над всеми и над всем, она чувствует себя на коне, с копьем и мечом.

Следует заметить: картину «Даун Хаус» никто никогда не запрещал, что само по себе отрадно (ибо дело не в запретах), она прошла по всем экранам, она выложена в Интернет во многих копиях. Сценарий И. Охлобыстина издан отдельной книгой. Фильм получил специальный приз жюри Открытого российского кинофестиваля в Сочи «Кинотавр» за «За поиск нового киноязыка» (2001) и специальный приз жюри на Российском фестивале «Литература и кино» в Гатчине «За беспрецедентное обращение с романом Ф. М. Достоевского “Идиот”» (2001).

Любопытно, что никто из съемочной группы, включая режиссера, сценариста и актеров (как профессиональных, так и непрофессиональных, снявшихся в небольших ролях), не пошел в своей дальнейшей работе по пути «беспрецедентного», так что поиски нового киноязыка прошли втуне: как нашли его, так и потеряли – по-видимому, за ненадобностью. Представить себе, что «9-ая рота» или «Сталинград» Ф. Бондарчука будут сделаны в подобной «беспрецедентной» манере, невозможно.

II

Обратимся к картинам с усеченными, по сравнению с литературным оригиналом, названиями. Почему экранизаторов не устраивают названия-оригиналы?

В 2008 году на киностудии им. М. Горького вышел фильм Сергея Овчарова «Сад», снятый по пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад» (1904)[35]. За сто лет в России и за рубежом поставлено огромное количество спектаклей по этой пьесе. Есть интересная статистика: с 1918 по 1960 «Вишневый сад» ставился в 88 театрах СССР, и только в Московском Художественном театре за этот срок спектакли прошли 1273 раза. Пьеса обошла сцены всего мира, по ней создано восемь экранизаций – в Японии, Англии, Швеции, России, Греции-Франции. В них были заняты такие известные артисты, как Джуди Денч, Джон Гилгуд, Татьяна Лаврова, Шарлотта Ремплинг.

Интерес к пьесе не иссякает. Уместно привести слова из телевизионного интервью режиссера Эймунтаса Някрошюса после московской премьеры его экспериментальной постановки «Вишневого сада» в 2003 году. Его спросили: «Был ли в Вашей жизни Ваш собственный вишневый сад, который повлиял на Вашу жизнь?» Он ответил: «Да, было имение, был сад и дом, но пришла мелиорация и все срыла»[36]. Декорации в его «Вишневом саде» вполне отвечали мистическому и эксцентрическому колориту этого трагического и смешного спектакля: два облупившихся столба от старых ворот обозначали усадьбу Раневской, сверху свисали спортивные кольца, за них в последнем акте цепляли трость, и получалось чеховское пенсне. Были также связанные в кружок стулья, сухие ветки для костра. Вместо сада вдоль задника установили на палочках белые модели-самолетики. Может быть, это стало парадоксальным символом той самой «мелиорации»…

«Вишневый сад» вызывает сегодня сильный всплеск чувств, ассоциаций, аналогий, дает импульс нового понимания и самой пьесы, и русской истории. Теперь уже очевидно, что эта «легкая лирическая комедия» – одна из самых исторических пьес Чехова. Она рождалась как прекрасное видение. Автору чудилось открытое окно старого помещичьего дома с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату; хозяйка сада, всегда без денег, в критические минуты просит в долг то ли у управляющего, то ли у лакея. Потом воображению драматурга являлся мужчина, то ли брат ее, то ли дядя, отчаянный бильярдист, с ним приходила веселая компания…

«Я нашел чудесное название для пьесы – “Ви́шневый сад!”, – объяснял Чехов Станиславскому. Тот не понял, в чем дело. Через неделю он снова был позван Чеховым для серьезного разговора, и на этот раз автор объяснил: «Не “Ви́шневый сад”, а “Вишнё́вый сад”». «“Вишнё́вый сад”» – сказал ему Чехов без комментариев. Позже Станиславский писал: «На этот раз я понял тонкость. “Вишневый сад” – это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но “Вишнё́вый сад” дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад цветет и растет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития в стране требует этого»[37].

Пьеса обладала трудно уловимым скрытым смыслом, была полна загадок. Автор нацеливался на смешную, веселую комедию, даже на четырехактный водевиль, где черт ходит коромыслом. Главная героиня, Любовь Андреевна Раневская, представлялась автору глупой комической старухой, Варя, ее приемная дочь, – «набитой дурой». Но пока пьеса писалась, автор привыкал к своим героям и героиням, всё как-то смягчалось, дуры умнели, старухи молодели, хорошели, становились печальными, нежными, им хотелось сочувствовать, и не понятно было, надо смеяться или плакать над их судьбой.

Известно, что Чехов с жаром отстаивал свое мнение о «Вишнё́вом саде» как о комедии. Он безмерно удивлялся, почему его современники, друзья, актеры, критики считали «Вишнё́вый сад» тяжелой драмой русской жизни. Сам Чехов тоже мечтал, что будет заниматься садом, когда не сможет больше писать: и он действительно привел в порядок запущенный сад в Мелихово: цветение фруктовых деревьев, за которыми он ухаживал сам, вызывало радость и надежду. Однако роковым образом садоводческое увлечение закончились раньше, чем он перестал писать. Мечта о саде исчерпала себя прежде, чем сочинение о мечте: в самом конце жизни он вдруг сочинил притчу о саде, не понятую современниками. В этом была тайна, выходившая за пределы одной писательской биографии и судьбы одной пьесы. Ведь «Вишнё́вый сад» был написан смертельно больным писателем, который – как врач – догадывался о своей близкой кончине. На премьере 17 января 1904 года Чехов стоял на сцене уже очень худой, мертвенно бледный и не мог унять кашля. Торжество отдавало похоронами…

Сказать, что за сто лет существования пьесы критика понимала ее «по-своему», «своеобразно», значит ничего не сказать. Ведь говорилось о третьем этапе освободительного движения, о забастовках и революционных настроениях (в связи с образом Пети Трофимова); об общественном застое, о никчемной жизни дворян-обывателей, о ценах на землю и рентабельности вырубки садов и дачной застройки. Писали, что пьеса – камень на могиле эгоистичных белоручек, что Раневская на самом деле должна была бросить своего парижского любовника-альфонса и выйти замуж за купца Лопахина, чтобы, пожертвовав собой, спасти дом и сад, что герои пьесы – жалкие ничтожные личности, дряблые, как старики, и бессильные перед жизнью. Обвиняли Чехова, что он окружил слезливую Раневскую, ни на что не годную «дворянскую клушу», каким-то чувствительным облаком, что студент Петя, призывая всех работать, бездельничает, глупо издеваясь над Варей, работающей не покладая рук. М. Горький называл героев Чехова рабами своей любви, своей глупости, своей лени, своей жадности к благам жизни, своего темного страха перед будущим, в котором им нет места.

Пьеса Чехова – произведение, созданное на рубеже веков, отмеченное синдромом «конца века», вобравшее в себя его тревоги и предчувствия. И на самом деле, это были последние мирные годы перед грядущими катаклизмами. Чехов чувствовал, что надо торопиться, надо писать для театра, потому что скоро обществу будет уже не до него, ибо грядут события, которые перевернут Россию вверх дном.

В те самые зимние дни 1904 года, когда в театре чествовали Чехова и московский зритель увидел премьеру спектакля о погибающем вишнё́вом саде, прекраснее которого нет ничего на свете, на русский флот в Порт-Артуре напала японская эскадра, и был затоплен своим экипажем крейсер «Варяг». В том самом мае 1904 года, когда «Вишнёвый сад» вышел отдельным изданием, японцы блокировали Порт-Артур и высадили на Ляодуне четыре армии. В те самые летние дни 1904 года, когда в немецком курорте умирал Чехов, русская армия отступала и несла крупные потери, которые вскоре закончились падением Порт-Артура и общим военным поражением империи.

Это и еще многое другое составляло зловещий фон пьесы Чехова, будущие итоги настоящих событий.

В картине «Сад» ничего этого нет и в помине. Нет тревоги, нет предчувствий, нет тоски по уходящему миру, нет сочувствия к героям. С самых первых кадров фильм вызывает недоумение: одни кадры сняты в стиле немого кино, с виньеточными интертитрами, другие – в формате комедии положения, с трюками в стиле Л. Гайдая, третьи – что-то наподобие ситкомов. Почти все герои фильма – комические марионетки, с шутовскими характерами, с гротескным поведением. Единственное исключение из шутовской тональности картины – ее главная героиня, помещица Раневская (Анна Астраханцева), воздушная красавица с фарфоровым лицом и с водевильным окружением, которое не дает воспринимать ее переживания и ее слезы всерьез; кажется, что и на нее тоже надета маска в духе комедии дель арте.

Давно сказано, что центральный герой пьесы «Вишнёвый сад», давший ей название, – не человек, как в большинстве классических произведений: Гамлет, Макбет, Дон Кихот, Евгений Онегин, Обломов, Анна Каренина, Демон, Мцыри, Иудушка Головлев. И не группа близких друг другу людей: Руслан и Людмила, три сестры Прозоровы или братья Карамазовы. И не совокупность персонажей – мертвых душ или цыган, отцов и детей, униженных и оскорбленных. И не состояние – войны и мира, преступления и наказания, горя от ума. Герой «Вишнёвого сада» – это место действия, как обрыв, домик в Коломне, имение «Грозовой перевал» или дворянское гнездо, то есть некая территория, нагруженная символическими смыслами. «Вишнёвый сад» – это не только земля с плодовыми деревьями, дающими ягоды для варенья, то есть не «ви́шневый сад».

Много и вдохновенно написано о чеховском вишнёвом саде – о том, что это некое заповедное пространство, которое невозможно выставить на продажу или захотеть купить. Нельзя продать и купить небо над садом, и птиц в небе, и души усопших предков, и память об утонувшем Грише, сыне Раневской, и о ее муже, который умер от шампанского. Сад хранит память о людях, которые его возделывали. Как в таком случае ударить по дереву топором? Почему надо рубить старый сад во имя нового сада?

Есть интересная история, связанная с недавней постановкой «Вишнёвого сада» в Малом драматическом театре в Петербурге. Было решено перед началом работы вывезти актеров под руководством режиссера Льва Додина куда-нибудь на натуру. Оказалось, что в России вишнёвых садов, способных потрясти воображение своими размерами, уже не осталось. Вырубили все до единого. Но Додин все же нашел необходимый ему заповедник – в маленькой деревне под Гамбургом, где растет самый большой и самый старый вишнёвый сад в Европе с деревьями высотой 7–9 метров. Долго ждали, когда зацветут вишни: трижды меняли авиабилеты, репертуар, планы, но от намерения – увидеть и показать сад во всей красе – не отказались. Ксения Раппопорт (Раневская) рассказывала позже: «Этот невероятной красоты сад мы застали в те несколько дней, когда он в полном цвету. Это не музей, а живой сад, за которым ухаживают. Он принадлежит старому крестьянину, который сказал, что пока он жив, будет жив и этот сад»[38]. По словам актрисы, они приехали туда с камерой, чтобы снять кусочек фильма, который используется в спектакле, когда Лопахин показывает немой фильм Раневской. И этот живой сад дал актерам ощущение такого счастья и такие эмоции, которые помогли понять, что на самом деле значит эта потеря.

Автору фильма «Сад», С. Овчарову, устроившему в павильоне «Ленфильма» фанерно-картонное имение Раневской, в картине-фарсе, где герои ведут себя гротескно, вычурно и откровенно валяют дурака, подобные ощущения были, по-видимому, не нужны. У создателей картины как будто бы даже промелькнула мысль снять действие в настоящем саду, но, во-первых, его надо было искать, во-вторых, вишни цветут всего несколько дней, а этого было мало для натурных съемок всех сцен. В конце концов сад соорудили в павильоне: с землей, десятками деревьев и тысячами пластмассовых цветочков, привязанных к веткам.

Цветущий живой сад, посмотреть на который артисты театра Льва Додина ездили за тридевять земель в тридесятое царство, чтобы ощутить его аромат и его красоту, снять маленькое немое кино и показать театральному зрителю, – это одна версия бессмертной пьесы Чехова. Сад с пластмассовыми цветами, привязанными к веткам, где искусственная зелень не дышит, не знает солнца, не ведает влажной благодати дождя, – это принципиально другая версия. Такой сад не может быть заповедной территорией, genius loci, гением места, – землей, где люди любят и страдают, где дышит почва и судьба. Пластмасса – она и есть пластмасса.

Может, поэтому авторы фильма невзначай «потеряли» в его названии слово «вишнёвый»…

III

Основная предпосылка развертывания сюжета – время, причем как в историческом плане (исторический период действия произведения), так в физическом (течение времени в ходе произведения). Но является ли время действия художественного произведения той доминантой, той неотъемлемой характеристикой литературного источника, которая непременно должна быть сохранена при экранизациях или постановках на сцене? Опыты театра и кино давно доказали, что время действия, как это ни парадоксально, категория зыбкая, текучая, переменная, подверженная трансформациям и пересмотрам.

Вспомнить случаи, когда бы время действия литературного текста, точно обозначенное и зафиксированное автором, в кино- и театральных воплощениях было вынесено из «своего» времени в далекое или даже недалекое прошлое, то есть «состарено», чрезвычайно затруднительно: время действия не идет вспять. Зато случаев, когда бы кино или сцена осовременили литературный источник, сколько угодно.

«Осовременивание» как художественный прием чрезвычайно популярен в сегодняшнем кинематографе, но полноценно этот прием работает, кажется, только тогда, когда авторы экранизации чутко улавливают «потенциал и харизму вечности» литературного первоисточника, так что его содержание, сюжет, коллизии и характеры могут быть перенесены в современность без смыслового и художественного ущерба. Перенос из прошлого в настоящее – это приближение к зрителю, а перенос в прошлое, «старение» сюжета – это удаление от аудитории, увеличение дистанции. Приближение тех или иных событий к своему времени оправдано хотя бы тем, что свое время лучше известно, воспроизвести известный сюжет в «своих» декорациях проще и понятнее. В противном случае проще было бы написать исторический роман.

История кинематографа хорошо знает «осовремененных» «Золушку», «Гамлета», «Дубровского», историй о князе Льве Мышкине, Родионе Раскольникове, Шерлоке Холмсе и многих других – речь о них впереди.

Остановимся на одном из интереснейших киноопытов осовременивания литературного текста – пьесе Шекспира «Трагедия о Кориолане» («The Tragedy of Coriolanus»). Трагедия была основана на античных жизнеописаниях полулегендарного римского вождя времен Республики Гая Марция Кориолана, основным источником для нее послужила биография Марция из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, которые драматург читал в английском переводе. Как всегда в подобных случаях, Шекспир строго следовал повествованию первоисточника, лишь отчасти сжимая его, сокращая и опуская второстепенные факты, уменьшая интервалы между событиями.

Герой пьесы Шекспира жил в начале V века до н. э., автор писал о нем в начале XVII века (предположительно, в 1605–1608 гг.), то есть двадцать веков спустя. «Кориолан» был опубликован посмертно в 1623 году. Время и место действия – Рим и его окрестности, древний латинский город Кориолы и город в стране вольсков Анциум – Шекспир не менял, зато образ главного героя, Гая Марция, завоевавшего город Кориолы и прозванного за это Кориоланом, заметно изменился.

У Плутарха это грубый, суровый воин необщительного нрава, не имевший друзей. У Шекспира Кориолан окружен друзьями, горячо любим матерью, женой и сыном, уважаем согражданами. Лишь народные трибуны, завидующие военной славе героя, ненавидят его. В пьесе Кориолан храбрее и привлекательнее, чем в античном жизнеописании: у Плутарха герой врывается в Кориолы вместе с горсткой соратников – у Шекспира он совершает свой подвиг в одиночку, к тому же бескорыстен и великодушен. У Плутарха Гай Марций – сдержанный, замкнутый римлянин, у Шекспира – масштабная, героическая личность, пламенная натура, неукротимая, несдержанная в гневе, неудержимая в поступках и речах. Он не стал своим нигде – ни в Риме, ни среди вольсков. Он не желал считаться с обществом, и оно мстило ему. Римляне изгнали его, а вольски убили.

По законам жанра конфликт героя с внешним окружением – народом и трибунами – драматург существенно усилил, и по тем же законам образ Волумнии, матери Кориолана, гордой римской матроны, стал ярче и значительней. Шекспир осовременил и тему народного недовольства, раскрыв ее причину как голод и высокие цены на хлеб, а не только как грабительское поведение ростовщиков. Плебеи в пьесе Шекспира – это не тупая толпа; здесь люди ясно осознали свое место в римском обществе. «Достойными нас никто не считает, – говорит горожанин в самом начале трагедии. – Ведь все достояние – у патрициев. Мы бы прокормились даже тем, что им уже в глотку не лезет. Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески. Так нет – они полагают, что мы и без того им слишком дорого стоим. Наша худоба, наш нищенский вид – это вывеска их благоденствия. Чем нам горше, тем им лучше. Отомстим-ка им нашими кольями, пока сами не высохли, как палки»[39].

Начиная с 1682 года пьесу множество раз ставили на сцене и в Англии, и в других странах. Роль Кориолана в театре исполняли такие выдающиеся артисты, как Лоуренс Оливье (1937, 1959), Энтони Хопкинс (1971). Среди исполнителей роли Кориолана – Иэн МакКеллен, Тоби Стивенс, Кристофер Уокен, Ричард Бёртон, Алан Ховард. И еще со времен создания кинематографа творчество Шекспира стало благодатной почвой для интерпретаций: сколько режиссеров, столько и разнообразных прочтений наследия гениального британского драматурга. Но вот «Кориолан» до поры до времени подвергался экранизациям только во Франции и в СССР: во французской картине 1950 года режиссера Жана Кокто роль Кориолана сыграл Жан Маре, а в советском фильме-спектакле (1968) режиссера Давида Карасика в роли легендарного римского воина выступил Сергей Юрский.

И только в 2011 году драматический триллер по трагедии Шекспира «Кориолан» был снят в Великобритании режиссером-дебютантом (он же исполнитель главной роли) Рейфом Файнсом, выдающимся британским актером. В 2000 году Файнс играл Кориолана на лондонской сцене и признался, что был одержим своим героем и захотел увидеть его историю на экране, чтобы увлечь ею современного зрителя.

Получился беспрецедентный эксперимент: действие пьесы было перенесено из Древнего Рима в наши дни, но текст литературного оригинала при этом остался нетронутым. Сценарист Джон Логан с редкой дотошностью переложил строчка за строчкой шекспировскую трагедию на современный лад, еще раз подтвердив, что темы, затронутые в пьесе, вечны. Мир во времена Плутарха, а потом и во времена Шекспира двигался в тех же смысловых координатах, что и ныне движется – с пугающим азартом и ожесточением: жестокое обаяние власти, роковые интриги и страсти, всегдашний выбор между верностью, дружбой и предательством, непреодолимая гордыня, жажда мщения и сердечное безумие; все это всегда замешано на большой крови и не может обойтись без жертв.

История Кориолана, срежиссированная и разыгранная британским актером, попадает в точку, идеально вписываясь в современность: коварные политики-манипуляторы, которые управляют толпой; ложь, которая всегда рядом с политикой; алчность и корысть, которые правят и политикой, и политиками; жестокая конкуренция в борьбе за власть, не останавливающаяся ни перед чем. Далекий от политических интриг, закаленный в боях во славу Рима воин Гай Марций стал опасен для политических стервятников, которые знают, как обманывать толпу и делать с ее помощью черное дело.

«Впрочем, – говорит Марций, – я готов льстить моему названому братцу – народу, чтобы снискать его драгоценное уважение, раз он согласен его оказывать только на таком условии. Если мудрому народу милей согнутая спина, чем прямое сердце, что ж, я выучусь кланяться пониже и корчить сладкие рожи на манер тех, к кому он благоволит; словом, буду прислуживаться ко встречному и поперечному. Поэтому прошу вас: изберите меня консулом»[40].

Но ничего из этой затеи не получится. Лесть не его конек, он срывается, чернь, подстрекаемая сенаторами-смутьянами, изгоняет полководца из города. Воин, одержавший столько доблестных побед ради родины, возненавидел город, который сначала возвысил его, а потом выбросил вон. Оскорбленный и озлобленный, Гай Марций готовит Риму достойный ответ. Этот ответ будет стоить ему жизни…

Жгучая боль и обида на несправедливость и неблагодарность, страдание, жажда мщения, интриги, коварство никуда не делись за тысячелетия, они остались столь же горячими и нестерпимыми. Сменилось только оружие жестоких и беспощадных сражений: воины Рима одеты и снаряжены как солдаты одной из стран НАТО, а солдаты-вольски стреляют из автоматов системы Калашникова и строгой военной формы не имеют, будто партизаны. В картине рвутся снаряды, текст пьесы, многие ее ремарки, добросовестно сохраненные в фильме, частично размещены в новостных выпусках, передаваемых непрерывно работающими телевизорами. Рейф Файнс в образе неистового полководца, который не терпит лжи и притворства, снедаемый гордыней и презрением к черни, его мать (Ванесса Редгрейв), вырастившая несгибаемого римского воина, но не предвидевшая, каковы могут быть плоды такого неистовства, солдатская прямолинейность, когда она схватывается в поединке с лицемерием и коварством, – как современны эти мотивы, как приложимы они к нынешним былям. И как понятно современному зрителю обреченное одиночество Кориолана, у которого шансы на победу и жизнь исчезающе малы.

Итак, историк Плутарх подарил потомкам сведения о событиях античного времени, изложенные им хроникально – сухо и кратко, то есть скудно. Уильям Шекспир, взяв из глубин истории факты, даты и названия, наполнил их подлинными страстями, живыми образами и ярчайшими красками: великий драматург понимал, что история больна человеческими отношениями в самых сложных измерениях.

Плутарх Афинский, «Гай Марций» (перевод С. П. Маркиша):

«Гнев Марция не знал удержу, а честолюбие не отступало ни перед чем, и те, кто восхищался его равнодушием к наслаждениям, к жизненным тяготам, к богатству, кто говорил о его воздержности, справедливости и мужестве, терпеть не могли иметь с ним дело по вопросам государственным из-за его неприятного, неуступчивого нрава и олигархических замашек»[41].

Уильям Шекспир, «Кориолан»:

Ничто так не сближает Кориолана – Файнса с современностью, как его горестный удел отщепенца. Полководец, столько сделавший для своей Родины, герой множества битв с врагами Рима, он навсегда теряет его – и в своей душе, и в глазах сородичей. Изгнанник Вечного Города, лучший его представитель, оказывается вне родины, вне римского мира, и становится маргиналом, который по большому счету не нужен никому; его можно только использовать, а потом за ненадобностью уничтожить. Именно такая судьба ожидает его и в стане вольсков. Ведь когда объявлена война, первой ее жертвой становится правда. Эту истину за веком век повторяют все солдаты и все полководцы всех на свете войн. Фильм напоминает, что такой сильной, отважной, бескомпромиссной и честной личности, как Гай Марций, находиться в политике, где орудуют интриганы и манипуляторы, невозможно: эта стихия для него смертельно опасна.

Античный сюжет колоссальной силы, которому доверились создатели картины и прежде всего его актеры, помноженный на те самые шекспировские страсти, оказывается убедительным и искренним портретом современного мира и человеческого измерения. Но это еще и качественное исследование трагедии Шекспира, доказывающее точное попадание текстов драматурга и в свое, и в наше, и вообще в любое время. Символ великой литературы, не подверженной законам увядания, старения и тления. Классик, по замечанию Сент-Бева, – это тот, кто непринужденно современен любому времени.

Осовремененный «Кориолан», мрачная и суровая картина, снятая на натуре в Сербии и Черногории, стала одной из самых удачных экранизаций У. Шекспира последнего времени, несмотря на то (а может быть, именно потому), что над ней неотвратимо витает призрак минувшей балканской войны.