Читать книгу Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений - Л. И. Сараскина, Людмила Сараскина - Страница 6

Обычно экранизаторы, снимающие фильмы по книгам или «по мотивам книг», с названиями не слишком церемонятся и могут менять их как угодно, заботясь лишь о том, чтобы намек на литературный источник был понят и привлек зрителя.

Так, в 1915 году на студии «Светотень» была снята немая лента «Рабыни роскоши и моды», имевшая знаковый подзаголовок: «По отдаленным мотивам романа Э. Золя “Дамское счастье”». Можно предположить, что «отдаленность мотивов» зашкаливала, о чем авторы картины, переименовавшие «Дамское счастье» в «Рабынь…», честно уведомили публику. К сожалению, эта картина значится в списке утраченных фильмов Российской империи, отснятых в 1915 году, и, кроме названия, авторов и актеров, занятых в картине (Вера Юренева, Варвара Янова, Осип Рунич, Елена Ходаковская и др.), о нем известно немного. «Рабыни роскоши и моды» были созданы режиссером И. Сойфером по сценарию, написанному журналистом Г. Брейтманом: якобы тот взял статью из газеты об одной московской портнихе, которая находила среди своих заказчиц хорошеньких дам, охваченных страстью к богатым нарядам, и втягивала их в сети порока. Роман Э. Золя «Дамское счастье» был затронут в картине по касательной, но получилась вполне увлекательная история, в духе модных кинодрам второго десятилетия XX века[43].

В дальнейшем экранизаторы, снимавшие фильмы «по мотивам» и менявшие, как им хотелось, название литературного источника, сходство которого с кинопродукцией оказывалось минимальным, эпитетом отдаленный никогда не пользовались и, быть может, избегали намекать на «закадровые» обстоятельства. Так, например, американский сериал производства CBS о приключениях Шерлока Холмса (в исполнении Джонни Ли Миллера), где знаменитый детектив – наркоман на реабилитации, а доктор Джон Ватсон превратился в даму по имени Джоан, врача-куратора, приставленного к пациенту (ее сыграла актриса Люси Лью), назван наречием «Элементарно». Сходство сериала с литературным источником минимальное, к тому же хорошо известно, что фраза «Элементарно, Ватсон!», которая вот уже сотню лет, с легкой руки английского сатирика П. Вудхауза, создателя романов и рассказов о Дживсе и Вустере, ассоциируется с Шерлоком Холмсом, не встречается в книгах Конан Дойля[44].

В анонсах картины прозвучало даже нечто вроде манифеста: от новейших интерпретаций никто не требует точного соответствия канону – главное, чтобы они были остроумные и нескучные; вольное обращение с материалом их не портит: главное – иметь высокие рейтинги. С точки зрения прокатной судьбы картины позиция эта понятна, но исполнена лукавства: при всем кажущемся остроумии сериал «Элементарно» все же нуждался (именно для рейтинга!) в «элементарной» привязке к знаменитому первоисточнику: имя Шерлока Холмса, героя великого множества экранизаций, – гарантия, что фильм не потонет в море любых других детективов. Кстати, среди фильмов о Шерлоке Холмсе (первый из них, американский, появился в 1900 году) почти все, включая советские рисованные мультфильмы, американские анимации, японские аниме-сериалы и французские компьютерные игры, содержали в своих названиях имя Шерлока Холмса или отсылали к историям, которые он расследовал: авторам было важно, чтобы зрители или компьютерные игроки точно знали, что им предстоит смотреть или во что играть.

I

Пьеса И. С. Тургенева «Месяц в деревне» – комедия в пяти действиях – самая репертуарная из всех его театральных сочинений, была написана в 1850 году (первая редакция в 1848 году). В процессе работы дважды менялось ее название – «Студент» и «Две женщины». Пьеса была предназначена для журнала «Современник», но опубликовать ее в 1850 году писателю не удалось из-за цензурных запретов. Только в 1855 году сочинение было напечатано в «Современнике» в совершенно изуродованном цензурой виде. И только в 1869-м «Месяц в деревне» появился в составе Собрания сочинений Тургенева, где был восстановлен первоначальный облик пьесы.

Цензурные стеснения были связаны с остротой социальных выпадов и образом студента Алексея Беляева, приглашенного на лето учителя двадцати одного года в дом богатых помещиков Ислаевых для их десятилетнего сына и его русских уроков. В творчестве Тургенева на тот момент это стало первой попыткой представить читателю бедного молодого разночинца, без гроша в кармане, добывающего хлеб своим трудом. Позади – бедное полусиротское детство в «очень маленьком домике», постоянная нужда, скудное воспитание – без французского языка, без поэзии («до стихов не охотник»), с особым интересом к критическим статьям, которые его «забирают» (то есть волнуют), и к романам Жорж Санд, откуда проистекают демократические и отчасти даже радикальные взгляды студента. Иначе говоря, Беляев мыслился автором как своего рода предтеча Евгения Базарова: но «предтеча» был еще слишком молод, неопытен, терялся в обществе красивых дам и солидных господ («Вспомните, кто вы и кто я!.. – скажет он хозяйке поместья, двадцатидевятилетней матери своего ученика. – Взгляните на меня… этот старый сюртук, и ваши пахучие платья… Помилуйте!»[45]). Действие пьесы происходит в начале 1840-х годов, и время уверенных в себе, хотя по-прежнему бедных базаровых наступит еще лет через двадцать.

Стоит обратить внимание и на реплику помещика Ислаева в разговоре с другом дома Ракитиным (I действие пьесы): «Ты, я вижу, смеешься надо мной… Да что ж, брат, делать? Кому что. Я человек положительный, рожден быть хозяином – и больше ничем. Было время – я о другом мечтал; да осекся, брат! Пальцы себе обжег – во как!»[46] О чем другом мечтал Ислаев – неизвестно. На чем «осекся» – он не объясняет; видимо, Ракитин, его старинный друг, знает, в чем дело, и тему не развивает. Что кроется за признанием богатого помещика 36-ти лет Аркадия Сергеевича («пальцы себе обжег»), какие неприятности и невзгоды ему пришлось испытать, для читателя остается загадкой. Что это было за время мечтаний (скорее всего – время первой молодости), тоже остается за кадром. Но если произвести нехитрые подсчеты и отнять от зрелых годов Ислаева лет пятнадцать и если вспомнить время действия пьесы (начало 1840-х), то его двадцатилетие совпадет с 1825 годом, временем восстания декабристов, к которому он мог быть как-то причастен, пусть только одним сочувствием. В любом случае Тургенев никак не мог, по цензурным условиям, намекнуть на эти обстоятельства.

Громкие события в пьесе по сути дела отсутствуют: все герои проживают в поместье, в их распоряжении большой и удобный дом, они прогуливаются по аллеям большого сада, сиживают в ажурных беседках и иных укромных уголках, ведут тонкие «кружевные» беседы, ежедневно вместе обедают и ужинают. Исподволь все наблюдают за всеми и делают интересные умозаключения. Учитель в свободное от уроков время запускает с барчуком бумажного змея, лазает по деревьям, гоняется за белками, неплохо рисует и поет, умеет делать фейерверки на воде («римские свечи»), которые нравятся хозяйке, и готов ко дню ее именин преподнести даме сюрприз.

Сюжет пьесы, в которой ничего страшного не происходит, насыщен в то же время страстными переживаниями: хозяйка дома и ее молоденькая воспитанница влюбляются в молодого, полного энергии и жизненной силы учителя и невольно оказываются соперницами. Даже служанка Катя, и та неравнодушна к московскому студенту – до такой степени, что отказывает в расположении недавнему своему ухажеру слуге Матвею, который тоже невольно соперничает с учителем. Друг дома, умный, проницательный тридцатилетний господин, давно и безответно влюбленный в красавицу барыню, чрезвычайно дорожит ее благосклонностью, но замечает в ней странные перемены – внутреннее беспокойство и раздражение. С появлением в поместье учителя друг дома невольно становится его соперником, но любовное преимущество – на стороне молодого свежего студента, которому недосуг заметить любовную лихорадку здешних дам. Тем не менее друг дома оттеснен «в арьергард» и вынужден отступить.

Любовный четырехугольник – в силу порядочности и благородства всех участников – кончается общим фиаско. Все герои – «прекрасные люди», и они самоустраняются. Учитель: «Кружить голову богатым барыням и молодым девушкам не мое дело»[47]. Друг дома, признавшись хозяину, что любит его жену такой любовью, в которой мужьям сознаться трудно, покидает дом навсегда, одновременно с учителем. Хозяин дома, признавшись другу дома в своей ревности («ты мне опасен, брат»[48]), полагает, что друг уезжает, чтобы не вводить в соблазн его жену: он и не подозревает, что жена плачет по другой причине и тоскует по другому мужчине. Друг дома, самоотверженно принимает удар ревности хозяина дома на себя и не выдает любимую женщину, которая предпочла ему другого. Барыня, покинутая обоими мужчинами, мается, остается у разбитого корыта, но зато – в семье, при своем положении, с доверчивым мужем, сынишкой и недалекой свекровью, которая тоже «ничего не может понять». Воспитанница, не желая более находиться в доме своей коварной покровительницы («в любви все средства хороши»), дает согласие выйти замуж за пожилого и глупого соседа-помещика. «Мне душно здесь, мне хочется на воздух»[49], – говорит учитель, прощаясь с воспитанницей, к которой относится как к милой сестре, но не как к возлюбленной.

Итак, в этой пьесе каждый персонаж любит не того, кто любит его. Торжествует ревность: хозяйка ревнует воспитанницу к учителю, полагая, что тот влюблен в девицу. Девица ревнует к учителю хозяйку, убедившись, что тот готов на ответное чувство к старшей даме. Друг дома ревнует хозяйку к учителю (заметим: не к мужу!), и только в самом конце пьесы что-то похожее на ревность к другу дома начинает испытывать и учитель. Две «счастливые» пары – воспитанница и пожилой сосед, а также циник-лекарь и компаньонка матери хозяина – соединяются, повинуясь не любви, а житейским обстоятельствам: без любви, страсти, душевного волнения.

На самом деле «душно» им всем, но «воздуху» здесь нет ни для кого. Комедии, как назвал свою пьесу Тургенев, не вышло: получилась лирическая драма о несбывшейся любви, глухой тоске, вынужденном расставании. Счастье было хоть как будто и близко, но почти совершенно невозможно – ни для кого (если только никто не решится взорвать вверх дном устоявшийся порядок вещей). Проявляя читательское бесчувствие и неуважение к переживаниям хозяйки дома, можно заметить ее фразу в самом начале пьесы: «Француза (то есть французского учителя, вместо прежнего, уехавшего. – Л.С.) нам княгиня из Москвы пришлет»[50]. В том смысле, что вскоре приедет новый учитель – и, может быть, ей удастся развеяться.

Комедийные, драматические и мелодраматические ситуации пьесы, ее богатый антураж, чувствительные монологи и диалоги персонажей, система тонких взаимоотношений между ними давали прежде и дают ныне огромные возможности для сценических воплощений.

История театральных постановок пьесы «Месяц в деревне» началась еще в 1872 году, на сцене Малого театра. До революции «Месяц в деревне» не раз играли и в МХТ, и в Александринке, и в Малом театре. С 1930 по 2000 годы пьесу ставили три десятка раз – как в России, так и по всему миру. «A Month in the Country» – под таким названием, то есть в прямом переводе с русского, она многократно шла в США, Англии, в Ирландии, («Un mes al camp» – в Каталонии, «Un mois à la campagne» – во Франции). И только трижды «Месяц в деревне» менял свое название – «Две женщины» (1998, театр Ленком, режиссер Владимир Мирзоев), «Высшее благо на свете» (2011, Киевский академический театр драмы на левом берегу Днепра, режиссер Андрей Билоус), «Все мы прекрасные люди» (2013, Санкт-Петербургский академический театр имени Ленсовета, режиссер Юрий Бутусов).

Очевидно, однако, что все названия идут изнутри пьесы: «Две женщины» – авторское запасное название; цитатные заголовки взяты из пьесы и исполнены горькой символики. Никто из постановщиков ни разу не соблазнился вторым авторским вариантом заглавия – «Студент»: учитель Алексей Беляев, как мог убедиться в свое время Тургенев, а вслед за ним и все интерпретаторы его пьесы, в комедии – лишь объект страстей, пассивный участник событий, невольный возмутитель спокойствия. Подлинные герои, вернее, героини, – это действительно две женщины: барыня-хозяйка и ее воспитанница-сирота. Парадокс авторского названия пьесы, позволяющий ставить ее, сохраняя почти все сюжетные линии, в том, что события здесь разворачиваются в течение всего четырех дней, а не месяца, хотя именно в течение месяца пребывания учителя в деревне он «влюблял» в себя женщин.

II

Кинематографическая история пьесы значительно скромнее – на Западе американские, английские, французские, немецкие телефильмы выходили с точным переводом оригинального русского названия (по-немецки – «Ein Monat auf dem Lande»). В 1943 году во Франции вышла адаптированная экранизация пьесы Тургенева под названием «Secrets», действие которой происходит вне времени и перенесено в обширное имение близ города Арля; все персонажи, естественно, носят французские имена, одержимы любовными страстями и эротическими снами (режиссер Пьер Бланшар).

Наиболее известные телевизионные версии русских спектаклей выходили под «родными» названиями: в 1973 году – телеверсия спектакля Театра им. Ермоловой (1969, режиссер Е. И. Еланская), в 1983 году – телеверсия спектакля Театра на Малой Бронной (1977, режиссер А. В. Эфрос); в 1996-м – телеверсия спектакля Московского театра «Мастерская П. Н. Фоменко» (1996, режиссер С. В. Женовач), в 2004-м – телеверсия спектакля театра «Ленком» «Две женщины» (1998, режиссер В. В. Мирзоев).

И все же когда появился фильм В. В. Глаголевой «Две женщины» (2015)[51], оказалась, что пьеса Тургенева, написанная 165 лет назад, рождена именно для кинематографа: она словно высвободилась из театральных пут, устремилась на вольную волю прочь от крохотных сценических площадок, театральной бутафории и условных скупых декораций. Обитатели деревни вырвались на простор настоящего поместья среднерусской полосы, к аллеям прекрасного сада с живыми деревьями и цветами, под струи летнего дождя с прохладной дождевой водой. Воспитанница Вера с упоением рассказывает (и это можно увидеть!), как учитель за белкой на дерево полез, высоко-высоко, и начал верхушку качать, а потом подкрался к корове на лугу и ей на спину вскочил. Друг дома Ракитин сообщает, что видел хозяина дома на плотине и тот вошел в песок по колена. Учитель Беляев прислушивается к крику коростеля в саду. Катя, служанка, угощает всех собранной в саду сочной малиной, слуги перетирают посуду, крестьянки моют яблоки в больших деревянных чанах и потом варят варенье, крестьянские дети резвятся около пруда.

Имеет смысл вспомнить, что сам Тургенев называл «Месяц в деревне» «невозможной в театральном смысле пьесой»[52]. В свете кинематографической реальности и возможностей кинематографа эта фраза приобретает новый и вполне неожиданный смысл.

Как оказалось, нужны «Месяцу в деревне» – прежде всего сама деревня, а также дом, в котором происходит действие, с мебелью и всей обстановкой; нужны облака на небе, шорох дождя, шелест травы и листьев, чаепитие на веранде, с самоваром и посудой – и с пчелой, барахтающейся в блюдечке с медом. Важно, чтобы герои и героини, убегая друг от друга, бежали не за кулисы, а по длинным аллеям сада, или в поле, к пруду, за горизонт. Важно, чтобы учитель Беляев, в которого влюбились сразу три женщины из помещичьего дома, мог проявить на глазах зрителей, а главное, зрительниц свою молодую силу, отвагу и ловкость: тогда не останется сомнений, что в него действительно можно влюбиться до беспамятства. Важно, чтобы актриса, играющая хозяйку дома, была прекрасна настолько, чтобы безответная любовь к ней тридцатилетнего аристократа, друга дома, воспринималась безусловно, без натяжек и неловкости. Важно, наконец, чтобы друг дома смотрел на свою возлюбленную такими глазами, говорил с ней таким голосом, когда всё мгновенно становится понятно, без скидок на театральные условности.

В фильме Глаголевой всё это соединилось будто в волшебном зеркале: и старинная усадьба под Смоленском с домом, высокими деревьями, полем, озером и горизонтом; постройками помещика Аркадия Ислаева (Александр Балуев) и его веялкой, которая «просто ураган»; и крестьянскими ребятишками на сеновале, и лошадьми на конюшне… И молодой, а не прикидывающийся молодым артист Никита Волков (учитель Беляев), очень естественный, без шаржированных ужимок и прыжков. И актриса Анна Астраханцева (Наталья Петровна Ислаева, жена помещика), которая хороша так, что дух захватывает: у нее легко и мягко, без грубости и агрессии, выговариваются жестокие для безответно любящего ее Ракитина слова: «Наши отношения так чисты, так искренни, но не совсем естественны. Я вас люблю… и это чувство так ясно, так мирно… Оно меня не волнует, я им согрета, но… Вы никогда не заставили меня плакать… а я бы, кажется, должна была…»

И англичанин Рейф Файнс, актер мирового класса, который произносит свои реплики без тени акцента и от игры которого мурашки бегут по коже: не скоро забываются его глубокие, печальные, страдальческие глаза, которые привыкли терпеть боль любовной неудачи, но в иные моменты полны нежности и восхищения; долго звучит в памяти его глуховатый, завораживающий, магический голос, который тоже невозможно забыть… Этот истинный тургеневский Ракитин, лучший из всех возможных, который, казалось бы, только и заслуживает любви бездонной и бесконечной…

«В его глазах больше крика, чем в реальном крике прочих. Его молчание красноречивее долгих разговоров других героев, – пишет одна из зрительниц. – Я бы простила фильму все огрехи за один лишь взгляд Файнса в сцене объяснения с мужем Натальи Петровны. Редкий актер, в которого я влюбляюсь снова и снова, несмотря на его уже давно не юный возраст и залысины. И опять он меня потряс. Я все думала, как создатели справятся с акцентом, ведь было решено, что Рэйф будет играть на русском… Человек, не знающий русского языка, выучил свою роль так, что я вынуждена была порыться в новостях, не передумали ли, и не решено ли было озвучивать Ракитина кем-то русскоговорящим. Но нет… Вот это Актер. Таких единицы»[53].

Под стать красавице Наталье Петровне и ее молодая соперница Верочка (Анна Леванова): она и «совсем дитя», и уже юная женщина, которая вдруг обожглась всем вместе и сразу – любовью, ревностью, предательством, жгучей обидой, тяжелой решимостью уйти из дома покровителей к глуповатому и робкому пожилому мужу. При этом две женщины сопоставлены в картине так, что становится понятным выбор учителя – кому он может ответить на любовь, а кому – не готов, и кому он по неопытности выдал себя: «Я не умею говорить с дамами… Я до сих пор знал… совсем не таких женщин». Фигуры же Натальи Петровны Ислаевой и Михаила Александровича Ракитина, в исполнении Анны Астраханцевой и Рейфа Файнса, затмили многие прежние театральные пары, где на фоне ярких исполнительниц (Евгении Ураловой, Ольги Яковлевой, Ксении Кутеповой и др.) уходили в тень и бледнели вялые, невыразительные Ракитины – бесстрастные, желчные, ревнивые, завистливые, проявляющие положенное им по роли благородство, но как бы против своих личностных качеств.

Все же нельзя обойти вниманием серьезные возрастные несоответствия между актерами и их героями: Наталье Ислаевой 29 лет – Анне Астраханцевой 41 год; Ракитину 30 лет – Рейфу Файнсу 52 года; Аркадию Ислаеву 36 лет – Александру Балуеву 56 лет; воспитаннице Вере 17 лет – Анне Левановой 26 лет. И только Никита Волков (Беляев) играет точно свой возраст: 21 год. Однако «постарение» героев, кажется, пошло только на пользу картине: чувства сорокалетней женщины, влюбленной в молодого человека, куда драматичнее, чем переживания молодой прекрасной дамы, у которой вся ее женская жизнь впереди. Что же касается Ракитина (Файнса), то здесь его любовные страдания почти даже созвучны тютчевским: «О, как на склоне наших лет / Нежней мы любим и суеверней… / Сияй, сияй, прощальный свет / Любви последней, зари вечерней!» Разница только в том – не в пользу Ракитина – что любовь его так никогда не была вознаграждена и утолена…

Шарм фильму, несомненно, добавляли прекрасные костюмы образца XIX века, сшитые из натуральных тканей (их получили из коллекции старинных английских фабрик), и весь реквизит, который дышит подлинностью, ибо собран из частных коллекций и антикварных салонов, и роскошная оранжерея. И вся история, рассказанная прекрасным тургеневским языком, без попыток дурного осовременивания, без грубых намеков на сегодняшние политические реалии. Авторы фильма решительно отказались от безжалостных и бесцеремонных внедрений в текст пьесы, разве что чуть-чуть продлили сцену любовного объяснения Ислаевой и Беляева, дав им, вопреки тургеневскому тексту, несколько лишних секунд на поцелуи и объятия…

Итак, чем точнее воспроизводились монологи и реплики персонажей (притом, что авторам фильма пришлось сократить текст вдвое по сравнению со спектаклями, которые длятся по три с половиной часа, тогда как фильм – 98 минут), тем больше выигрывала картина. Авторы фильма почтительно и благодарно доверились автору пьесы – и несомненно выиграли: это тот самый случай, когда можно говорить о качественном и точном попадании в пьесу Тургенева, на которую – при ее официальном названии «Месяц в деревне» – отлично работает и ее запасной, но такой выразительный смысловой заголовок: «Две женщины».

Как видим, эффективнее всего в кинематографических воплощениях работают свои, родные названия, ибо и в литературных первоисточниках они несут огромную смысловую нагрузку.

III

«Красивая игра – смысл жизни», – говорит с экрана своему подручному, агенту сыска по фамилию Шервуд, всесильный шеф жандармов, главный начальник III отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии, верный слуга и друг императора Николая I, граф Александр Христофорович Бенкендорф. В первые моменты просмотра кажется, что это экранизация некоего исторического романа из жизни сыскного ведомства Российский империи первой половины XIX столетия.

Однако приключенческий мини-сериал из восьми частей режиссера Михаила Ткачука «Сатисфакция» (2005)[54] вовсе не экранизация – нет такого романа, где бы Бенкендорфу приписывалось то, о чем идет речь в картине Ткачука. Конечно, в русском массовом сознании Бенкендорф если и присутствует, то только как орудие борьбы самодержавия против декабристов и Пушкина. О том, что это был еще и образованный человек, храбрый боевой генерал, герой войны 1812 года, вспоминают редко. «Красивая игра – смысл жизни», – говорит, повторяю, Бенкендорф, хотя на самом деле смыслом жизни шефа жандармов была служба царю и Отечеству, как он ее понимал и исполнял.

В сериале, совершенно не считаясь с реалиями истории, которая достаточно осведомлена обо всех перипетиях службы шефа жандармов, ему приписана инициация смертельной игры, в которую втянуты и император, и титулованные дворяне самых известных российских фамилий. Голицины, Раевские, Анненские, Панины, Баумгартены, князья и графы, полковники, поручики и корнеты – их всех, будто это игральные карты, Бенкендорф тасует в колоде затеянной им кровавой интриги.

Суть ее зловеща: князь Голицын (Андрей Ильин), человек с пылким сердцем, исполненный негодования из-за колоссальных злоупотреблений властей в империи, пишет государю письмо в надежде открыть ему глаза. Первое побуждение царя (Марат Башаров) – встретиться и поговорить с князем по душам. Но злой гений Николая I, Бенкендорф (Виктор Сухоруков), против встречи и полагает, что лучше бы ликвидировать Голицына, задрапировав убийство семейными причинами. Ему это удается: в результате гибнет Голицын (причем с ним дерется не тот, кто его вызвал, а бретер-наемник), и почти все, кто был втянут в интригу. Пролито море крови, но игра, как считает шеф жандармов, удалась; препятствие устранено.

Фильм не задается вопросом: можно ли историческому лицу, государственному деятелю, о котором написаны сотни страниц, вменять поступки, которых он никогда не совершал, инкриминировать преступления и обвинять в большой крови, если их за ним нет. Бенкендорф в снятой «по ассоциации» «Сатисфакции» – джокер, который обманывает всех, с кем играет: и царя, и его верноподданных. А подданные, втянутые в убийственную интригу, решаются на «карусель» – пятерную дуэль, когда все дерутся со всеми и где победителей не бывает. Заслав на глухую кавказскую заставу всех участников дела, главный игрок-кукловод Бенкендорф разом разделывается со всеми их же руками и шпагами.

Точно так же, как в сюжете картины шеф жандармов сочиняет интригу, заставляя офицеров-марионеток убивать друг друга, так же и сама картина использует шефа жандармов как марионетку, заставляя его быть негодяем из негодяев.

Историю перевирали всегда и везде – тут нет никаких открытий. «Сатисфакция» – яркий пример того, как уголовная клевета на знаковую историческую фигуру становится эффектным художественным приемом.

Мания дуэли, дуэльный синдром, игра в дуэль – еще одно пристрастие современного кинематографа и яркая метка его игорной одержимости. Картина режиссера Алексея Мизгирева «Дуэлянт» (2016)[55] тоже может показаться экранизацией, снятой «по асоциации» забытого или малоизвестного романа XIX века. Герои Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Льва Толстого и рассуждали, и участвовали в дуэлях, оказывались в положении вызывающих и вызываемых, стреляли сами и стояли под пулями. «Душа – Богу, сердце – женщине, долг – Отечеству, честь – никому!» – говорили в те времена. Человек с запятнанной честью становился изгоем общества. Отказаться от дуэли было невозможно.

Однако фильм «Дуэлянт», пытаясь имитировать историко-литературные сюжеты, ставит в центр событий не дуэлянта поневоле, защищающего свою честь, а дуэлянта по профессии, бретера по найму с присвоенной чужой фамилией Яковлева, который зарабатывает себе на жизнь, участвуя в поединках за других лиц (Петр Федоров). То есть наемного убийцу с трагической судьбой, который под прикрытием законов чести устраняет неугодных людей за немалый гонорар: ему нужна огромная сумма для восстановления своего дворянского статуса. При этом он, Яковлев, даже не слишком сильно рискует собственной жизнью: стреляя лучше всех своих противников, обладая фантастически быстрой реакцией, он еще и наделен мистическим даром алеутов – у бретера во всю спину нанесена шаманская магическая татуировка. Мастерски владея своей профессией, он невероятно востребован, и есть охотники, кто готов воспользоваться услугами бретера-наемника и послать его вместо себя на смерть.

Но у бретера есть и смягчающие обстоятельства: он и сам когда-то жестоко пострадал от подлеца графа Беклемишева (Владимир Машков), разрушившего жизнь его семьи; Яковлев жаждет мщения, но не знает, что всех тех, кого он вызвал на дуэль и убил, ему анонимно поставляет как раз его заклятый враг граф Беклемишев, устранявший своих кредиторов.

Таким образом, по принципу «все средства хороши» поступает не только герой фильма, бретер по найму, но и авторы фильма – с их концепцией о допустимости замены, которая была якобы в «Дуэльном кодексе Российской Империи» и которая (тоже якобы) широко практиковалась в XIX веке.

И здесь мы снова видим, как и в случае с клеветой на Бенкендорфа, нарочитую фальсификацию дуэльных историй – и в смысле общепринятых правил, и в смысле практики.

Во-первых, «Дуэльного кодекса Российской империи» как такового в XIX веке не существовало. Первым европейским дуэльным кодексом можно считать французский документ 1836 года, изданный графом де Шатовильяром и приводивший в систему правила дуэли, реально существовавшие всю первую половину XIX века во Франции. На основе этого кодекса создавались аналоги, которым пользовались и в других странах. Еще одним авторитетным сводом дуэльных правил стал кодекс графа Верже (1879). В России подобный документ, созданный на основе европейских кодексов и с учетом практики российских дуэлей, а именно кодекс графа Дурасова, появился только в 1912 году.

В каждом из кодексов обязательно обсуждалась возможность замены оскорбленного лица другим: и всегда замена допускалась только в случае недееспособности оскорбленного лица, ибо оскорбления имеют личный характер и отмщаться должны лично. Понятие недееспособности строго регламентировалось – возрастом оскорбленного (старше 60 лет), серьезным физическим недостатком, не позволявшим драться на пистолетах, шпагах и саблях. Неумение пользоваться оружием, однако, ни в коем случае не могло служить поводом для замены или отказа от дуэли.

Право замены принадлежало исключительно кровным родственникам: сын имел право заменить отца и наоборот, так же и внук деда, брат брата, племянник дядю, кузен кузена и так далее до троюродных степеней родства включительно. Замена оскорбленного лица его давним и близким другом допускалась только в случае, если у заменяемого не имелось близких кровных родственников; при этом статус дружеских отношений должен был быть публично известен и подтвержден секундантами в протоколе.

Но ни в европейских, ни в русских дуэльных правилах о замене участника дуэли лицом никому не известным не могло быть и речи! Ибо участие в дуэли за гонорар считалось бы правом на бесчестье.

Между тем именно на этом ложном пункте и строится фильм «Дуэлянт» – стильный, эффектный, весьма дорогостоящий. Но красивая ложь все равно остается ложью. Дело даже не в том, что герой за три месяца своей петербургской жизни убивает на дуэли пятерых незнакомых ему мужчин (на первой же дуэли секундант убитого проклянет убийцу: «Вы ведь даже не были с ним знакомы…»). Дело в том, что один из анонсов картины утверждает: «Конечно, дуэльный кодекс России позволяет проводить подобные замены»[56], – полагая, что это «конечно» сможет узаконить ложь. Но дуэльные правила и Европы, и России категорически не позволяли производить замены, при которых личность дуэлянта была неизвестна.

Нечестная игра со зрителем начинается с эпиграфа – якобы выписки из «Дуэльного кодекса Российской империи», где из важнейшего параграфа о праве на дуэльную замену отсечен пункт о том, кто же именно имеет такое право. То есть искажена самая сердцевина дуэльного кодекса, и на этом искажении как раз и строится сюжет. Фильм, герой которого яростно стремится вернуть себе дворянскую честь и родовое имя, борется за него, как умеет, то есть поступая бесчестно и убивая за деньги. Мир вокруг него, то есть мир Петербурга 1860-х годов (о котором известно из правдивых источников), полон отвратительного бесчестья, грязи, лжи и крови. Ничего другого, кроме нагромождения ужасов, в этом мире нет и быть не может. Город населяют уголовные монстры из высшего круга, князья и графы, готовые на любую подлость, и точно такие же их приспешники и посредники. «Мне нельзя говорить “нет”», «мне нельзя отказывать», – любят повторять они. Офицеры-дворяне в тесной компании развлекаются тем, что забрасывают яблоками простолюдинку, поставленную лицом к стене. Граф Беклемишев, воплощенное зло, которому не нравится строптивый офицер Колычев, посылает своего клеврета, тоже дворянина, изнасиловать мать Колычева; опозоренная, она выбрасывается из окна и погибает, а Колычев убивает негодяя на месте. Но правосудия не случилось: по настоянию Беклемишева, Колычева лишают дворянства, офицерских погон, забривают в солдаты, прогоняют сквозь строй, избивают шпицрутенами и ссылают на Алеутские острова. Здесь, найдя у убитого кем-то незнакомого офицера его паспорт, Колычев становится Яковлевым.

В мире «Дуэлянта» нет места ни справедливости, ни правды, ни чести, за которую герой так когда-то пострадал сам и за которую готов убивать столько, сколько понадобится (понадобилось больше десятка). Однако руководитель офицерского собрания, видя его готовность убивать и быть убитым, говорит: «Сумасшедший, но дворянин. Я всегда вижу эту кровь».

Честь, которую добывают ценой дикости и бесчестья, – такова насквозь ложная конструкция фильма.

Дуэли, несмотря на то, что они давно отменены и в прежнем своем виде больше нигде не практикуются, слишком яркое и эффектное явление, чтобы кинематограф от него отказался. Он и не отказался.

IV

В картине Дмитрия Иосифова «Екатерина. Взлет»[57] есть такой эпизод: граф Панин, ближайший советник императрицы, интриган и негодяй, ко всему еще и азартный игрок (Сергей Колтаков) – им вертит и правит всевластный фараон. Граф много проигрывает, сидит на мели и потому намерен поправить свое финансовое положение выгодной женитьбой на наследнице богатейшего вельможи графа Шереметьева Анне. Сватается, получает согласие отца, однако дочь противится, ибо любит молодого учителя, дающего уроки наследнику престола великому князю Павлу Петровичу. Острый конфликт претендентов на руку юной графини, ее загадочная смерть от оспы (заразилась, якобы попудрившись из коробочки, присланной османским султаном для императрицы) провоцирует дуэль. И снова для пущего эффекта поединок проходит при вопиющем нарушении дуэльных правил: учитель стрелять отказывается, ибо не хочет никого убивать, и настаивает на примирении, но злодей граф Панин, немало не заботясь о своей чести и о возможных последствиях (на дуэли, как и положено, присутствуют секунданты), не просто не отказывается продолжать дуэль, а метко стреляет, смертельно ранит учителя в живот, а потом еще приказывает добить его острым клинком и сбросить где-нибудь в канаву, что и было сделано. О каком бы то ни было расследовании фильм умалчивает – так что к историческому персонажу Никите Ивановичу Панину, русскому дипломату, наставнику великого князя Павла Петровича, главе русской внешней политики в первой половине правления Екатерины II, автора одного из первых в России конституционных проектов, вся эта история не имеет отношения и остается на совести авторов картины.