Читать книгу Живопись и архитектура. Искусство Западной Европы - Лев Любимов - Страница 6

В середине XI в. французский монах-летописец Рауль Глабер поделился с потомством на искалеченной латыни – таково уж было следствие «варваризации» Европы – своими юношескими воспоминаниями: «Вскоре после 1000 года вновь приступили к постройке церквей, и это почти повсеместно, но главным образом в Италии и в Галлии. Их строили даже тогда, когда в том не было необходимости, ибо каждая христианская община спешила вступить в соревнование с другими, дабы воздвигнуть еще более великолепные святилища, чем у соседей. Казалось, что мир стряхивал свои отрепья, чтобы весь приукраситься белым нарядом церквей».

То была эпоха суровая, тревожная, но и созидательная. Эпоха наивысшего развития феодализма, значит, уже не поиска, а нахождения устойчивых форм социальной организации, эпоха новых государственных образований, уже не искусственных или случайных, а органически народившихся с пробуждением национального самосознания. Это была эпоха нахождения юной Европой некоего синтеза заимствований и традиций, которые воздействовали на мироощущение раннего Средневековья.

Синтез был найден и в искусстве.

Вслед за Элладой Древний Рим рассматривал скульптуру как одно из высочайших искусств и придавал ей совершенно самостоятельное значение. Раннее же Средневековье тяготело к орнаменту, к чуждому объемности линейному узору, и потому достижения каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны.

Термин «романский стиль» (указывающий на преемственность от Рима) относится к искусству Западной и Центральной Европы XI и XII вв.

В романском стиле орнаментальное и изобразительное начала согласованы. Сущность найденного синтеза – в сочетании образной выразительности и узорной геометричности, простодушной непосредственности и сугубой условности, изощренной орнаментики и массивной, подчас даже грубоватой монументальности.

Зодчество в Средние века стало ведущим искусством, о чем свидетельствует тогдашнее истинно грандиозное храмовое строительство. Храм был призван объединять «человеческое стадо» в молитвенной покорности Богу, как «символ вселенной» олицетворяя собой торжество и универсальность христианской веры.

В раннем Средневековье стены храма часто оживлялись узорным орнаментом, по своей сущности геометрическим и абстрактным. Романское искусство – и в этом заключается совершенный им переворот – дополнило, а иногда и заменило такой орнамент изобразительной пластикой, выполняющей в новом качестве его функции. И вот каменная гладь храма оживилась искусно высеченными человеческими изображениями, часто объединенными в многофигурную композицию, наглядно передающую то или иное евангельское сказание.

Членение фасада, сами архитектурные формы определяют образный строй такой композиции. Вот, например, «Тайная вечеря»: Христос, окруженный за трапезой своими учениками. Композиция развертывается на полуциркульном поле тимпана – аркой обрамленном пространстве над дверями церковного портала. И в том, и в другом случае одновременно, что особенно важно, решены две основные задачи: наглядное возвеличение божества и декоративное заполнение плоскости. Перед нами не штрихи, не завитки, не линейный узор, а человеческие изображения, однако в деталях и в целом построенные подобно абстрактному орнаменту с повторами, чередованиями, скрещивающимися диагоналями, с соблюдением геометрической точности и симметрии. При этом каждая частичная деформация не только способствует декоративности, но и заостряет образную выразительность как данной фигуры, так и всей композиции.

Как прежде абстрактную орнаментику, циркуль и линейка часто регулируют изобразительное искусство, как романское, так и более позднее.

Хоть и относящийся уже к XIII в. альбом французского зодчего Виллара де Синекура (хранящийся в Национальной библиотеке Парижа) с архитектурными мотивами, равно как и набросками людей и животных, чрезвычайно показателен в этом отношении. Схемой каждого изображения служит четко обозначенная геометрическая фигура.

Человеческие изображения естественно главенствуют в романской пластике, призванной запечатлеть в камне евангельские сюжеты. Но образ зверя не исчез в ней. И чаще всего это образ свирепого фантастического чудовища. Кусая и пожирая друг друга, чудовища переплетаются на стенах христианского храма столь же яростно и неудержимо, как на носу дракара или в еще более древнем, чисто «варварском» художественном творчестве. Этому не следует удивляться. Пусть крепко вошедшая в жизнь новая религия проповедует благость Всевышнего, эта религия включает и веру в дьявола. Злое начало пугает человека – нет уверенности в завтрашнем дне ни у рыцаря в его грозном замке, ни у беззащитного закрепощенного крестьянина.

Растущий охват видимого мира в искусстве, равно как и проявление чисто народной фантазии, которая подчас отражала какие-то сомнения, страхи, а быть может, и свободомыслие, смущал церковные круги. Так, один из виднейших церковных деятелей Бернард Клервосский (впоследствии причисленный к лику святых) заявлял с возмущением: «К чему в монастырях перед лицом читающей братии это смешное уродство или красивое безобразие? К чему тут нечистые обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему получеловеки? К чему полосатые тигрицы? К чему воины, разящие друг друга? К чему охотники трубящие?

Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там – у рыбы голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы, там рогатое животное являет с тыла вид коня.

Столь велико, наконец, причудливое разнообразие всяких форм, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать эти диковинки, вместо того чтобы размышлять над божественным законом».

Церковь опасалась, как бы образы внешнего мира, вольный полет фантазии не ввели верующего в соблазн.