Читать книгу Живопись и архитектура. Искусство Западной Европы - Лев Любимов - Страница 7

Итак, зодчество было ведущим искусством.

Вот что пишет Виктор Гюго в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери»: «В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом… не видя иного исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их илиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям. Они были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор – поэт – мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, и живопись, расцвечивающую его витражи, и музыку, приводящую в движение колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключить себя в оправу здания… Итак, вплоть до Гутенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов… До XV столетия зодчество было главной летописью человечества».

И далее еще – о самом соборе: «Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека, и народа; единое и сложное, подобно „Илиаде“ и „Романсеро“, которым оно родственно; чудесный результат соединения всех сил целой эпохи… То, что мы говорим здесь о фасаде, следует отнести и ко всему собору в целом; а то, что мы говорим о кафедральном соборе Парижа, следует сказать и обо всех христианских церквах Средневековья».

Католическая церковь всеми средствами утверждала свое господство.

Христианство объединило европейский мир против общего врага – сарацин. Церковь к тому же была крупнейшим землевладельцем – около третьей части всех земель принадлежало ей. Церковь была мощной силой внутри феодальной организации. И духовенство практически было единственным образованным классом – в значительной степени именно оно определяло формы мышления.

«Богатое, праздное, воинственное и независимое феодальное дворянство», по меткому определению Г. В. Плеханова, чьим ремеслом и единственным занятием была война, выработало свой особый род поэзии, способный увлекать только его, а не другие классы общества.

Феодал, «когда-то знаменитый своим задором и своими песнями», – это Бертран де Борн, один из самых видных провансальских поэтов XII в., так называемых трубадуров.

Вот образец его поэзии, с непревзойденной откровенностью воспевающей не только радость кровопролития, но и рожденную животным страхом ненависть к закрепощенным крестьянам (вилланам):

Пафос беспощадного феодала, каким был Бертран де Борн, все же не определяет в целом поэтического творчества трубадуров. Среди них встречались и представители мелкого рыцарства, воспевавшие вассальное служение даме сердца в ущерб религиозным обязанностям. Так, один из них заявлял, что благосклонный взгляд его дамы доставляет ему больше радости, чем забота четырехсот ангелов, «пекущихся о его спасении». Антицерковная и антифеодальная сатира проявлялась в творчестве трубадуров, среди которых были и простолюдины. Так что провансальская поэзия тех времен в целом выражает мироощущение достаточно сложное и многогранное.

Вольнодумство вовсе не было чуждо людям того времени. Мы отмечали, что даже сюжеты скульптурного украшения соборов подчас смущали церковь своей вольностью. И недаром тот же Бернард Клервосский обращал внимание папы на то, что «почти во всей Галлии, в городах, деревнях и замках, не только в школах, но и на перекрестках дорог, не только образованные или зрелые, но и юные, простые и заведомо невежественные школяры рассуждают относительно Святой Троицы».

Ереси были тоже повсеместным явлением. В самом раннем упоминании о них, относящемся к рубежу X–XI вв., рассказывается о простом крестьянине из Шампани Летуаре, который объявил народу, что, умудренный «самим Святым Духом», он отверг учение католической церкви. Летуар отказался следовать всему, чему «учили пророки», разбил распятие и, главное, призвал крестьян не платить десятины, чем привлек множество народа на свою сторону. Признанный высшей церковной властью «безумным еретиком» и оставленный испугавшимися приверженцами, Летуар «бросился вниз головой в колодец».

Сто лет спустя, когда ереси стали особенно опасны для церкви, еретиком был объявлен знаменитый Абеляр, крупнейший мыслитель романской эпохи, стремившийся обосновать разумом религиозные догмы и дерзко опровергавший церковные авторитеты.

Равно как и мироощущение того времени, идеал красоты, вдохновлявший романских художников, отражал очень глубокие, хоть нередко и противоречивые, устремления.

Сирийский писатель XII в. Усама ибн Мункыз, знавший франков, отзывается о них как о людях весьма примитивной культуры.

Неотесанные воины феодальной Европы, рыцари-крестоносцы в пернатых шлемах, захватившие в 1204 г. Константинополь (при осаде которого сгорело больше домов, чем имелось тогда в трех крупнейших городах французского королевства), осквернили насилием и грабежом горделивую Византию (как известно, не признававшую папской власти). То были в глазах ее поверженных сынов не благородные паладины с именем возлюбленной дамы на щите и на устах, а разнузданные и беспощадные дикари, не только давившие живого и мертвого, но и громившие великое наследие Эллады и Рима.

Романский стиль подчас наделяли такими эпитетами, как простонародный и даже мужицкий. Конечно, в сравнении с арабской архитектурой, столь же затейливой и тонко продуманной, как и «Сказки тысячи и одной ночи», или же с утонченным, гениально изысканным в своей одухотворенности и роскоши искусством Византии, романский художественный стиль может показаться несколько примитивным, упрощенно-лапидарным. И все же именно этим стилем средневековая Европа впервые сказала подлинно свое слово в искусстве. Слово веское и неповторимо своеобразное.

Перед лицом арабского мира и уже близкой к закату Византии Европа утверждала свою историческую самобытность и в то же время органическую преемственность с художественным наследием античности. Как мы увидим, такая преемственность несомненна, хотя изобразительное начало и приняло в романском искусстве особую форму, во многом рожденную только воображением и, значит, весьма отличную от реальности, как ее понимали Витрувий и даже (в своих мечтах) какой-нибудь мастер каролингской эпохи.

В большом городе или в городке церковь как бы служила увенчанием всей средневековой жизни. Это было видное издали единственное высокое каменное строение во всей округе, отличающееся крепкой и величавой архитектурой. В воскресенье или в иной праздничный день колокольный звон сзывал окрестных жителей в храм. Там, под высокими арками, в обстановке парадной, торжественной, они лицезрели роскошно облаченных священнослужителей, слушали мало кому понятные, но «как медь» красиво звучащие латинские славословия и под звуки органа опускались на колени перед алтарем. Совместное моление, совместное участие в церковной церемонии рождали в этих, в огромном большинстве простых людях взволнованно-сосредоточенное настроение, отвлекавшее их от каждодневных тягот и забот. И, естественно, им хотелось, чтобы этот храм, где все было так отлично от их будничной жизни, где они собирались не для ратных дел и не для подневольной работы, а для общения с Богом, был бы как можно внушительнее и краше. Храм любили как воплощение всеобщего созидательного усилия, им гордились перед соседями, и каждая христианская община (по свидетельству Рауля Глабера) вступала в строительное соревнование с другими.

Юная Европа только еще приобщалась к изысканной утонченности современных ей более древних художественных культур. Бедность и суровый быт были уделом даже малоземельного дворянства, так что, как и в империи Карла, лишь носители высшей светской или церковной власти жили действительно в роскоши. В «Путешествии в Арзрум» Пушкина бедные рыцари, попавшие на Восток во время Крестовых походов, были поражены, когда они «…оставя голые стены и дубовые стулья своих замков, увидели в первый раз красные диваны, пестрые ковры и кинжалы с цветными камешками на рукояти».

В романскую пору юная Европа пожелала украситься в свою очередь, однако по-своему. Так и не достигнув заветной цели – «освобождения гроба Господнего от неверных», – Крестовые походы все же принесли их участникам – набожным, воинственным, но не всегда бескорыстным искателям приключений – богатую добычу, включавшую художественные изделия арабского Востока и Византии, и одновременно значительно расширили рыцарский кругозор. Но, использовав чужие достижения и опыт, Европа сумела отразить в художественном творчестве прежде всего свое собственное, во многом еще неискушенное мироощущение.

Виктор Гюго отмечал, что устройство христианского храма оставалось одинаковым во все Средневековье: «…какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику». И он добавлял в подтверждение, что ствол дерева неизменен и лишь «листва прихотлива».

В самом деле, зодчие романской эпохи взяли за образец римскую базилику. Впрочем, по своему названию базилика («царский дом») не римского, а более древнего, греческого происхождения. Да и в Древнем Риме так назывались не храмы, а обширные прямоугольные сооружения, разделенные на несколько частей, где заседали суды и шла торговля. Уже в раннее Средневековье христианское зодчество продолжило античную традицию, использовав структуру именно таких сооружений, однако не для светских, а для религиозных нужд. Что вполне логично, так как эта структура вполне подходила для христианского храма, призванного вместить перед алтарем возможно большее число молящихся.

Пусть и в новом качестве, преемственность, как видим, все же не была нарушена.

Центральный высокий продольный зал, так называемый неф, придает церковному зданию вид могучего корабля. К нему с боков примыкают еще два, а то и четыре более низких нефа. С восточной стороны главный неф завершается полукруглым выступом – апсидой, часто в венце полукруглых же небольших капелл (апсидиол). Поперечный зал, так называемый трансепт, придает зданию форму креста. Высокая башня увенчивает место пересечения, являющееся центром храма. Западный фасад чаще всего двухбашенный.

Таков в общих чертах наружный вид романского храма.

Раннехристианские базилики имели плоское деревянное покрытие. С таким же покрытием воздвигались и раннероманские базилики. Однако пожары, очень частые в лесистой Европе, были пагубны для подобных храмов. Это, в частности, и потребовало введения очень существенного новшества, впрочем, тоже восходящего к Риму.

Есть старая истина, согласно которой то, что обеспечивает прочность зданию и лучше всего отвечает его назначению (мы теперь говорим «его функциональности»), придает ему и наибольшую красоту. В конце XI в. деревянные покрытия стали заменять каменными сводами, чтобы, как писал современник-француз, «охранить здание от пожаров и одновременно придать его структуре больше совершенства». Совершенство, очевидно, как функциональное, так и эстетическое.

Возведение каменных сводов стало делом нелегким. Ведь многие строительные навыки были забыты к тому времени. И тем не менее зодчие юной Европы решили вставшую перед ними задачу созданием цилиндрического свода с подпружными арками в главном нефе. Наиболее характерным достижением явился массивный свод из клинчатых камней.

Внешний облик романского храма и его внутреннее пространство точно соответствуют друг другу. Как снаружи, так и внутри – ясность членений массивных форм, суровая непроницаемость толстых стен, те же строгие соотношения вертикалей и горизонталей, то же нарастание ввысь каменной громады с ее выступами и полуциркульными арками и (одновременно) та же нерушимо уверенная устойчивость ее на земле, в которую, кажется нам, она пустила вечные корни.

Ясность, монолитность, внушительность, возвышающаяся до истинного величия, – вот что характеризует романское зодчество. Суровая сила дышит в нем, как бы выставляющая себя напоказ. В этом, пожалуй, коренное отличие романского зодчества от византийского.

В интерьере византийского храма нет видимого становления противоборствующих сил, ибо сложности архитектурных форм соответствует их плавное распределение. Все едино и нераздельно. В противоположность самой основе античной архитектуры византийские мастера стремились в постоянной текучести как бы растворить видимую материю, сгладить возможно полнее ее осязаемую вещественность.

Не таково романское зодчество. Глядя снаружи на романский храм или вступив под его своды, мы ясно распознаем упрямую борьбу мастера-созидателя с неподатливой стихией камня. Суровая мощь в каждой архитектурной детали, четко выявляющей и свою необходимость, и свою самостоятельность. Объемы друг с другом сопрягаются, но никак не стушевываются в этом сопряжении. Мы знаем, для чего поставлен здесь каждый столб, какую он поддерживает тяжесть, какую службу несет каждая арка над столбами, в окнах или в дверях. Вещественность и устойчивость – как в зодчестве Древнего Рима. И люди, строившие романский храм, как бы говорят нам: вот так, камень за камнем, объем за объемом, мы воздвигали эту громаду, где нет ничего скрытого, никакой загадки, а есть лишь наша созидательная воля.