Читать книгу Женщины в искусстве. Перформансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас - Люсинда Гослинг - Страница 4

Хелена Рекитт

Это первая книга, показывающая влияние феминизма на искусство и визуальную культуру от девятнадцатого столетия до наших дней. Она никоим образом не является всеобъемлющей историей и фокусируется в первую очередь на западной традиции, но, тем не менее, описывает, как женщины с окраин мира искусства переместились в его центр. Претендуя на видимость и пространство, в которых им долгое время было отказано, женщины-художницы требовали изменения условий, из которых они были исключены.

Мы видим, как женщины добиваются права стать субъектами, а не только объектами восприятия. Портреты, созданные женщинами-модернистами, несут почти перформативный замысел, как будто изображение уверенных, динамичных женских образов может помочь достичь столь желанного освобождения. Возвращая взгляд с удвоенной силой, женщины с любопытством и страстью создавали образы себя и друг друга. Они экспериментировали с масками и обличьями. «Мужской? Женский? Все зависит от ситуации. Только нейтральный гендер идет мне всегда, – так Клод Каон писала о постановочных фотографиях, своих и Марсель Моор. – Я никогда не закончу снимать все эти маски».

Суфражистки осознавали заразительную силу представлений. Их зрелищные шествия не обходились без вышитых знамен, изображавших аллегорические фигуры женского героизма и грации. Протестующие женщины старались одеваться элегантно, в белые платья, дополненные аксессуарами в традиционных цветах суфражисток: фиолетовый, белый и зеленый в Великобритании; фиолетовый, белый и золотой в США. Их кампании, которые должны были завоевать сердца и умы и развеять стереотипы о неряшливости феминисток, широко освещались в газетах. Полвека спустя активистки движения за освобождение женщин также распространяли свое послание с помощью газет. Акция протеста против конкурса Мисс Мира 1970, проходившего в Лондоне, во время которой члены «Сердитой бригады» закидывали конкурсанток бомбами с мукой, транслировалась в прямом эфире, и ее увидело почти двадцать четыре миллиона зрителей. Феминистки черпали силы в том, чтобы видеть друг друга и быть увиденными вместе. Одна из участниц демонстрации за освобождение женщин в 1971 году на вопрос о том, почему она пришла, ответила: «Мы хотели собраться и посмотреть друг на друга».

В периоды, описанные в книге, художницы подвергли критике деградирующие, стереотипные и фетишизированные изображения женщин, которые появлялись в искусстве и популярной культуре. Сочетая в своих работах изображение и текст, они экспериментировали с тактиками отчуждения, чтобы обратить внимание на искусственную природу гендера. Некоторые художники вообще отказались от изображения женщин. Аргумент Элен Сиксу о том, что женщины должны писать от души и от тела, резонировал в феминистских художественных кругах. Выводя на первый план телесный опыт, они создавали произведения искусства, разрушающие глубоко укоренившееся патриархальное разделение между разумом и страстью, сознанием и материей. Кинорежиссер Лаура Малви призывала феминисток создать «новый язык желания», и на этот призыв откликнулись художницы от Мэри Келли до Терезы Хак Кён Ча. Психоаналитическая концепция jouissance (наслаждение – фр.), экспериментальная практика, разрушающая мужской символический порядок, стала генератором для феминистского искусства. То, что jouissance относится к культурной, а не биологической стороне женственности, соотносится с современным пониманием гендерной подвижности. Современная художница Хезер Филлипсон создает осязательные, тактильные, инсталляции, которые прославляют функции организма, создавая состояние повышенного возбуждения. Действуя почти как синестезия [2], тропы отражаются и рифмуются на экранах, объектах и звуковых ландшафтах. Подобно художницам Кароли Шнееманн и Джоан Джонас до нее, Х. Филлипсон часто исследует отношения между человеком и животными и следит за взаимодействием объектов и смысла.

Феминистки придавали символическое значение очерненным сферам женского творчества и опыта, от эротики и секс-услуг до дружбы, общения, родов и домашней работы. Инсценируя действия, связанные с домашним и родительским трудом в музее, такие художники, как Мирл Ладерман Юклс, Леа Люблин и Ленка Клейтон, подчеркивают зависимость общества от этой недооцененной работы. При этом феминистки оспаривают представление о том, что женщины по своей природе более заботливы, более склонны к домашнему хозяйству или более миролюбивы, чем мужчины. Они признавали, что натурализация женской деятельности и убеждение, что она осуществляется как труд любви, только закрепляет эксплуатацию женщин и способствует девальвации их труда.

Там, где некоторые феминистские художницы изобретают вымышленных и мифических персонажей, с которыми можно идентифицировать себя, другие рыщут в прошлом в поисках свидетельств существования творческих женщин и женских отношений. Межпоколенческие вызовы и ответы разыгрываются в разных произведениях искусства. Фреска 1893 года, созданная Мэри Кэссетт для Женского здания (The Woman’s Building) в Чикаго, отображает изменения женщины с течением эпох. Десятилетиями позже Мириам Шапиро включает репродукцию одного из портретов Кэссетт в свою работу «Мэри Кэссетт и я» 1975 года. Мауд Салтер в серии работ 1989 года Zabat – название напоминает о формах запечатленного знания, ритуалах и танцах – оказывает почтение девяти чернокожим музам, в том числе писательнице Элис Уокер и певице Исайе Марии Барнуэлл из группы Sweet Honey in the Rock.

Использование женщин-субъектов и женского тела приобрело новые очертания в контексте онлайна. В то время как художницы-феминистки входили в число критикующих военное/промышленное происхождение интернета, многие, в том числе SubRosa, VNS Matrix и Люси Кимбелл, стали ключевыми участниками движения Нет-арт [3] 1990-х годов, в котором искусство распространялось и часто создавалось онлайн. Они откликнулись на потенциал интернета, инициирующий более широкие формы общения и сотрудничества, близости и идентичности. Однако в последнее время сетевой оптимизм уступил место сетевому цинизму. Феминистки критиковали коммерциализацию интернета во всех аспектах жизни и его субъективность, подчеркивая его все более предсказуемые и упреждающие операции. Хито Штейерль входит в число художниц, которые исследуют, как выйти из режима наблюдения в интернете, а также то, как критически и разрушительно обитать в нем. В это же время такие художники, как Э. Джейн и Сондра Перри, используют вымышленные персонажи и аватары, чтобы играть и одновременно разрушать предположения о гендерной и расовой идентичности.

Подражая тому, как бизнес получает прибыль, отслеживая данные людей, и имитируя практику венчурного капитала, в 2014 году Дженнифер Лин Монро зарегистрировала себя как JLM Inc. Она оценивала и выпускала акции своих материальных и нематериальных активов и привлекала капитал на основе своего потенциального успеха. Похожим образом Эрика Скурти пытается перепрофилировать платформы сетевого капитализма [4]. Ее «живой чувствующий бот Твиттера», Empathy Deck, отвечает на твиты своих фолловеров, отправляя им единственные в своем роде карты эмпатии, состоящие из изображения и вдохновляющего текста. Для книги 2014 года The Outage, Э. Скурти дала писателю доступ к онлайн-паролям и учетным записям, на основе которых он затем создал ее мемуары. Родственную тактику гиперболической мимикрии мы видим и в работах других художников, в том числе Андреа Фрейзер и Тани Остоич.

Э. Скурти сравнивает свой подход с убеждением Поля Б. Пресьядо о том, что самостоятельное управление уровнем тестостерона – это форма сверхидентификации себя с «фармакопронографическим капиталом». Понимание П. Пресьядо тела как локуса химической, гормональной и косметической модификации нашло отражение в созданном Кэндис Лин и Патриком Стаффом «Гормональном тумане» 2016 года, который выпускал в фойе галереи растительные экстракты, снижающие тестостерон. Трансгендерная политика, тем не менее, становится громоотводом в современных феминистских дебатах. Возникли противоречия между транс-эксклюзивными радикальными феминистками (ТЭРФ), которые утверждают, что только те, кто родился женщиной, могут считать себя принадлежащими к этому гендеру, и другими феминистками, утверждающими, что трансгендерность и небинарная гендерная идентичность являются основным принципом феминистской борьбы за самоопределение.

Работая над онлайновым кураторским проектом URL IRL, темнокожие участницы общества SYFY, sorryyoufeeluncomfortable (прости, что тебе неловко – букв. с англ.), объединились с куратором Франческой Альтамура, чтобы задать вопрос, где кончается интернет и начинается реальная жизнь. Обсуждая программу, художница и куратор Дебора Финдальтер обратила внимание на неравномерность, с которой в интернете распространяются тела чернокожих женщин. Хотя контент, который создают черные женщины, часто становится вирусным, сами эти женщины редко получают признание или плату за слова и изображения, ставшие мемами. В работе Зарины Мухаммад Digjihad (Джихад – с англ.), входящей в программу, женщины в трико танцуют на фоне съемок военных действий и террористических актов, которые собраны из видео с телефонов, камер наблюдения, из компьютерных игр, а также государственной и террористической пропаганды. По-хулигански смешивая вирусные образы, в том числе gif-изображения, эмодзи и движения танца бхангра [5], З. Мухаммад обращается к заразительной природе мужской идеализации насилия.

В то время как гиперсексуализированное представление о черных женских телах циркулирует как товар как онлайн, так и оффлайн, перспективы цветных женщин часто отодвигаются на второй план. «Белый феминизм провалил тест на женскую солидарность» – писала в 2014 году Мириам Франсуа-Серра, трактуя не-западную критику как «причудливый вклад, подтверждающий вечную правду белого превосходства». В это же время цели освобождения женщин используются для оправдания империалистических войн и оккупации, а женщины из арабских стран стереотипно воспринимаются как пассивные жертвы и благодарные получательницы помощи от Запада. Некоторые художницы разработали стратегии, направленные на оспаривание белого превосходства. Трин Т. Мин-Ха создает экспериментальные фильмы в непосредственной близости к, а не от имени, подчиненных людей и групп. Используя гипервидимость Голливуда, Кэндис Брайтц в «Истории любви» 2016 года набирает известных актеров, чтобы рассказать истории людей, которые покинули дом из-за сексуальных и гендерных предрассудков и насилия. На институциональном уровне, откликаясь на мантру Флавии Джодан «мой феминизм будет интерсекциональным, иначе он будет полной чушью», художественные организации начали заниматься тем, что создало почву для глобальной феминистской борьбы. Галерея The Showroom разработала программу поддержки художников совместно с общественными группами Лондона, в том числе приютом для женщин и организацией по защите домашних работников. В 2017 году утрехтский художественный центр Basis voor actuele kunst (BAK) запустил «Предложения о нефашистском образе жизни», исследовательское направление, призванное оспорить нормализацию и интернализацию фашизма и установить новые реалии.

Хезер Филлипсон, Ешьте здесь, 2015–2016

Оживленная объектами, которые пробуждают интенсивные физические действия, начиная от тенниса, секса и чрезмерного потребления до попадания под дождь, ротонда художественной галереи Ширн во Франкфурте-на-Майне становится кровеносной системой в работе Хезер Филлипсон «Ешьте здесь. Соболезнования!» Закольцованное видео в центре инсталляции показывает бьющееся сердце, подчеркивая настроение сенсорной перегрузки, уязвимости и риска. Пробуя язык поэзии, экспериментального кино, поп-арта, хип-хопа и социальных сетей, работа Филлиппсон зарождает тактильные реакции, которые превосходят когнитивные.

Сондра Перри. Обитель зла. 2016

Микроскопические проекции клеток кожи художницы, пульсирующие как лава или пламя, образуют фон для ее выставки. Мониторы LCD, установленные на рабочих станциях-велосипедах, заставляют посетителей работать во время просмотра, противопоставляя настойчивость индустрии wellness на продуктивности и саморазвитии и уязвимость появляющихся жизней чернокожих. Видеоролики, в число которых входят случайные съемки, в том числе, снятые на смартфоны свидетелями жестокости полиции, подчеркивают, как социальные сети преследуют образы черной смерти. Трехмерное изображение, основанное на на чертах Перри, предполагает более высокую (ИЛИ СТОЙКУЮ) чувствительность к оцифровке, выполняемой искусственным интеллектом, которая превосходит существующие форматы: «Мы – вторая версия себя, о которой мы знаем, – говорит 3D-изображение на распев, – полностью отображаемая», но с ограничениями, поскольку «не возможно воспроизвести всю полноту в программном обеспечении, которое использовалось для нашего создания».

Кэндис Лин и Патрик Стафф. Гормональный туман. 2016

Испарения экстрактов лакрицы и воронца кистевидного, растений, подавляющих выработку тестостерона, образуют в «Гормональном тумане» медленно формирующееся облако. Работа, имитирующая шестиугольную формулу бензольного соединения, входила в состав выставки «Чайки-лесбиянки, мертвые зоны, пот и Т», и отображала современные практики биохакинга и гендерного самоопределения. Работа, включающая неофициальные генеалогии ботанической науки, обращается к проницаемости тел и субъективностей, а также проницаемости взаимодействия между человеческими и нечеловеческими агентами.

Устойчивость мира искусства, который опирается на феминизированный труд – заботу, страсть, гибкость, общение – в то время как многим работникам в этом секторе трудно поддерживать себя, вызывает все большую феминистскую озабоченность. Продолжая оказывать давление на институты, чтобы они более справедливо представляли художников из разных слоев общества, феминистки также ставят под сомнение логику участия в системе, которая подрывает их способность заботиться о себе и других. Селин Кондорелли, Парк МакАртур, Райю Радже и А. Л. Штейнер входят в число художников, которые подчеркивают сети родства и взаимной помощи, помогающие культурному и социальному выживанию. Кураторы и организаторы выставок понимают, что недостаточно выставлять феминистское искусство и создавать программу феминистского контента, если ценности организатора противоречат политике выставки. Бинна Чой, директор утрехтского художественного центра CASCO, утверждает, что «изнанка» якобы радикальных организаций должна более точно отражать их публичную «лицевую сторону». Работая над Site for Unlearning (Сайт для разучивания, Художественная организация; 2014 – наст. вр.), Чой и ее коллеги сотрудничали с художницей Аннет Краусс, изучая укоренившиеся институциональные модели поведения. Они пришли к выводу, что их стремление к занятости и продуктивности, подчеркивая саму продуктивность, а не коллективную заботу, создало эксплуататорские условия для них самих и для тех, с кем они работают. Поэтому они стремились сделать деятельность по техническому обслуживанию, поддерживающую организацию, более заметной, ценной и справедливо распределенной.

Феминизм можно адаптировать и разбавить, он может означать для разных людей разные вещи. Чтобы вновь открыть для себя радикализм и актуальность феминизма, художники сегодня пересматривают феминистское искусство, мышление и историю активизма. Шэрон Хейс описывает свои работы, которые часто воссоздают события из истории квир-феминизма, как «заполнители», сохраняющие более ранние моменты политического обещания. Алекс Мартинис Роу, чье искусство устанавливает феминистские генеалогии и выкрвывает межпоколенческие феминистские сети, работает в духе «послушно непослушного» феминизма. «Поклонники феминизма» – это обозначение, которым историк искусства Кэтрин Грант называет сочетание игривости, почтения и критики, с которыми художники пересматривают прошлое феминизма. Создавая феминистские культуры и пробуждая феминистские субъективности, их искусство помогает нам понять и представить мир по-другому.