Читать книгу Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия - Михаил Гаспаров, М. Л. Гаспаров - Страница 6

Мы обследовали семантический ореол 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» по очень маленькой выборке текстов. Теперь напрашивается необходимость проверить нашу работу на более обширном материале, – по возможности охватив все без исключения стихотворения выбранного размера, какие удастся найти. Конечно, для этого нужно выбрать размер не из числа самых популярных, чтобы обзор не затянулся до бесконечности. Это соответствует и естественной логике: чем менее употребителен размер, тем отчетливее его семантическая специфика. У редкого гексаметра или фольклорного стиха семантический ореол узок до однозначности, а у массового 4-ст. ямба или 4-ст. хорея широк до полной нейтрализации: в этих размерах возможна практически любая тематика. (Впрочем, насчет 4-ст. хорея придется сделать некоторые оговорки – об этом далее, в главе 8.)

Мы выбрали для массового обследования 3-ст. хорей с обычным чередованием женских и мужских окончаний (ЖМЖМ) – размер лермонтовского стихотворения «Горные вершины Спят во тьме ночной…». Конечно, абсолютной полноты охвата материала и здесь достичь невозможно: например, мы и не пытались просматривать всю массовую журнальную продукцию за двести лет. Когда мы впервые приступили к этому обзору, то удалось обнаружить около 140 текстов[43]. За последующие 20 лет это количество возросло более чем в полтора раза: восполнились недосмотры, появились новые стихи современных поэтов. Однако от этих добавлений картина лишь дополнилась, но не изменилась: и выделившиеся семантические окраски, и их преемственные связи, и их пропорции остались в прежнем виде.

1. Предыстория. Хотя 3-ст. хорей и не был никогда в числе ведущих, популярнейших размеров русской метрики, интересно, что хронологически это один из самых первых русских силлабо-тонических размеров. Первый известный образец его приводит еще Тредиаковский в «Новом и кратком способе…» 1735 года: это четверостишие из песенки «на французские голосы»:

Худо тому жити, Кто хулит любовь, Век ему тужити, Утирая бровь, —

над которым потешался еще Николев. Оно открывает собой в этом размере немногочисленный ряд стихотворений XVIII – начала XIX века. Все это – песни; какие именно «французские голосы» поддерживали жанровую прикрепленность этого размера – вопрос очень интересный, но пока неясный. У Державина это «Небеса, внемлите Чистый сердца жар…»; у Богдановича – «Без тебя, Темира, Скучны мне часы…»; у Дмитриева – «Всех цветочков боле Розу я любил…» (все – 1790‐е годы); ту же традицию продолжают лицеисты: Дельвиг («Други, други, радость Нам дана судьбой…») и Пушкин («Ты ль передо мною, Делия моя…») (1810‐е годы). Оглядки на песенный жанр нам еще встретятся в нашем материале.

Другая линия этой песенной традиции – сатирическая, по-видимому, более скудная: к ней принадлежат у Пушкина «Брови царь нахмуря…» (продолжение куплетов Дм. Эрнстова «За трапезой царской…») и у Соколовского «Русский император В вечность отошел…» (1826).

Третья линия – более поздняя, уже в предромантическом и романтическом стиле. Ее предвосхищает замечательная песня Львова (1790‐е годы), в которой уже есть и грусть, и путь, и ночь, – но лишь предвосхищает, потому что напечатана она не была:

Солнышко садится, Меркнет, меркнет день, С гор цветов ложится Мне на сердце тень. Лестною мечтою Сон меня прельстил, Утренней росою Путь я освежил. Нина мне казалась Лестным только сном, Будто дожидалась Там за ручейком. Силой что ль какою Чрез горы и лес Как-то подо мною Трудный путь исчез. Тень и шум, движеньи Ниной я считал, В каждом ощущеньи Нину я встречал. Но и ждать коль мило, Так можно ль пенять? Лишь бы только было, Кого было ждать.

По-настоящему этот ряд открывается «Песней» Жуковского (из Ветцеля, 1815) «Розы расцветают, Сердце, отдохни…»; к ней примыкают в 1820‐х годах «Разлука» Ф. Глинки («с богемского», на смерть милой), «Слезы» Вяземского, «Пленный грек в темнице» Козлова («Родина святая, Край прелестный мой…»), «Детство» Шкляревского («Пурпуром пылает Облаков гряда; Ласково сияет Вечера звезда…» – контаминация нескольких стихотворений Маттисона, из которых, однако, ни одно не написано 3-ст. хореем). Таким образом, уже на этой ступени накапливаются такие мотивы, как и «отдохни», и «путь», и «смерть», и «вечер», и «родина», и «детство». Можно считать, что для лермонтовских «Горных вершин» почва уже отчасти подготовлена.

2. Лермонтов: путь, смерть и восьмистишность. Лермонтовское восьмистишие появляется в 1840 году:

Самое любопытное в нем – заглавие «Из Гете». Дело в том, что «Ночная песнь странника» Гете, как известно, написана не 3-ст. хореем, а вольным дольником. Лермонтовский размер подсказан, во-первых (мы уже можем это утверждать), самим словом «песня», во-вторых, ритмом первой строки Гете «Über allen Gipfeln…», в-третьих, тем, что последние две строфы Гете «Warte nur – balde Ruhest du auch» в переводе как бы сами собой укладывались в 3-ст. хорей. Собственно, только эти три строки и являются у Лермонтова настоящим переводом; остальное – его собственные вариации на тему Гете.

Содержание стихотворения – природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти. (У Гете, где было заглавие «…песнь странника», «отдых» больше воспринимался в буквальном смысле слова.) Все эти темы прочно войдут в семантический ореол нашего размера. Форма стихотворения – восьмистишие, причем благодаря четкому ритму и рифмовке – более ощутимое в своем лаконизме, чем оригинал. Композиция – 6+2 строки, с отчетливым выделением концовки. Эта выразительность формы приводит к тому, что наряду с тематикой одним из признаков семантической окраски становится форма восьмистишия (6+2). Серия таких восьмистиший выделяется в 3-ст. хорее ХІХ – ХХ веков как особенно близкие подражания Лермонтову.

Любопытно, что последующие переводы «Ночной песни» Гете (Анненского, Брюсова) не воспроизводили лермонтовский хорей, а держались ближе к размеру подлинника; исключения – перевод Чролли (К. Тарасова) «…Скоро все печали, Верь, забудешь ты» (указано Р. Д. Тименчиком) да высмеянный «Лит. газетой» (1980. 22 окт.) перевод В. Гадаева «…Нет, и там – далеко – Ты не отдохнешь». Гораздо легче (что вполне понятно) встретить лермонтовскую форму в прямых пародиях и перепевах: у Апухтина («…Подожди немного: Захрапишь и ты!»), у Трефолева в 1877 году («…Подожди немного: Встанешь, серб, и ты!»). Но интереснее отклики не только на форму, но и на тему Лермонтова:

Тяжела дорога – Камень да песок. Ну, теперь немного, Путь уж недалек. Трудновато было, Что-то впереди? – Впереди? могила. Что же стал? иди! (Розенгейм, 1848/1858);

В тишине глубокой Все в деревне спят, На небе высоко Звездочки горят; Но одна упала И исчезла вдруг. Так тебя не стало, Мой сердечный друг (Дрожжин, 1907);

Много птичек скрылось, Лилий – отцвело, Звездочек – скатилось, Тучек – уплыло; Много вод кипучих В бездну унеслось, Много струн певучих В сердце порвалось! (С. Андреевский, 1878);

Осень взоры клонит, Вечер свеж и мглист. Ветер гонит, гонит Одинокий лист. Так и ты, забвенный Лист в ночных полях, Прокружишь, мгновенный, И уйдешь во прах (С. Кречетов, 1910);

Тихий шум дубравы, Песня соловья, Робкое журчанье Горного ручья; Темный лес дремучий, Пестрые луга… Родина, о как ты Сердцу дорога! (М. Леонов, 1898);

Глушь родного леса, Желтые листы. Яркая завеса Поздней красоты. Замерли далече Поздние слова, Отзвучали речи – Память все жива (А. Блок, 1901);

Задремали волны, Ясен неба свод; Светит месяц полный Над лазурью вод. Серебрится море, Трепетно горит… Так и радость горе Ярко озарит (К. Р., 1879);

Солнечные блики Испещряют сад, Розовой гвоздики Вьется аромат. Шумные стрекозы Пляшут над травой… О, родные грезы, О, души покой (В. Палей, 1915).

Из 8 стихотворений в 5 соблюдается композиционное членение 6+2 строки; в одном оно размыто (у Андреевского), в одном смещено (у Кречетова); мягкое лермонтовское «и ты» дважды усиливается до настойчивого параллелизма «так и…». У Андреевского стихотворение называется «Из Гаммерлинга», но оригинал Гаммерлинга написан не хореем, а ямбом: ориентиром остается Лермонтов. В трех стихотворениях налицо обе лермонтовские темы, природа и смерть, еще в двух смерть приглушена, только в одном концовка вызывающе оптимистична. В самом раннем из этих подражаний, у Розенгейма, почти исчезает пейзаж, остается только путь. Наоборот, в остальных стихотворениях исчезает путь, а у Леонова вообще остается только пейзаж: финальное «о как ты…» – несомненно, от привходящего влияния фетовского «Как ты мне родна».

Эпилогом к этой веренице восьмистиший могут считаться еще два стихотворения с пейзажем и смертью, но уже без композиции 6+2:

Мертвые зарыты; Вспахана земля; Травами покрыты Жирные поля; Кое-где лопатой Вскопаны луга, Да торчит измятый Кончик сапога (Б. Лапин, 1925);

Голубая речка, Зябкая волна. Времени утечка Явственно слышна. Голубая речка Предлагает мне Теплое местечко На холодном дне (Г. Иванов, конец 1940‐х).

Стихотворение Иванова перекликается с другим его стихотворением того же времени, из трех восьмистиший: «Каждой ночью грозы Не дают мне спать… Точно распустилась Розами война… Поджидают бабы Мертвых сыновей…»

Наконец, как эпилог к эпилогу можно представить случайные стихотворения уже последнего, постмодернистского периода: первое, под заглавием «Колыбельная» (от другой лермонтовской традиции), замечательно тем, как в 8 строчках старательно перемешаны и Лермонтов, и Фет, и мрачность, и бодрость; второе было написано как открыто пародическое (6 строк извлечены из длинной «Грусти девушки» Апухтина, «милицанер» пришел из Д. Пригова) и помещено в статье в «Новом литературном обозрении» (1996. № 19. C. 290):

Небо голубое, Черная сосна. А над головою Желтая луна. В жизни или смерти, А бывает и Хорошо на свете, Страшные мои (А. Шельвах, 1989);

Призатихло поле, В избах полегли. Уж слышней на воле Запах конопли. Уж туманы скрыли Потемневший путь… Свист милицанера Не дает заснуть (В. Курицын, 1993).

3. Фет: природа и разлука. Что касается тематики лермонтовского восьмистишия, то она нашла отклик у других поэтов почти тотчас, в 1840‐х годах: «путь» у Плещеева, «природа» у Фета, только «смерть» выступает поначалу смягченно или завуалированно. Тема «пути», появившись, на время исчезает, и мы вернемся к ней позже. Тема же «природы» почти тотчас порождает тему «быта», которой у Лермонтова еще не было, и она (оттеняемая «природой») становится господствующей на целые полвека.

Фет прямо ориентируется на Лермонтова, это видно из того, что оба первых его стихотворения нашим размером – восьмистишия, одно с композицией 2+6, другое – 6+2. В первом (1842) лермонтовский южный пейзаж замещается северным, снежным, а путь – санным:

Во втором (1843) лермонтовская тема отдыха-смерти смягчается в тему любви-разлуки: «Облаком волнистым Пыль встает вдали… Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне!» Наконец, третье стихотворение, «Колыбельная песнь сердцу» (1844: «Сердце – ты малютка! Угомон возьми…», – самая развернутая вариация на тему «отдохни»), скрещивает влияние лермонтовских «Горных вершин» с лермонтовской же «Казачьей колыбельной песней». Потом к этому у Фета добавились «Заревая вьюга Все позамела…» (1855) и два стихотворения на сплошных женских рифмах: «Спи: еще зарею…» и «В дымке-невидимке…» – тоже грустные пейзажи, луна и сон.

Фетовское «Облаком волнистым…» нашло себе продолжателей: тема разлуки разрабатывается и позднейшими поэтами. Суриков кончает свое стихотворение: «…Пожалей о друге В дальней стороне И в тиши вечерней Вспомни обо мне!» – а у Трефолева невеста тоскует о женихе-ссыльном: «В этот день ненастный В дальней стороне Друг мой, друг несчастный, Вспомни обо мне!» Лермонтовский пейзаж входит в «Разлуку» Огарева: «…Нашей старой ивы Не качался лист…»; лермонтовский размер подсказывает схему лермонтовского «Сна» стихотворению Сурикова «Часовой»: в зимнюю ночь часовой думает о жене, которая, может быть, сейчас видит его во сне. О том, что разлука и сон – лишь псевдонимы смерти, напоминает Жадовская: «Тот, кого любила, Взят сырой землей… И его глубокий Непробуден сон… Мысль его стремится, Может быть, ко мне?..» Фетовская же «Колыбельная песня сердцу» получает прямой отклик у Сологуба в стихотворении с такими же припевами: «…Кто-то безмятежный Душу пьет мою, Шепчет кто-то нежный: Баюшки-баю…» (и с неожиданной реминисценцией из Губера: «Молодость мелькнула, Слава отнята…»). Но главным образцом для подражаний остается «Чудная картина» и ее тема – русский пейзаж.

Правда, эмоциональная окраска этого пейзажа быстро меняется. Наступающая эпоха мрачного реализма стилизует и пейзаж в унисон социальному гнету. Фетовский восторг отвергается – иногда молча, иногда и с вызовом. Результатом становится серия стихотворений, почти нарочито перекликающихся друг с другом:

Грустная картина! Облаком густым Вьется из овина За деревней дым… (Жадовская, 1848, напечатано в 1857 году);

Грустная картина! Степь да небеса, Голая равнина, Чахлые леса… (Минаев, 1858; Минаев в это время еще не определился как юморист, и его стихотворение кажется не пародией, а «доработкой» стихотворения Жадовской);

Скучная картина: Тучи без конца, Дождик так и льется, Льется у крыльца… (Плещеев, 1860).

Подобный же пейзаж вставляет в поэму Розенгейм: «…Небо, как тряпица Грязная, висит…» – и аллегорически осмысляет Добролюбов: «Низко наше небо: Над землей оно Тяжело нависло, Мутно и темно…». Мотивы «сна» и «смерти» присутствуют почти в каждом из этих стихотворений. Мы уже не говорим о прямой пародической полемике с Фетом: «Чудная картина: Грезы всюду льнут…» Минаева; «Чудная картина… Чахлая скотина, Хлеба ни зерна…» Минаева же; «…Чудная картина, Да не для него…» Лакиды (ср. пародию на «Облаком волнистым…» Вормса). И наоборот, сама эта серия «грустных картин» вызвала полемическую отповедь от старого Вяземского – тем же скромным 3-ст. хореем, только с изысканной рифмовкой АХАх: «Тихие равнины, Ель, ветла, береза, Северной картины Облачная даль, Серенькое море, Серенькое небо, Чуется в вас горе, Но и прелесть есть… Грех за то злословить Нашу мать-природу, Что нам изготовить Пиршеств не могла… Струны есть живые В этой тихой песни, Что поет Россия В сумраке своем».

На «грустных картинах» плещеевского образца воспитался С. Дрожжин: его пейзажи – унылые предзимние и зимние:

Из этого круга стереотипных образов осени выбивается разве что пейзажный набросок Некрасова, при жизни автора не печатавшийся: «Белый день недолог, Вечера длинней… Пес работу чует: Дупельшнепов жди».

Напротив, когда поэты хотят нарисовать радостный пейзаж, то они обращаются через голову Фета к Лермонтову и рисуют пейзаж летний (в котором то и дело всплывают узнаваемые лермонтовские мотивы):

В зареве огнистом Облаков гряда… На душе покойно, Сердце будто спит (Суриков);

Дремлет лес: ни звука, Лист не шелестит… (он же);

Светят неба очи Трепетным огнем… Тише все, темнее, Не дрогнет листок… (он же);

…В тишине глубокой Дремлет темный сад. Лист не шелохнется… (Дрожжин);

Зорька догорает, Дремлет старый сад, Пламенем пожара Рдеется закат… (Ап. Коринфский);

…Листьями чуть слышно Ветки шелестят… (Сологуб).

Пейзаж может почти раствориться в лермонтовской теме тишины и желанного покоя – так у Жадовской: «Ночь… Вот в сад тенистый Стукнуло окно… Сердце замирает, Взор горит слезой» (ср. у нее же «Небо голубое… Отвращаю взор», где пейзажа еще меньше); так у Сурикова: «В воздухе смолкает Шум дневных тревог; Тишь с небес на землю Посылает бог. Тихо… Отчего же <…> Скорбь сжимает грудь? Боже мой! От горя Дай мне отдохнуть!»

Бунин твердо держится образцов второй половины XIX века, лишь по-новому их подкрашивая: «На лиловом небе Желтая луна…», «Осень. Чащи леса. Мох сухих болот…», «Ночь и даль седая, В инее леса…». Отмечено, что бунинский пейзаж в этих стихах вечерний, статичный и часто сонный: сон выступает смягченной формой смерти[44]. Есенин добавляет к этому эмоциональные мотивы: «Топи да болота, Синий плат небес… Край ты мой забытый, Край ты мой родной!», «Дымом половодье Зализало ил… Помолюсь украдкой За твою судьбу». Есенинская «Белая береза Под моим окном Принакрылась снегом, Точно серебром…» обнаруживает любопытное влияние другого фетовского стихотворения – «Печальная береза У моего окна…».

В целом пейзажный 3-ст. хорей занимал в фетовском творчестве очень скромное место, но в сознании читателей он связался с его именем очень прочно. Поэтому когда сто лет спустя О. Дмитриев пишет стихи о Фете, то выбирает для них именно этот размер (хоть и пишет его сдвоенными строчками): «Лето, вечер тихий. Зажигает свет В доме на Плющихе Афанасий Фет… Видит он, усталый, юность, старину, Дом господский старый, белую луну…». С такой же отсылкой к первоисточнику возникает пейзажный 3-ст. хорей и у Лосева: «Уж не тень заката, А от тени тень Увела куда-то Стылый этот день. Краденый у Фета Нежный сей товар Втоптан, как конфета, В снежный тротуар…». Другие поздние поэты предпочитают называть другие образцы: «Это очень много: Даль да тишина. Чистая дорога – Наша сторона… Я, до дна весенний, Полюбил печаль: Что я не Есенин, Мне до боли жаль…» (И. Григорьев, 1985; стихотворение кончается «Мир тебе, дорога, Родина моя!»).

4. Огарев: быт. Если Фет, таким образом, развернул в лермонтовском размере русский пейзаж, то Огарев сделал следующий шаг – развернул русский быт. В том же 1842 году, что и фетовская «Чудная картина», появляется его «Изба»:

и далее: спит дед, улеглася мать, засыпают дети, лишь борется с дремотой молодая дочь. Другое стихотворение Огарева, «Дорога» (1841, со сплошными женскими рифмами), стало образцом для «Дороги» Михайлова (1845: «Черными ветвями Машет мне сосна, Тусклыми лучами Светит мне луна…» и далее воспоминание о родном доме; несомненно перекрестное влияние Фета) и для пародии Розенгейма.

«Изба» Огарева оказала подавляющее влияние на тематику 3-ст. хорея второй половины XIX века: из стихотворения в стихотворение повторяется эта ночь, холод, изба, в ней все спят и не спит только молодая дочь (Дрожжин, «Пряха»), молодая жена (Никитин, «Жена ямщика»; Дрожжин, «Грусть молодой крестьянки»), одинокая старуха (Никитин, «Зимняя ночь в деревне»; Дрожжин, «Мать», «Забота матери», «В крестьянской семье», «Бабушкино горе»), умирающий старик (он же, «Чуть в избе холодной…») или уже лежит покойник на столе (Никитин, «Тишина ночи»; Розенгейм, «У гроба»).

Никитин и Плещеев пытаются разнообразить эту картину, внося в нее пейзажные элементы не созвучные, а контрастные скорбному быту. Так, Никитин начинает свое первое стихотворение (1849): «Тихо ночь ложится На вершины гор, И луна глядится В зеркало озер…», а кончает: «Лишь во мраке ночи Горе и разврат Не смыкают очи, В тишине не спят». Это как бы набросок, развернутый в следующем стихотворении: «В глубине бездонной, Полны чудных сил, Идут миллионы Вековых светил…» – а город спит, бедняк мертв, и дочь его «жертвою порока умереть должна». «Зимняя ночь в деревне» тоже начинается «Весело сияет Месяц над селом…», а кончается страхом за дочь: «Мудрено ль связаться С человеком злым?..» На том же контрасте построены и два стихотворения Плещеева, но у него сюжетный момент сперва стушевывается («Травка зеленеет, Солнышко блестит, Ласточка с весною В сени к нам летит…» – и дальше о разлуке и нужде «в городе чужом»), а потом и совсем растворяется в чистом лиризме («Теплый день весенний, Солнышко блестит, Птичка, заливаясь, В поле всех манит…» – и только поэту шепчет тоска: «…твой путь Пройден: не пора ли Навсегда уснуть?»).

Но игра контрастом, по-видимому, оказывается слишком сложной для большинства поэтов. Когда за этот размер берется следующее литературное поколение, главные деятели которого – Суриков и суриковцы, строение их стихотворений быстро упрощается: или «природа» подчиняется «быту», или «быт» отступает перед «природой».

Когда ведущей оказывается тема «быта», то перед нами остается лишь сюжетная, зарисовочная часть огаревской схемы, а «природа» остается лишь заунывным аккомпанементом.

Комната в светелке. Как в ней холодно! Ветер дует в щели, Дождь стучит в окно. Мать лежит больная, За работой дочь… (а рядом уже сводня и т. д.) (Розенгейм);

Чуть в избе холодной Теплился ночник, На печи безродный Умирал старик (Дрожжин);

Холодно зимою Людям, тяжело. Вижу я родное Милое село… Бедная старушка На печи лежит… (и ей приносят весть о смерти сына) (он же);

Детство золотое, Грустно ты прошло! Предо мной родное Милое село. На печи больная Бабушка лежит… (о родимом сыне думает она и т. д.) (он же);

Предо мной деревня И знакомый дом. Бедная старушка Смотрит из окна. Молодую дочку Ждет она домой… и т. д. (он же).

Крестится избенка В скудные поля, Скучная сторонка – Родина моя (Анисимов).

К этому же ряду относится и «Шарманщик» Анненского (из В. Мюллера, музыка Шуберта): «…По снегу да босый Еле бродит дед, – На его тарелке Ни копейки нет…»; а характерные для него зачины откликаются еще у Межирова («Что-то дует в щели, Холодно в дому. Подошли метели К сердцу моему…») и у А. Наймана («Губы дуют в наледь, На стекле глазок…»).

В первое лицо переводится этот скорбный быт у Сурикова: «Эх, не троньте! С горя Запил, братцы, я. Эх ты, доля, доля Горькая моя!..» (и т. д., об измене жены); у Дрожжина: «От тоски-кручины Истомился я: Где ты, золотая Молодость моя…» (и т. д., о первой любви). Из сельских декораций в городские переносится он у Минаева: «…Ты лежишь больная, Не сомкнешь очей; Я сижу, не зная Сна уж пять ночей…». Любопытно у Дрожжина почти механическое смешение всех эмоций в устоявшейся интонации: «Избы застилает И туман и мгла, Грустно завывает Ветер вдоль села. Бодро воротились С поля мужики, Ярко засветились В избах огоньки. По задворью льется Песня и тоской Далеко несется, Плачет над рекой». Любопытна и попытка уйти от сюжета в чистый лиризм: «Ох, сгори, кручина, Ты навеки сгинь…», кончающаяся хорошо знакомым образом: «Дай за все терпенье Хоть на склоне лет Мне успокоенье От гнетущих бед».

У Сурикова («Солнце утомилось, Ходя день-деньской…») и у Дрожжина («Вечерняя песня», 1886) появляется «песня вдалеке», пришедшая от Никитина («Ярко звезд мерцанье…»). В суриковском «Утре» перефразируется (из другого хореического размера) никитинское «Утро на берегу озера» – «Сквозь тростник высокий Озеро глядит». У Дрожжина в характерном восьмистишии на лермонтовский образец наслаиваются и плещеевские, и суриковские мотивы: «За кустами тени На траву легли, И блеснула зорька Ясная вдали. Кончена тревога Прожитого дня, Улеглись печали В сердце у меня». Иногда словесные совпадения с прежними поэтами бывают удивительны: суриковская огнистая «облаков гряда» возвращает нас к Шкляревскому (которого Суриков заведомо не читал), а дрожжинское «Детство золотое, Грустно ты прошло!» звучит калькой с «Песни» Д. Сушкова («Раут», 2, 1852) – «Годы молодые, Скоро вы прошли!» Это ритмико-синтаксическое однообразие порождается, конечно, тесными рамками нашего размера; подробнее об этом будет речь ниже (см. Приложение, с. 76–86).

Этот упрощенный мир как бы просит себе упрощенных обитателей: в 1870–1890‐х годах в 3-ст. хорей прочно входит тема детей и детства. Еще в 1848 году в «Звездочке» была напечатана анонимная «Песенка при сеянии цветов»: «…Зернышко! я также Доживу до дня, Как в могилке темной Спрячут и меня. Буду спать, но так же Встану из земли, Чуть Господь мне скажет: Гриша, оживи!» Теперь спрос на этот детский размер резко оживает. Поначалу дети в стихах бытописцев еще не свободны от взрослых забот – отмежевание от никитинской традиции еще не полное. У Сурикова («У пруда») «…рой вопросов темных, Рой бессвязных дум Занимают детский Неразвитый ум», у Плещеева стихотворение «Хорошо вам, детки, Зимним вечерком…» кончается: «Но не всем такое Счастье бог дает: Есть на свете много Бедных и сирот». Но эти минорные ноты исчезают у того же Сурикова («Солнышко уж встало И глядит в окно…») и у того же Плещеева («Домик над рекою, В окнах огонек…» – ср. отклик на него в «Домике над рекою» О. Фокиной). А знаменитое суриковское «Детство» – «Вот моя деревня, Вот мой дом родной, Вот качусь я в санках По горе крутой…» – одно из самых радостных стихотворений во всем нашем материале. Когда Блоку было заказано стихотворение для детского журнала, он взял за образец именно Сурикова: «Ветхая избушка Вся в снегу стоит. Бабушка-старушка Из окна глядит… Весел ребятишкам Санок быстрый бег. Бегают, смеются, Лепят снежный ком…» Брюсов переносит сцену детских игр в город: «В ярком летнем свете, В сквере, в цветнике Маленькие дети Возятся в песке…». Есенин пишет 3-ст. хореем (с окончаниями ЖЖЖЖ) свою «Сказку о пастушонке Пете…», ему вторит в нашем размере П. Комаров («Петя на примете У всего села. Люди хвалят Петю За его дела»); и К. Ваншенкин использует его в стихах «Внучке».

Городецкий, тоже следуя Сурикову, вводит многообещающую тему сказок: «…Там у Белоснежки Дикая краса, Серебромережки, Свистоголоса…»; она разрастается у Городецкого в большую «Сказку», у Ю. Анисимова – в «Самоцветные камни», а отсюда впоследствии являются и «Сказка» Орешина («Витязем Русланом В огненной броне По дорогам рдяным Еду на коне…»), и «Сказка» Пастернака («Встарь, во время оно, В сказочном краю Пробирался конный Степью по репью…»). Если бы это произошло поколением раньше, эта семантическая ветвь тоже имела бы шанс развиться (строки Х3 коротки, но при рифмовке ХаХа они как бы срастаются в строки Х6, вполне удобные для подробного повествования); но в поэзии XX века преобладал спрос на лирику.

5. Периферия: сатира и гражданственность. За рамки, поставленные традицией Лермонтова – Фета – Огарева, поэзия второй половины XIX века выходит совсем редко. При этом обычно поэты оглядываются через голову Лермонтова на более раннюю традицию: лирической и сатирической песни. Лирическая традиция найдет продолжение в XX веке, и разговор о ней будет дальше. Сатирическая традиция оказалась тупиковой, и о ней следует сказать сейчас.

Сатирическая песня в узком смысле слова оставила малый след в нашем материале: пожалуй, только песню Некрасова «Кушай тюрю, Яша, Молочка-то нет…» и вставные куплеты в его «Современниках»: «Не люблю австрийца!..» (а также, усложненной строфой, переводной «Маркиз де Караба» Курочкина). Однако отсюда 3-ст. хорей переходит в юмор и сатиру, хотя и не очень широко. Этим размером написаны «Кто он?» и «Сорвалось!» Минаева, «Отставной майор и „ландышка“» Жулева, «Общественное мнение» Буренина, «Свежо предание» Шумахера, «Майская невзгода» Добролюбова, «Современный гидальго» Михайлова. Об эквиметрических пародиях на «Чудную картину» Фета уже говорилось; но любопытно, что 3-ст. хореем писались и не эквиметрические пародии: Минаева – на Кускова (оригинал – 3-ст. хорей с окончаниями ЖЖЖЖ) и на Вяземского (оригинал – может быть, 3-ст. хорей с изысканными окончаниями ЖДЖД, «Где вы, мои розы?..»), Ломана – на лирику «под Гейне» («Ты меня любила – Я тебя любил; Ты меня забыла – Я тебя забыл»). Некрасов начинал этим размером поэму о бродяге «Без роду, без племени» (замысел драматический, но интонация простовато-комическая) – «Третий год на воле, Третий год в пути…»: может быть, это неожиданный отголосок «Ночной песни странника». На исходе этой юмористической линии стоят шуточные стихи в «Москве» и «Масках» Андрея Белого: «Истины двоякой Корень есть во всем: В корне взять, – собака, Не дерись с котом…».

Из сатиры 3-ст. хорей перекидывается в гражданскую поэзию, но здесь образцы его совсем единичны. Переходным может считаться большое публицистическое стихотворение Бенедиктова «На новый 1857 год» (33 четверостишия!). Но далее можно назвать лишь писанные в Сибири последние стихи Михайлова («Вышел срок тюремный…», «Вам смешно, что часто…» и особенно восьмистишие «Снова дней весенних…» с лермонтовской темой «…Между гор зеленых Темной полосой Вьется вдаль дорога К стороне родной»), стихотворение Синегуба на смерть того же Михайлова, а позднее – стихотворение Якубовича о 9 января и аллегорию Н. Морозова о том, что «скоро все растает – и вражда, и гнет!». Единственное стихотворение, по публицистической нагрузке соизмеримое хотя бы с бенедиктовским, – это «Полно!», отклик Брюсова на февраль 1917 года (с лермонтовской реминисценцией в конце: «Знаю: ждет нас много Новых светлых дней: Чем трудней дорога, Тем привал милей»).

6. Импрессионистическая интонация: путь. Модернизм редко обращается к нашему размеру, но когда обращается, то пытается использовать его по-новому – не как подсказку для темы, а как образец для интонации. Интонация вступительной части лермонтовского восьмистишия вызывает у Бальмонта его импрессионистические перечни: «Лютик золотистый, Греза влажных мест, Луч и шелк цветистый, Светлый сон невест…», интонация заключительной части – его вескую сентенциозность: «…Радость совершенства Смешана с тоской. Есть одно блаженство – Мертвенный покой». (До сих пор такая сентенциозная интонация возникала в нашем размере, кажется, только в случайном альбомном стихотворении С. Дурова 1848 года.) Далее темы возникают или возрождаются уже вокруг этих интонаций. Импрессионистическая интонация порождает тему «путь», торжественная – темы «смерть» и «бог». Можно сказать, что модернизм возвращается через голову Фета и Огарева к Лермонтову: мимо «пейзажа» и «быта» к «пути» и «смерти». Только путь из страннического возвышается до жизненного, а смерть освящается богом и воскресением.

Одним из первых откликов на лермонтовское «Из Гете» было плещеевское «Из Рюккерта» (1844, очень далекая контаминация стихотворений «Abendlied» и «Waldandacht», последнее – 3-ст. хореем): «Тени гор высоких На воду легли… Весело выходит Странник утром в путь, Но под вечер дома Рад бы отдохнуть». В те же годы у Губера в конце стихов о том, как «…Новгород Великий Тихо опочил…», мимолетно появляется «путник…», который «задремлет, Тайной думы полн». После этого лермонтовская тема пути надолго исчезает из 3-ст. хорея XIX века; едва ли не единственный раз она возникает у такого неожиданного поэта, как Разоренов: «Вот уж потухает За горою день… Тихо до ночлега Я бреду один…» (и слышу голос друга из могилы); концовка: «Но, быть может, скоро Дни мои пройдут, И нужду и горе – Все с собой возьмут».

Если у Гете тема пути присутствовала в заглавии, у Лермонтова – в финальном намеке, а после Плещеева исчезла совсем, то теперь она возрождается (со своей характерной рифмой «путь – отдохнуть»). Символист Брюсов пишет: «Мерно вьет дорога Одинокий путь. Я один у бога, Сладко дышит грудь…» (и дальше: свисли ветки, слышны птицы и т. д.). Акмеист Городецкий выбирает этот размер для вступления к книге восьмистиший «Цветущий посох»: «…Мой цветущий посох! Я с тобой иду». Даже футурист Д. Бурлюк (в «Дохлой луне») пишет, хоть и без знаков препинания, удивительно традиционно звучащее стихотворение: «Полночью глубокой Затуманен путь В простоте далекой Негде отдохнуть… Я старик бездомный Всеми позабыт Прошлых лет огромный Груз на мне лежит…». В этот же ряд любопытным образом вписывается и переводное брюсовское стихотворение из Верлена: «Тянется безмерно Луговин тоска. Блещет снег неверно, Как пласты песка…». А у Лозина-Лозинского за началом, копирующим Фета, следует и уподобление странничьего пути жизненному пути – несомненно, подсказанное лермонтовским же «Выхожу один я на дорогу…»: «Гладкая дорога. Полная луна. С моего порога Моря даль видна… Беглый, бесконечный Вьется путь змеей. Путь на небе Млечный Освещает мой. Путь мой молчаливый, Не присяду я. Пусть бегут извивы, Как и жизнь моя…». Эпигонским продолжением этой традиции может считаться стихотворение Ф. Вермеля (1924, РГАЛИ), где гетевская южная дорога оборачивается железнодорожными туннелями под Сочи: «Сразу потемнели Горы – мрак кругом. Из сырых ущелий Тянет холодком. Словно беспокоясь И теряя цель, Неуклюжий поезд Врезался в туннель… Жалкий, ненавистный Медленный червяк, Пусть тебя притиснет И раздавит мрак…» и т. д.

В советской поэзии импрессионистическая стилистика в 3-ст. хорее характернее всего для стихов К. Ваншенкина. И не случайно в них неоднократно, хоть и затушеванно, появляется мотив пути: «…Слева от проселка Удивляет вновь Голубая елка – Голубая кровь…»; «…Духота вокзала. Храп со всех сторон… И в вагоне скоро, Придержав платок, Ты глотнешь простора Этого глоток»; «…За три дня сгорела На ногах кирза…». И даже программное «Вспыхнувшая спичка, Венчик золотой…» кончается образом «…Где на перекрестках Мрак со всех сторон, – Сруб из пальцев жестких Слабо озарен». Стихи под заглавием «Зимняя дорога» есть у И. Григорьева, и в них, как у Лермонтова и Розенгейма, отбиты последние две строки: «Зяблая ракита, Сотая верста. Гулко и сердито Ветер в брешь моста… (и т. д., 3 строфы) …Что вы встали? Трогай! Ночь. Не отставать!». Как бы полемикой с Лермонтовым выглядит стихотворение Г. Горбовского (начальное в его сборнике) – путь, но не с мрачной, а со светлой концовкой: «Как среди собраний Дорогих картин, Меж прекрасных зданий Я иду один. Чисто, пусто, рано. Сердце жить непрочь… Полусвет кварталов, Полутень аллей… Вот и снова стало На душе светлей».

7. Переосмысление: смерть, любовь и бунт. Тема смерти присутствовала в нашем размере с самого лермонтовского начала, теперь она выделяется и подается более концентрированно. Общим эмоциональным знаменателем почти всех рассмотренных нами стихотворений была тоска, но обычно она подавалась со стороны, взглядом на природу или на быт. Изображались старик или старуха в избе, тоскующие под ночную вьюгу. Достаточно поэту поставить себя в положение такого героя и повести изложение от первого лица, как получится стихотворение о тоске как таковой. В качестве пейзажного фона единообразно предпочитается дождь: «Дождь неугомонный Шумно в стекла бьет…» (Сологуб, 1894), «Капли дождевые Об окно стучат…» (Лозина-Лозинский, 1912), «Мир закутан плотно В сизый саван свой, В тонкие полотна Влаги дождевой…» (Волошин, 1905, с выходом на «медленную Майю Торопливых дней»). Блок перерабатывает традиционный сюжет – бедное жилье и покойник на столе – в «Что на свете выше Светлых чердаков?.. Тихая – не дышит, Белая – молчит… Как мне любо слушать Вьюжную свирель…» (ср., наоборот, тоску женщины об умершем в его «Я живу в пустыне…»). Однако до сих пор отношение к смерти выражалось лишь в тихом бессилии или горьком отчаянии, теперь оно становится торжественным священнодействием, приобщением к другому миру и грядущим воскресением. Здесь и утверждаются интонации, которых не было раньше:

Вновь закат оденет Небо в багрянец. Горе, кто обменит На венок – венец. Мраком мир не связан. После ночи – свет. Кто миропомазан, Доли лучшей нет… (Брюсов, 1902);

Витязь Тайной Дали, Стоек я в бою – Древний щит из стали Кроет грудь мою. Свиты вязью странной Лилия и Серп… Три великих знака – Молот, Посох, Крест (Балтрушайтис, 1912);

Тихо льется в чашу Жертвенная кровь. Звезды славят нашу Кроткую любовь… Отрок непорочный, Между вами – Я. В чаше полуночной Эта кровь – Моя… Вас, как мир, Я движу. Только плоть мою В хороводе вижу. Кровь мою Я пью (Сологуб, 1907);

Лестница златая Прянула с небес. Вижу, умирая, Райских кринов лес… Лоскуты рубахи Треплются у ног… Камни шепчут в страхе: Да воскреснет бог (Н. Клюев, 1913).

Стихи Брюсова – это «Гимн» из трагедии «Земля», стихи Сологуба – из «Литургии Мне», стихи Клюева – из радельных «Братских песен». Это как бы перемена эмоционального знака при изначальной теме смерти.

Мы видим, насколько интонация в этих стихах становится напряженнее, чем во всех, с которыми мы встречались раньше; к сожалению, формулировке эта разница плохо поддается – она зависит от сложного взаимодействия полноударности строк и полновесности фраз. Предела достигает эта напряженность в двух стихотворениях Цветаевой, из которых одно – о гибели, а другое – о преодолении смерти через творчество. Если Цветаева и опиралась на какую-нибудь из прежних традиций 3-ст. хорея, то, скорее всего, на эту, торжественно-гимническую, только обновляя ее привычной ей агрессивной интонацией; у нее это связано со стремлением к коротким сжатым ритмам, все более отчетливым в ее 1930‐е годы:

С фонарем обшарьте Весь подлунный свет! Той страны – на карте Нет, в пространстве – нет. Той России – нету. – Как и той меня («Страна»);

Вся его наука – Мощь. Светло – гляжу. Пушкинскую руку Жму, а не лижу… Пушкиным не бейте! Ибо бью вас – им! («Стихи к Пушкину»).

Советская поэзия подхватывает эту тему преодоления смерти, – но, конечно, без религиозных оттенков. Асеев пишет этим размером «Годовщину смерти вождя» («Нету слов об этом… Песня, честной будь! По его заветам Направляй свой путь…»), а Инбер – стихотворение о могиле неизвестного солдата («Песнями, цветами Вся отчизна-мать Все не перестанет Сына поминать…»). Багрицкий переводит эту тему в гражданский пафос «Смерти пионерки», а Олейников – в иронический гротеск «Маленькая рыбка, Жареный карась…»; впрочем, эти стихотворения отклоняются от строгой рифмовки ЖМЖМ и потому выпадают из нашего обзора. Любопытную параллель образуют два восьмистишия-диалога, советское стихотворение Н. Грибачева и эмигрантское – Л. Алексеевой (под заглавием «Диалог с жизнью»):

Долгие дороги, Черный лик войны… Сколько по тревоге Мы вставать должны? Спрашивал у сада, У полей чуть свет. «Столько, сколько надо!» – Следовал ответ (Грибачев, 1985);

С миною довольной Мучит, как всегда. Спрашивает: «Больно?» Отвечаю: «Да». – «Очень больно?» – «Очень». – «Что ж, погасим свет? Отвечай же: хочешь?» Отвечаю: «Нет» (Алексеева, 1966).

Произведенная модернизмом перестройка лермонтовского ядра в семантическом ореоле нашего размера сказывается и на других его семантических окрасках. Так, пейзаж монументально преображается религиозными образами в стихах Балтрушайтиса: «Зыбля дым свой сизый В поле, в тайный срок, В пламенные ризы Вечер даль облек… В час их кроткой славы, Искрясь, ввысь простер Огненные главы Огненный собор…». И, что еще интереснее, через тему смерти в нашем размере возрождается, переосмысляясь, долермонтовская тема любви. Наиболее значительное стихотворение здесь – «Два голоса» Брюсова, где на страстный призыв влюбленной отвечает возлюбленный: «…Кто зовет меня?; …В склепе я – с тобой; …Понял. Мы – в раю». Как бы вариациями его ощущаются «Голос» М. Лозинского («…Позови, мой милый, Позови меня»), «Утешение» Гумилева («…Но идешь ты к раю По моей мольбе…») и «Чудесное посещение» А. Кочеткова («…Звал меня – Софией Светлый сонм подруг», РГАЛИ). Как видение возникает любовь у раннего Брюсова («…Там к цветку склоненный Юный женский лик»), как колдовство – у Сологуба («…Не моей ли силой Милый лик возник?»), потом как космическая сила – у Пастернака («…Тянется к вселенной Ощупью припасть»). Впрочем, конечно, иногда несчастная любовь появляется в модернистском 3-ст. хорее и более традиционным образом – как мотивировка смертной тоски (у С. Рафаловича, у Я. Година, в восьмистишии Мережковского). А у К. Волгина (в парижских «Вечерах», 1, 1914, рядом с молодым Эренбургом) оживают даже простенькие домодернистские стереотипы (но в форме лермонтовского восьмистишия со структурой 6+2!): «Утро льется жидкой Теплой бирюзой; Золотою ниткой Рдеет волос твой. За окном синицы, Солнце и роса. Раствори ресницы, Девушка-краса».

Огаревская тема быта претерпевает гораздо более существенные изменения. Здесь происходит такая же перемена эмоционального знака, как в стихах о смерти: подобно тому как тема смерти перерастает в тему возрождения, так же и тема быта в новую эпоху перерастает в тему бунта, рядом со стихами о народе угнетенном и бедствующем являются стихи о народе вольном и сильном.

Поэт нового поколения, Клюев придает традиционному быту небывалую многозначительность. Характерно его стихотворение, начинающееся как очередная «грустная картина»: «Болесть да засуха, На скотину мор. Горбясь, шьет старуха Мертвецу убор…», – а кончающееся вселенским обобщением: «Глухо божье ухо, Свод надземный толст. Шьет, кляня, старуха Погребальный холст». В смежном стихотворении 1913 года быт уже заслоняется образами «привидений» и загадочных святых, а смерть оборачивается исцелением через молитвы покойницы: «…В божьем вертограде Не забудь меня… В белом балахонце Скотий врач – Медост… И меня, как зверя, Исцелил Медост». Ранний Есенин крепче держится традиционных образов («…Край ты мой забытый, Край ты мой родной!»), но около 1916 года тоже переходит в новую образность: клюевский зачин «Месяц – рог олений, Тучка – лисий хвост…» стал прямым образцом для есенинского «Тучи – как озера, Месяц – рыжий гусь…». (Отсюда потом у Герасимова: «Месяц в синем своде Пригвожден звездой. Ночь зарю уводит Звездною уздой».)

Это преодоление быта через мистический экстаз скрещивается с преодолением быта через социальный бунт. Здесь опорой была смежная традиция «народного хорея». Еще у Никитина было известное стихотворение про вольного бобыля: «Дай взгляну веселей: Дума не подмога. Для меня ль, бобыля, Всюду не дорога?» В этом логаэде четные строки представляют 3-ст. хорей; через это сходство тема воли могла связаться ассоциациями и со сплошным 3-ст. хореем. Еще Коневской облекает в удалые русские образы стихотворение про путь на неведомый зов: «Заломивши лихо Шапку набекрень, Залился ты взором В ясный божий день…». После 1905 года Ап. Коринфский еще ближе подхватывает никитинский образец: «Волен ветер в поле, Сам себе закон; А на вольной воле Я – в себе волен… Ни угла, ни дома, Ничего-то нет, Бобылю – хорома Бел-широкий свет!..». Аллегорическим откликом на первый революционный подъем является «Барка жизни встала На большой мели…» Блока (с ее грустной концовкой), аналогическим откликом на второй революционный подъем – «Вечер. Стенька Разин, Верный атаман…» Орешина. Февральскую революцию приветствовали 3-ст. хореем и Ширяевец («Загуди сильнее, Красный, вольный звон! Злого чародея Взяли мы в полон!..»), и Есенин («…Дрогнул лес зеленый, Закипел родник. Здравствуй, обновленный Отчарь мой, мужик!..»). И картина социального обновления тотчас перерастает у Есенина в картину вселенского духовного обновления: «Верю: завтра рано, Чуть забрезжит свет, Новый под туманом Вспыхнет Назарет…»; «Радуйся, Сионе, Проливай свой свет! Новый в небосклоне Вызрел Назарет. Новый на кобыле Едет к миру Спас. Наша вера – в силе. Наша правда – в нас».

После этой «Инонии» Есенин к 3-ст. хорею с окончаниями ЖМЖМ не возвращался: расставшись с ранними своими темами и стилем, он расстается и с размером[45]. Но когда Есенин умер, его все тем же 3-ст. хореем оплакал Орешин: «…Что же ты наделал, Синеглазый мой?..», «…И его глазами Я увидел: вот Смерть за всеми нами Наблюдает счет». Конечно, здесь дополнительной опорой послужила давняя связь нашего размера с темой смерти. Впрочем, Орешин пользуется этим размером очень широко, так что его семантика от этого начинает нейтрализоваться. Недаром А. Архангельский выбрал для своей пародии на Орешина именно наш 3-ст. хорей.

8. Упрощение: опять песня. Мы помним, что первым истоком семантики 3-ст. хорея были любовные песенки XVIII века. Память об этом не терялась, но обращения к песенной традиции были редки. Первоначальную, салонную песню позволил себе стилизовать лишь Сологуб в своих бержеретах: «Солнце в тучу село – Завтра будет дождь… Хорошо, что дождик Вымочит весь луг – Раньше или позже К роще выйдет друг». Для большинства же поэтов XIX века и особенно советского времени лирическая песня – это, конечно, песня не салонная, а народная. Ее стилизует Мей: «У молодки Наны Муж, как лунь, седой…» («моравская песня»), ее стилизует Апухтин («Грусть девушки»): «…Пусть же веселится Мой жених седой!»; через полвека к ней возвращается Бунин: «Зацвела на воле В поле бирюза, Да не смотрят в душу Милые глаза…». Зачин Бунина, в свою очередь, послужил образцом для зачина известнейшей песни Исаковского «Ой, цветет калина В поле у ручья, Парня молодого Полюбила я…» – сознательно или бессознательно, мы не знаем.

Постепенно песенные признаки стираются, и любовные стихи советских поэтов выглядят лишь осторожными попытками освоить новую для этого размера область: «Как ты в жизнь входила? Весело? легко?..» (Саянов), «Меж бровями складка, Шарфик голубой…» (Ваншенкин); «Долго дорогая Смотрит на меня, С книгой засыпая, Не гасит огня…» (Голодный; трудно не припомнить никитинских прях); «Губы дуют в наледь. На стекле глазок. Дай глаза попялить Мне еще разок… Где панели хрупки, Знобок сумрак ниш, Где в холодной шубке Ты сейчас стоишь» (А. Найман; тема пришла из пастернаковского Я3 «Засыплет снег дороги…»). Конечно, и здесь иногда вдруг напоминает о себе форма лермонтовского восьмистишия со структурой 6+2: «Синий-синий вечер, Белый лунный свет, Худенькие плечи, Восемнадцать лет. Слезы на ресницах. Ждет меня в саду. Мне давно за тридцать. Лучше не пойду» (Регистан).

В совсем другом, но тоже народном стиле складывает Саянов свое знаменитое четверостишие (из «Песни», в которой смешаны хорей и ямб): «Гай да гай, отрада – Жить – не помереть! Только песню надо Легким горлом спеть», – и на него потом сочиняет свою вариацию Прокофьев: «Чтобы легким горлом, Чтоб была проста, Чтоб с тропы подгорной Шла бы на уста…». Знаком песни является 3-ст. хорей для таких несхожих поэтов, как А. Фатьянов («Шел отряд сторонкой По степи родной…», «Шел дорогой дальней Третий батальон…», «…По родной России Шествует весна…» – не от лермонтовской ли темы пути?), А. Тарковский («Я – рыбак, а сети В море унесло…»), К. Ваншенкин («Песенка» о том, что «…Хочется любви») и А. Вознесенский («Каждым утром рано У своих ворот Местный Челентано Песенку поет…»). Кроме лирической песни, существует и эпическая, балладная. В дореволюционной поэзии она в 3-ст. хорее не появлялась, в советское время появляется: «Тучи пыли едкой, Гулкий храп коней. Выручать разведку Едет Кочубей…» (Голодный, «Иван Кочубей»); «Красные мадьяры, Бурая тайга, Яростно и яро Бурей на врага…» (Долматовский, «Красные мадьяры»); «Три минуты время И от силы – пять: Подтяну я стремя, Сяду я опять…» (Уткин, «Провокатор); «И у переправы В памятном бою Не гадал про славу Парень про свою…» (Твардовский, «Шофер Артюхов»). Уткин расширяет балладу до поэмы (правда, недописанной) «Двадцатый», Твардовский углубляет в ней лиризм почти до бессюжетности («На родного сына Молча смотрит мать. Что бы ей такое Сыну пожелать?..»). 3-ст. хорей сравнительно редок в советской поэзии и, как мы видели, по большей части распылен по разным семантическим окраскам; но можно с уверенностью сказать, что в лирической и эпической песне он появляется в это время особенно часто.

И у лирической, и у эпической песни есть общий семантический знаменатель: простота. Как кажется, именно эта семантика является определяющей для последних десятилетий бытования 3-ст. хорея. После торжественной напряженности эпохи модернизма стих как бы расслабляется. Знаком простоты 3-ст. хорей был уже в 1925 году для А. Квятковского, когда он начинал свою тактовиковую «Санную лунату» нарочито упрощенным ритмом «Белые поляны, белые поля. Лунные беляны, длинная земля» с пояснением, что это – как в «Весело сияет Месяц над селом…» (может быть, образцом были также строки из «Мюнхена» И. Аксенова: «Полая поляна Палево бела Плакала былая Плавная пила…»). Черубина де Габриак, сочиняя для антропософских эвритмических упражнений образец хорея, выбрала для этого именно 3-ст. хорей – несомненно, из‐за его простоты и четкости («…Розы крови, рея, Дали красный нимб… Ровный бег хорея Подарил Олимп»). До пародийности доходит эта простота в таких стихах, как у Клюева и у Безыменского:

Я – кузнец Вавила, Кличка – Железня. Рудовая сила В жилах у меня…

Я – Кобзарь Евлаха, Красный коммунист. Наша мамка пряха, Батька машинист…

И до прямой цитатности – в стихах Евтушенко: «Травка зеленеет, Солнышко блестит. Боль моя умнеет – Больше не грустит… Если в жизни туго – Поучать грешно. Улучшать друг друга – Это же смешно…». Так же несомненна (но осознанна ли?) цитатность в стихах на случай у Р. Казаковой: «В городе Алтае, Скромном, небольшом, В облаках витая, Пили мы боржом…» (из Северянина «На горах Алтая, Под сплошной галдеж, Собралась, болтая, Летом молодежь…»). Спрос на простоту в советскую эпоху был очень велик, но 3-ст. хорей, видимо, оказался все же слишком беден выразительными возможностями и использовался редко. Самой удобной формой утилитаризации его простоты оказалась, как мы видим, песня: начавшись с песни, семантическая история русского 3-ст. хорея и кончается песней.

9. Заключение. Мы рассмотрели около 270 стихотворений, написанных 3-ст. хореем с окончаниями ЖМЖМ. Не все из них удалось упомянуть в обзоре, многие указаны только в приложенном списке источников. В другой нашей книге[46] приводится полный текст 74 стихотворений этого размера, относящихся к 1890–1925 годам (с группировкой по семантическим окраскам: «Путь», «Природа», «Быт», «Тоска», «Любовь», «Смерть», «Бунт», «Возрождение»), – эта подборка может служить примером синхронического среза семантики стихотворного размера.

Неупомянутыми остались преимущественно те стихотворения, которые плохо укладывались в отчетливые типы семантических окрасок. Но это не значит, что они разрушают картину общего семантического ореола. Воспринимаясь на фоне остальных стихотворений 3-ст. хорея, они как бы актуализируют те мотивы, которые объединяют их с общей семантической традицией. Вот пример, взятый наудачу, – стихотворение С. Викулова (1946):

Рельсы, перегоны, Тополиный цвет… На плечах погоны – Труд военных лет. Еду пятый день я. Встреча так близка. А в груди сомненья, А в груди тоска. Неужель забыла? Столько лет прошло… Было, было, было, Былью поросло. Нет, тебе я верил На войне вдвойне. Постучусь – и двери Ты откроешь мне. Выбежишь навстречу, Бросив все дела. Обниму за плечи И пойму: ждала. Улетай, тревога! – Тихо говорю. И летит дорога Напрямик в зарю.

Стихотворение называется «В дороге». Главная тема его – тема пути, заданная еще лермонтовским восьмистишием и оживленная на рубеже XX века. С нею скрещивается тема разлуки и ожидания, восходящая к фетовскому «Облаком волнистым…» (только с обратной перспективой: не от лица оставшегося, а от лица едущего). Разлука же – мы видели – выступает в нашем размере как смягченная форма смерти, другой традиционной темы 3-ст. хорея; здесь об этом напоминает то, что герой стихотворения возвращается с войны. Более поздние семантические окраски отодвинуты на второй план: от «природы» только строка «Тополиный цвет», от «быта» только «Бросив все дела». Словесные и рифменные клише напоминают даже о таком тексте (вряд ли знакомом автору), как стихотворение С. Рафаловича (1916) «Ты ль меня забыла И не вспомнишь вновь? Но тому, что было, Имя – не любовь…».

В начальной главе мы сделали три наблюдения над семантическими ореолами: они существуют, они складываются из разнородных семантических расцветок и они развиваются исторически, не только через подражание, но и через отталкивание младших поэтов от старших. Новый материал, по-видимому, подтверждает, что они существуют, и добавляет к этому новые подробности.

Для 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» мы могли выделить три семантические окраски: «элегическую», «юмористическую» и «народную». Для 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ мы выделили иные три центральные окраски (одну из них – раздваивающуюся): «путь и смерть – природа – быт». При этом унылый «быт» может оборачиваться в «бунт», а «смерть» в «возрождение», как бы наизнанку. Кроме того, в начале и конце развития нашего размера выделяется семантическая окраска «песня», и под конец намечаются еще две окраски: «любовь» и торжественное «кредо» (вроде брюсовского «гимна»). Всего перед нами, таким образом, в семантическом ореоле 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ от 6 до 8–9 семантических окрасок.

Можно было бы возразить, что это такой широкий тематический диапазон, в котором свободно уместится все что угодно. Это не так: заметим, во-первых, почти полное отсутствие эпоса (кроме нескольких поздних баллад), во-вторых, очень слабое развитие темы любви (особенно счастливой любви), в-третьих, отсутствие гражданской тематики и недолговечность сатиры. Да и центральная семантическая окраска «путь и смерть», воспринимаясь на фоне «природы и быта», производит совсем иное впечатление, чем, например, в 5-ст. хорее, где она воспринимается на фоне «природы и любви» и эпических мотивов (как мы сможем увидеть далее).

Можно было бы указать и на другую непоследовательность: определения окрасок «путь», «смерть» и проч. – тематические, определение «песня» – жанровое, а наряду с этим нам приходилось выделять группы стихотворений и по признаку «восьмистишие», слишком формально-узкому, и по признаку «простота», слишком неопределенно-широкому. Это так: стихи могут группироваться, семантические окраски могут выделяться по самым разнородным признакам. Какие из них имеют больше организующей силы и при каких обстоятельствах – вопрос очень интересный, но для ответа на него мы еще не имеем достаточного опыта.

Для 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» мы могли отметить перелом в семантической истории – от господства «элегической» окраски к господству «народной»: явление Некрасова с «Коробейниками». В 3-ст. хорее ЖМЖМ этот перелом не так заметен: между «элегическим» восьмистишием Лермонтова и «народной» зарисовкой Огарева лежат не 30–40 лет, а только два года. Кроме того, между этими двумя семантическими полюсами лежит переходное звено – фетовская «природа»: это тоже смягчает противоположность. Так на протяжении всего лишь нескольких лет складывается центральный тематический треугольник 3-ст. хорея: смерть – пейзаж – быт. Но для дальнейшей судьбы размера этот перелом оказался ощутительным. «Младшие темы» (пусть младшие только на два года), пейзаж и быт, стали господствующими семантическими окрасками 3-ст. хорея на всю вторую половину XIX века, а «старшая тема», лермонтовская, взяла на себя роль эмоционального оттенения и лишь изредка напоминала о себе отдельными проскальзывающими мотивами: сон, лист и т. п. Лишь на рубеже XX века поэты обращаются через голову ближайших предшественников к Лермонтову, к «пути и смерти», а потом, в советское время, – еще дальше, через голову Лермонтова к общему истоку нашего размера: к песне. В семантической истории нашего размера XIX век – это век дифференциации окрасок от «песни» через «элегию» ко всему набору от «смерти» до «любви»; XX век – это век интеграции окрасок, вновь стекающихся в «песню» (и, шире, в «простоту», «примитив»). Эти явления дифференциации и интеграции внутри семантического ореола мы теперь рассмотрим на материале других размеров.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Тредиаковский, БП, 384; Богданович, БП, 180; Поэты XVIII в., БП, II, 250 (Львов); Державин, БП, 166; Дмитриев, БП, 95; Жуковский, БП1, I, 80; Ф. Глинка, БП, 211; Козлов, БП, 71; Вяземский, БП, 219; Пушкин, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1949), I, 273, II, 319; Дельвиг, БП, 88; Поэты 1820–1830‐х годов, БП, I, 485 (Шкляревский), II, 368 (Соколовский); Подолинский, Соч. (1860), II, 234; Лермонтов, Полн. собр. соч. (1954), II, 160; Бенедиктов, БП, 437; А. Григорьев, БП, 131; Огарев, БП, 153, 267; Плещеев, БП, 141, 214, 223, 224, 280, 311, 327; Фет, БП, 157, 251, 254, 466; Поэты-петрашевцы, БП, 226 (Дуров); Поэты 1840–1850‐х годов, БП, 47 (Губер); Жадовская, Полн. собр. соч., I (1885), 102, 109, 164, Соч. (1886), 210; Мей, БП, 281; Некрасов, БП, II, 470, III, 201, 273, 346; Никитин, БП, 47, 54, 110, 136, 285; Добролюбов, БП, 89, 168; Михайлов, БП, 47, 68, 106, 112; Розенгейм, «Стих.» 5‐е изд. (1896), 231, 234, 326, 336, 544; Поэты «Искры», БП, II, 51, 134, 186, 263 (Минаев), 689 (Жулев), 761 (Буренин), 787 (Ломан), 858 (Лакида); Поэты «Искры», БП1, 241 (Минаев); Минаев, «Думы и песни» (1864), 259, «Всем сестрам по серьгам» (1881), 145; «Русская стихотворная пародия», БП, 515 (Вормс); Шумахер, БП1, 47; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 135 (Синегуб), 209 (Морозов); Якубович, БП, 265; Садовников, «Песни Волги» (1911), 118; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 18, 62, 68, 78, 90, 97, 101, 113, 118, 136, 163, 234 (Суриков), 355 (Разоренов), 376, 377 (Леонов), 422, 427 (Дрожжин); Дрожжин, «Стихотв.», 2‐е изд. (1894), 139, 145, 3‐е изд. (1907), 102, 220, 313, 366, 386, 414, 417, 472, 482, 487, «Поэзия труда и горя» (1901), 5, 121, 145, «Новые стих.» (1904), 28, «Песни старого пахаря» (1913), 39, 44, 64, 67, 115, 125; Трефолев, БП, 102, 220; Апухтин, БП3, 107, 264; Поэты 1880–1890‐х годов, БП, 269 (Андреевский), 459 (К. Р.); А. Коринфский, «Песни голи» (1909), 44, 57, «В лучах мечты» (1912), 215, 223; Бунин, Собр. соч. (1956), I, 357, II, 323, 396, III, 363; Мережковский, Полн. собр. соч. (1914), XXIV, 80; Фофанов, БП, 75; Лохвицкая, «Стих.» (1900–1904), II, 29, IV, 54, 89; Бальмонт, Полн. собр. стих. (1909–1911), I, 65, V, 85; Коневской, «Мечты и думы» (1900), 56; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 167, 288, 404, II, 223, III, 36, 268; Сологуб, БП, 125, 164, 176, 242, 423, 474, Собр. соч. (1913–1914), V, 51, IX, 26, «Алый мак» (1917), 22, 53, «Свирель» (1922), 40, «Неизданное и несобранное» (1989), 13, 14, 57, 62; Анненский, БП, 233; Волошин, БПм, 103, 212; Балтрушайтис, «Дерево в огне» (1969), 281, 346; Блок, Собр. соч. (1960), I, 477, 533, II, 161, 205, 322; Гумилев, БП3, 264; Городецкий, БП, 266, 275, 297; Лозинский, «Горный ключ» (1922), 20; Г. Иванов, «Стих. [и др.]» (1989), 95, 125; Кречетов, «Летучий голландец» (1910), 45; Черубина де Габриак, «Исповедь» (1998), 93; Анисимов, «Обитель» (1913), 17, «Земляное» (1926), 13; Арсенева, «Стихи о жизни» (1916), 25; Годин, «Северные дни» (1912), 74; Рафалович, «Стих.» (1916), 42; Палей, «Стих.» (1916), 65; Чролли, «Гуингм» (1915), 9; Северянин, БПм, 406; Клюев, Полн. собр. соч. (1954), I, 169, 193, 204, БПм, 426; Есенин, Собр. соч. (1961), 1, 61, 88, 96, 143, 249, 273, II, 44; Орешин, Избр. (1968), 35, 165, 168, 188, 203, 221, «Соломенная плаха» (1925), 12, 137, «Откровенная лира» (1928), 7; Архангельский, «Карикародии» (1935), п. 19; Герасимов, «Железные цветы» (1919), 87; Асеев, Собр. соч., I (1963), 246; Пастернак, БП3, II, 67, 258; Цветаева, БП3, 411, 415; Зенкевич, «Поздний пролет» (1926), 76; Вс. Рождественский, БП, 116; Инбер, Собр. соч., I (1965), 286, 315; Тарковский, Собр. соч. (1991), I, 266, 291; Безыменский, Избр. произв. (1958), I, 76; Уткин, БП, 152, 288; Голодный, Стихи (1986), 156, 242; Саянов, БП, 117; Прокофьев, БП, 587; Исаковский, БП, 313; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 129, 243; Долматовский, Собр. соч. (1979), II, 417; «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне», БП, 383 (Лапин); Межиров, Избр. произв. (1981), II, 127; Грибачев, «Да не умрет» (1985), 130; Винокуров, Избр. (1968), 89; Ваншенкин, Избр. (1969), 191, Собр. соч. (1984), II, 16, 22, 165, 256, 294, 594; Фатьянов, Избр. (1983), 37, 87, 187; Викулов, «Всходы» (1982), 5; О. Дмитриев, Избр. (1980), 50; И. Григорьев, «Уйти в зарю» (1985), 19, 48; Чепуров, «Еще биография пишется» (1983), 24; Горбовский, «Черты лица» (1985), 3; Регистан, Избр. (1983), 164; Казакова, Избр. произв. (1985), I, 371, II, 273, 309; Кушнер, «Приметы» (1969), 22; Евтушенко, Собр. соч. (1984), II, 437; Вознесенский, Собр. соч. (1984), III, 261; Лосев, «Новые сведения о Карле и Кларе» (1996), 35; «Строфы века» (1995), 548 (Н. Стефанович); «Поздние петербуржцы» (1995), 338 (О. Охапкин).

Приложение

Ритм и синтаксис

Цитаты, приводимые в этой книге, все похожи друг на друга: в том числе и задача ее, чтобы показать единообразие метрических и семантических ходов даже там, где они скрываются за видимостью индивидуального разнообразия. Но цитаты, приводимые в этой главе, – независимо от семантических разветвлений традиции – всем, у кого хватит терпения их прочитать, непременно покажутся особенно однообразными. Это оттого, что в нашу основную тему – метр и семантика – здесь вторгается другая, смежная: ритм и синтаксис. Метр, эмблема семантики, реально выступает в тексте стихотворения в виде ритмических вариаций – строк с различными расположениями ударных и безударных слогов по сильным и слабым метрическим позициям. Смысл стихотворного текста реально выступает в нем в виде слов, связанных в синтаксические конструкции. 3-ст. хорей – размер с короткими строками: самыми короткими в нашем материале. А в коротких строках и число ритмических вариаций, и число умещающихся в них синтаксических конструкций ощутимо ограничено. Это и производит впечатление однообразия.

Ритм и синтаксис – тема особая, сложная, и мы надеемся в дальнейшем посвятить ей отдельную книгу. Здесь мы лишь ограничимся тем, что покажем, как семантические стереотипы переходят в словесные стереотипы – в формульную поэтику, которая обычно считается достоянием фольклора, на самом же деле прослеживается и в литературном стихе[47].

Для обследования мы взяли тексты второй половины XIX века: Огарев, «Небо в час дозора» («Изба»), «Ночь была прозрачна» («Разлука»); Плещеев, «Скучная картина», «Хорошо вам, детки» («Зимний вечер»), «Теплый день весенний», «Домик над рекою» («На берегу»), «Травка зеленеет» («Сельская песня»), «Капля дождевая», «Тени гор высоких»; Никитин, «Тихо ночь ложится», «В глубине бездонной» («Тишина ночи»), «Весело сияет» («Зимняя ночь в деревне»), «Жгуч мороз трескучий» («Жена ямщика»), «Ярко звезд мерцанье»; Суриков, «Полночь. Злая стужа» («Часовой»), «Ярко светит зорька» («Утро»), «Вот моя деревня» («Детство»), «Солнышко уж встало» («Дети»), «Эх, не троньте! С горя» («С горя»), «От деревьев тени» («Несчастный»), «У пруда, где верба» («У пруда»), «Легкий сумрак ночи» («Летняя ночь»); Дрожжин, «Вечер. Потемнели», «Детство золотое», «Осень. Ходят тучи», «Полночь. Ветер злится», «Вьюга завывает», «По задворью злится», «Весело на воле», «За кустами тени», «Избы застилает», «Ох, сгори, кручина», «Рано в небе летом», «Солнышко садится», «По полю гуляет», «Миновало лето», «Чуть в избе холодной», «В тишине глубокой», «С теплою весною», «Эх! куда зимою», «От тоски-кручины», «В поле непогода», «Холодно зимою»[48]. Брались только четверостишия с чередованием женских и мужских окончаний. Всего из 1560 строк учтено 1557.

3-ст. хорей с женскими и мужскими окончаниями дает следующие 4 ритмических и 11 словораздельных вариаций: 27 % трехударных, 72 % двухударных, 0,4 % одноударных.

Сравнительная частота тех или иных ритмических вариаций и их словесного заполнения определяется общими тенденциями русского языка:

1) средняя длина слова – 2,7–2,8 слога, поэтому ритмические вариации с 1-сложными или 4-5-сложными словами встречаются реже, чем остальные;

2) положение ударения в русском фонетическом слове стремится к срединной позиции, а если смещается (в четносложных словах), то чаще к концу, чем к началу;

3) глаголы предпочитают сдвиг ударения к концу и длинное безударное начало (за счет приставок), прилагательные – сдвиг ударения к началу и длинный безударный конец (за счет флексий).

Ритмическое членение стихотворного текста, как известно, стремится к совпадению с синтаксическим: концы строк совпадают с концами предложений или колонов, анжамбманы ощущаются как исключения. Это значит, что синтаксические связи внутри строки обычно теснее, чем между строками: слова, составляющие строку, обычно образуют синтаксически связанное словосочетание. Типы синтаксических словосочетаний в русском языке известны, число их ограничено. Глядя, каковы пропорции употребительности этих типов в стихотворных строках, мы замечаем, что некоторые словораздельные вариации явным образом предпочитают определенные типы словосочетаний: господствующий тип (или небольшая группа господствующих типов) охватывает от трети до половины всех строк данного ритмического строения, а остальные типы словосочетаний распылены в небольших количествах по остальным строкам. Иногда это определяется тяготением глаголов и прилагательных к тем позициям, на которых требуются, соответственно, слова с длинным безударным началом и безударным концом; иногда же, по-видимому, вступают в действие какие-то еще не выясненные тенденции.

Мы ограничимся рассмотрением словораздельных вариаций 2а, 2б, 3б и 3в с мужскими и женскими окончаниями: они состоят из двухсловных словосочетаний и составляют две трети всего нашего материала. Вариация 1 с ее трехсловными строчками дает больше разнообразия на меньшем материале и поэтому менее удобна для анализа.

С точки зрения синтаксической двухсловные ритмические вариации прежде всего разделяются на словосочетания глагольные и безглагольные. Их приблизительно поровну (50 ± 8 % в каждой из 8 словораздельных и клаузульных вариаций).

В глагольных словосочетаниях выделяются, понятным образом, три основные вида: П – С, подлежащее – сказуемое (Солнышко садится, Думает старушка; здесь же – немногочисленные безличные конструкции: Дочери не спится); Г – Д, глагол – дополнение (Избу освещает, Топает ногою, С матерью прощалась; здесь же – немногочисленные случаи глагольных дополнений: Полно горевать-то, Обещал вернуться); Г – О, глагол – обстоятельство (выраженное наречием или существительным: Весело сияет, Улицей гуляет, Думает в кручине); остальные случаи отводятся в рубрику «прочие» (однородные члены, сочетания со служебными словами и проч.: Думает-гадает, Если приведется).

В безглагольных словосочетаниях выделяется один основной вид: О – О, определяемое – определение (выраженное прилагательным или, реже, существительным: Бедная старушка, В комнатке уютной, В зеркале залива, Месяца сиянье); остальные дробные случаи отводятся в рубрику «прочие» (однородные члены, безглагольные сказуемые и проч.: Девочка-малютка, Грустная такая, Холодно зимою, Кончена тревога, Выбито цепами).

Наконец, как в глагольных, так и в безглагольных строчках некоторая часть состоит из слов, не соединенных в словосочетание («несв(язанные)»): обычно это слова одного предложения (Замерло родное…, Вьюгами глубоко…, С Ванькою в избушку…), реже – двух предложений (Кажется, мир сонный…, Веточка? какая?).

Соотношение этих видов: П(одлежащее) – С(казуемое), Г(лагол) – Д(ополнение), Г(лагол) – О(бстоятельство), О(пределяемое) – О(пределение), проч(ие), несв(язанные) – в 8 вариациях словораздельных (2а, 2б, 3а, 3б) и клаузульных с М(ужскими) и Ж(енскими) окончаниями – представлены в следующей таблице (все показатели – в процентах):

В том числе:

Сравнивая клаузульные вариации, мы видим: в женских вариациях по сравнению с мужскими повышен процент «несвязанных» двусловий; в мужских по сравнению с женскими – процент связей О – О и Г – Д. Как уже отмечалось[49], есть основания считать, что среди синтаксических связей самой сильной является определительная (О – О), а тотчас за ней следует дополнительная (Г – Д). Если так, то можно сказать, что в женских стихах синтаксическая связность слабее, в мужских – сильнее. Это объясняется расположением предложений по 4-стишию 3-ст. хорея: предложения стремятся в нем совпадать если не со стихами, то с двустишиями, фразораздел после 4‐го стиха приходится в 100 %, а после 2‐го стиха – в 75 % случаев, так что женские строки совпадают с началом предложений, мужские – с концом; а по предварительным наблюдениям, в силу обычного порядка слов русского языка синтаксические связи в предложении располагаются асимметрично и сгущаются к концу.

Сравнивая словораздельные вариации, мы замечаем, что доля конструкции О – О в полтора-два раза выше в вариации 3в, нежели в 3б (Бедная старушка – чаще, чем Старый старичина или Ветер перелетный). Это, несомненно, потому, что акцентный тип слова с дактилическим окончанием (на две безударных) больше притягивает прилагательных, чем акцентный тип слова с женским окончанием (на один безударный). Но считать это объяснением для всех аналогичных случаев нельзя. Например, конструкция П – С встречается почти вдвое чаще в 3вМ, нежели в 3бМ (Солнышко встает – чем Вечер настает); между тем, по вероятностному расчету, скорее приходилось бы ожидать противоположного. Точно так же и в вариации 2бЖ (Миновало лето – чем Улеглись печали), хотя и здесь теоретический расчет не дает для этого достаточных оснований. Может быть, здесь расчеты должны учитывать более тонкие вероятности – например, разницу акцентного облика существительных в именительном и косвенных падежах или силу тенденций к прямому и обратному порядку подлежащего и сказуемого.

Если выделить те словосочетательные варианты, которые составляют не менее 10 % всех глагольных или безглагольных строк каждой словораздельной и клаузульной вариации, то мы получим не очень много предпочтительных случаев. Большинство из них объяснимы склонностями акцентных типов слов, составляющих словосочетание. Интереснее, однако, не количество, а качество этих строк – их удивительное единообразие. Это подборка стихотворных клише, переходящих от автора к автору и порой дословно повторяемых по два (а то и по три) раза. Выпишем полностью только те словосочетательные варианты, в которых число строк не менее 10:

ВАРИАЦИЯ 2аЖ. – О – О: В тишине глубокой (3 раза, у Никитина и потом у Дрожжина), Тишина немая, И в тиши вечерней, В глубине бездонной, Над рекой широкой, По траве высокой, Сквозь тростник высокий, И село большое (2 раза, Никитин, Суриков), И мужик плечистый, Мальчуган курчавый, А мороз суровый, И в мороз трескучий, Что из стран далеких, К Покрову святому, И к семье довольной, У толпы нарядной, Дурака седого.

Г – Д: Посадил сынишку, Почесал затылок, Постелю постельку, Опустив ручонки, Позабыв тревогу, Привезти обнову, Перевесть дыханье, Ведь учить худому, И повел корову, И глядит на сына, Пожалей о друге, Щебетал о воле, Щебетал о небе.

Г – О: В ворота стучится, На печи ложится, Вдоль реки несется, И в глазах мутится, На лугу пестреют, И на ней сияют, И за стол сажает, Из кружка выходит, Но меж тем уж село, В уголке согнувшись, Да в Москву приехав.

Проч.: И Иван-царевич, И друзья-мальчишки, И любовь, и радость, Да печаль и скука, От тоски-кручины, О траве и хлебе, И с утра до зорьки, И без слез, без речи, На дворе и в поле, На краю, в избушке, На скамье за прялкой, Уж в избу в окошко.

ВАРИАЦИЯ 2аМ. – О – О: Золотым лучом, над большим ручьем, Над большим селом (2 раза, Никитин, Дрожжин), Над моей бедой, На родных полях, На его глазах, На его щеке, Что в немой тоске, Вековых светил, Голубых небес, Из чужих людей, И людских тревог, Про своих сирот, Не в хмельном вине. – На горе крутой, По горе крутой, С стороны чужой (2 раза, Огарев), По дворам чужим, Над селом родным, На пути глухом, Ни сестры родной, Болтовня одна, И весна милей, Полотна белей. – Огонек светца, По ветвям берез, На ветвях берез, В глубине небес, В синеве небес, И в глуши лесов, В зеркала озер, На лице у всех, Мальчуган в лаптях, Мальчуган с сумой.

Г – Д: Развязал язык, Запушил окно, Принесу снопок, И ведут меня, Схоронить печаль, Стереги утят, Не всполошь детей, Не видать огня, Наловил всего, Замахал кнутом, Не дрогнет крылом, Говорит другим, Принесла с собой, Обещал для ней, Не грусти о том.

Г – О: В стороне стоит, В уголке сидит, В камышах блестит, На печи лежит, На стене лежит, На сучке висит, На дворе трещит, На часах стоит, И в ушах звенит, Не к добру лежит, Перед ней горит, На полях стоят, В тишине не спят, На луга легли, На траву легли, Соловьем свистит, Из Москвы привел, Как в тиски попал, Как до гор дошла.

П – С: Прокричал петух, Заиграл пастух, Рассуждал мужик, Умирал старик, Поднялся шум-звон, Началась возня, Отцвела весна, Не могла вдова, Запрудил народ, Не дрогнет листок, И трещит мороз.

ВАРИАЦИЯ 2бЖ. – О – О: Золотая клетка, Серебристый иней, И людские муки, И в счастливой доле (2 раза, Дрожжин), И в морозной дали, И горячим светом, И до поздней ночи, Над глухою степью, Бесконечной цепью, У большого зданья, О родимом сыне, Молодую дочку, И белее снега.

П – С: Миновало лето, Воротилось стадо, Потянулись чайки, Поднялася вьюга, Набежала стража, И блеснула зорька, Еще просит сердце, И стучится ветер, И сверкает поле, Уж щебечут птички, Отвечают капли, И начнет мне бабка, Поиграй нам, мама, Утони ты, горе.

ВАРИАЦИЯ 2бМ. – О – О: Обнаженный лес, Невеселый взгляд, Молодая дочь, Неразвитый ум, В неизвестный путь, На далекий юг, И тяжелый труд, От гнетущих бед, Да господский дом, И знакомый дом, Беззаботным сном, Закоптелых хат, И как легкий пух, На увядший луг, Средь осенних вьюг, Во всю долгу ночь, Пережитых дней, Прожитого дня, О прожитых днях, Непогожим днем.

ВАРИАЦИЯ 3бЖ. – О – О: Детство золотое, Небо голубое, Горе молодое, Баба молодая (2 раза, Дрожжин), Капля дождевая, Мальчик смуглолицый, Ветер легкокрылый, Ветер перелетный, Месяц светлорогий, Сторож беззаботный, Голод утомленный, В чаще молчаливой, Ночи молчаливей, С садом запустевшим, Прялки однозвучной.

Г – О: Грустно завывает, Всюду расстилает, Слабо освещает, Часто прерывает, Тщетно унимает, Часто ль вспоминают, Чаще раздавался, Долго раздавался, Мерно раздается, Бодро воротились, Ярко засветились, Сладко засыпая, Тихо догорая.

П – С: Травка зеленеет, Полночь наступает, Вьюга завывает, Песня замирает, Баба наливает, Сосны рассыпают, Иней серебрится, Песня раздается, Рыбки встрепенутся, Весь ты перезябнешь, Солнце утомилось, Утро проглянуло, Слезы заблистали, Листья облетели, Птички улетели.

ВАРИАЦИЯ 3бМ. – О – О: Бледный огонек, Бедный старичок, Новый лапоток, Теплый ветерок, Ранним ветерком, Зимним вечерком, Синим огоньком, С милым муженьком, В дальней стороне, В старом зипуне, В тесном уголке, С длинной бородой, Снежной пеленой, Чудной тишиной, Бравый часовой, Звонких голосов.

Г – Д: Избы занесло, Ноги обняла, Руку протянул, Иней отряхнул, Сивку привязал, Сивку обрядил, Дверь-то прихватил, Землю обдает, Сад весь обдает, Уток стережет, Дела не найдет, Руки не согнешь, Сказку говорить, Песни напевать, Песни распевать, Песни услыхав, Поле засевать, Горе передать, Ночи коротать, Обувь припасти, Глупых обольстить.

Г – О: Смотрит из окна, Сидя у окна, Мокнет под окном, Плачет за окном, Стукну под окном, Стонет за углом, Вьется над селом, Дремлют над рекой, Плачет над рекой, Билась за стеной, Стоя надо мной, Вышел за водой, Ходит у ворот, Ходит в тростнике, Свозят на гумно, Тают в тишине, Длится без конца.

П – С: Время настает, Вечер настает, Жук лишь прошумит, Лето уж прошло, Зорька занялась, Песня раздалась, Баба начала, Грусть-то и взяла, Кто-то пропищал, Бог, знать, наказал, Боже сохрани.

Проч.: Рощи и поля, Горе и беда, Горе и разврат, Бедных и сирот, Мужа и детей, Хлеба и угла, Света и тепла (2 раза, Плещеев), С рожью и травой, С свекром-стариком.

ВАРИАЦИЯ 3вЖ. – О – О: Скучная картина, Чахлая рябина, Дымная лучина, Бедная старушка (3 раза, Никитин, Дрожжин), Смуглая сестренка, Частая разлука, Пятая неделя, Экая погодка, Светлые заливы (2 раза Никитин), Новые салазки, Мерными шагами, Пестрыми толпами, Яркими огнями, Мерзлыми дровами, Детскую головку, Ветхую шубенку, Скудного обеда, С теплою весною, С солнечным заходом, С чудною прохладой, С вечною тревогой, С ласковым приветом, Несколько избенок.

Г – О: Медленно ложится (2 раза, Дрожжин), Весело сияет, Весело хохочут, Весело выходит, Весело вскочила, Весело текли вы, Ласково мерцали, Скоро ли напишет, Кубарем качуся, Поедом заела.

ВАРИАЦИЯ 3вМ. – О – О: Мирное село (3 раза, Дрожжин), Сонное село, Спелое зерно, Каждое зерно, В тусклое окно, Мерзлого окна, Милая жена, Чертова жена, Горькая полынь, Яркая листва, Яркие цветы, Темные листы, Чудные края, Детские года, Первая любовь, Утренней зарей, Утренней росой, Влажною росой, Прошлою весной, Теплою весной, Каждою весной, Зимнею порой, Жгучею тоской, Дряхлою рукой, Бледною луной, С раннего утра (2 раза, Никитин, Суриков), В добрые глаза, Теплого угла, Пламенных очей, Трепетным огнем, Сереньким пятном, С снежного пути, Снежную постель, Дремлющих сирот. – Песенник лихой (2 раза, Никитин), Улицей большой, В улице пустой, В улице глухой, В улицах пустых, К бабушке седой, Грезою ночной, Сторожем ночным, Голосом своим, В городе большом, В городе чужом, В гнездышке своем, В гнездышке родном (2 раза, Дрожжин), Молодость моя, Лапушке моей.

Г – Д: Пашенку пахать, Нечего сказать, Головы вскружить, Весточки не шлет (2 раза, Никитин, Дрожжин), Правдою живет, Инеем блестит, Бедному сулит, По душу послал, С птицею бежать.

Г – О: На воду легли, На воду он лег, На небе горит, За лесом встает, За город идет, По миру идет, По миру ходить, По снегу скрипит, По снегу блестит, По двору катать, В воздухе звенит, С криками летит, С завистью взглянул, С вечера крепчал, С силою трещал.

П – С: Солнышко встает, Солнышко блестит (2 раза, Плещеев), Солнышко глядит (2 раза, Суриков, Дрожжин), Озеро глядит, Мельница стучит, Улица молчит, Бабушка лежит, Дерево растет, Звездочки горят, Весточка пришла, Молодость прошла, Облако нашло. – Теплился ночник, Теплится огонь, Смотрится заря, Крутится метель, Крутится снежок, Тянутся деньки, Слышатся слова, Сгорбился больной, Сделалась она, Думает она, Думает бедняк.

Перед нами – хорошо знакомая исследователям фольклорной и раннелитературной поэтики картина формульного стиля: готовые ритмико-синтаксические клише, заполняемые отчасти одними и теми же, отчасти варьируемыми словами: из сочетаний таких формул-клише монтируется текст. Наблюдения над такими синтаксическими стереотипами в стихе уже делались[50]; мы лишь заострили внимание на дифференциации материала по ритмическим и словораздельным вариациям. От этого делается виднее, что порождаются такие клише в конечном счете ритмическим словарем языка – тем, какие части речи естественнее укладываются в словосочетания, отвечающие естественному ритму стиха. Чем короче стих, тем ограниченнее круг этих словосочетаний и с тем большей законченностью выступает каждое из них.

Говоря, что стихотворные тексты нашей подборки монтируются из готовых формул, мы вряд ли преувеличиваем: думается, что каждый, у кого хватило терпения прочитать вышеприведенную опись стиховых стереотипов, сам без большого труда сможет импровизировать подобные хореические тексты. Даже не выходя из списка процитированных строк, можно составлять центоны, не повторяющие ни одного словосочетания оригиналов:

Скучная картина: Сонное село. Миновало лето, Избы замело. Солнце утомилось В синеве небес, Грустно завывает Обнаженный лес. В тишине глубокой Зимним вечерком Песня раздается Над большим селом. Мерными шагами По горе крутой Из кружка выходит Мальчуган с сумой. А мороз суровый На дворе трещит; Бедная старушка На печи лежит. И мужик плечистый С длинной бородой, В уголке согнувшись, Плачет над рекой. Баба молодая Смотрит из окна; Сладко засыпая, Думает она. Дымная лучина Дела не найдет: Слабо освещает Бедных и сирот… – и т. д.

Не следует думать, что удручающее однообразие нашего списка есть лишь результат бесталанности Дрожжина, Сурикова и других взятых нами авторов. Причина – не в поэтах, а в языке: будь взяты другие авторы, может быть, словесных совпадений и было бы меньше, но ритмико-синтаксических осталось бы столько же. Это можно проверить, обратясь к двухсловным стихам Пушкина. В его 4-ст. ямбе есть одна (VI) двухсловная ритмическая вариация с 4 словораздельными вариациями: Удивлена, поражена, Уединенный кабинет, Уединенные поля, Законодательнице зал. Возьмем одну из них – третью: в «Евгении Онегине» таких строк 118 с мужскими окончаниями и 70 – с женскими. Больше половины их построены по нашей знакомой схеме О – О: прилагательное + существительное. Выпишем эти словосочетания.

С мужскими окончаниями: Уединенные поля, Нецеремонные друзья, Иноплеменные слова, Необходимые глупцы, И распущенные власы, Над безыменною рекой, Благословенное вино, На потопленные луга, Как и надменная Москва, Уж белокаменной Москвы, Чья благосклонная рука, Первоначальные красы, Ни чужеземные красы, И переимчивый Княжнин, И недоверчивый старик, Или задумчивый Вампир, Или таинственный Сбогар, Или разыгранный Фрейшиц, Чтобы двухутренний цветок, Мой неисправленный чудак, Перекрахмаленный нахал, Разочарованный другим, Разочарованный лорнет, И невнимательный лорнет, И неотвязчивый лорнет, В Академический словарь, В хронологической пыли, Их поэтическим огнем, Ни поэтическим огнем, И по Балтическим волнам, Олигархических бесед, Философических таблиц, Я сквозь магический кристалл, И гармонических затей, Без элегических затей, Без подражательных затей, Очаровательных актрис, И привлекательным лицом, Для добродетельной жены, При вдохновительной луне, При отуманенной луне, На отуманенном стекле, И продолжительный присест, Средь обольстительных сетей, И соблазнительных ночей, Ряд утомительных картин, Перед медлительным огнем, То вопросительным крючком, И средь полуденных зыбей, И необузданных страстей, И в необдуманном письме, Близ неоконченных стихов, С неизъяснимою красой, О государственных делах, Без неприметного следа, Как величавая жена, И перелетная метель, Чуть из младенческих одежд.

С женскими окончаниями: Одушевленные созданья, Но отдаленные надежды, Новорожденное творенье, Иноплеменными словами, И умиленными очами, Да за смиренное кладбище, Без грамматической ошибки, Иль грамматических ошибок, Иль сатаническим уродом, Траги-нервических явлений, В философической пустыне, И запоздалые наряды, И запоздалые отзывы, Чтоб на волшебные напевы, Великолепные альбомы, Где благородное стремленье, Так! равнодушное забвенье, Вы, равнодушные счастливцы, Вы, деревенские Приамы, Чтобы насмешливый читатель, Перед померкшими домами, Неотразимыми лучами, неоценимую награду, С неизъяснимою отрадой, Полумучительной отрадой, Так в ослепительной надежде, В сей утомительной прогулке, И снисходительный Евгений, Но равнодушною княгиней, Но неприступною богиней, Самолюбивую ничтожность, И вслед за чинною толпою, И за могильною чертою, Нетерпеливому герою, Мне неприязненной стихии, За полурусского соседа, Но от косматого лакея, Перед шумящею пучиной, Над отуманенной рекою, Как на досадную разлуку, И боязливыми шагами.

Однообразие этих словосочетаний совершенно очевидно, есть даже почти полные повторы. Можно обратить внимание (вслед за Ходасевичем) на строки И гармонических затей, Без элегических затей, Без подражательных затей (и Без романтических затей в «Графе Нулине»). Не менее формульно выглядит ряд И невнимательный (И неотвязчивый, Разочарованный; ср. в «Путешествии Онегина» А разыскательный) лорнет: словоформа «лорнет» встречается в стихах Пушкина 6 раз, в том числе в конце стиха 5 раз, из них в составе нашей формулы 4 раза и вне ее лишь 1 раз (Держите прямо свой лорнет). Еще неожиданнее выступает подобная формульность в некоторых других словораздельно-клаузульных вариациях пушкинского 4-ст. ямба. Вот полный список 15 строк одной такой вариации IV ритмической формы из «Евгения Онегина»: Любви пленительные сны, Ни с чем не связанные сны, Меня преследуете вы, Мои счастливейшие дни, Строфа, слагаемая мной, Что, сплин иль страждущая спесь, Всегда восторженную речь, Его тоскующую лень, Ее рассеянную лень, Его страдальческая тень, Едва рождающийся день, Она в оставленную сень, Сойду в таинственную сень, Лесов таинственная сень, Вдался в задумчивую лень. Видимо, как «пушкинская формула» ощущались эти словосочетания и поэтами: у Ахматовой мы находим строки Как на шелку возникла стертом Твоя страдальческая тень, а у Блока – Теперь проходит предо мною Твоя развенчанная тень (с курсивной реминисценцией из пушкинского «Наполеона»).

Так цепляются друг за друга реминисценциями, осознанными и неосознанными, ритмические структуры стиха, складываясь в ритмо-синтаксические традиции. Заглянув в эту область микроанализа стиха, оставим ее: нам пора вернуться к явлениям более крупным, различимым невооруженным глазом – к метрическим структурам стиха и к тому, как они складываются в семантические традиции.