Читать книгу Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия - Михаил Гаспаров, М. Л. Гаспаров - Страница 8

3-ст. ямб был одним из самых старых размеров русской силлабо-тоники. 3-ст. амфибрахий по сравнению с ним на сто лет моложе, его активная разработка начинается только в 1840‐х годах. Кроме того, он однороднее: подавляющее большинство стихотворений 3-ст. амфибрахия (Ам3) имеют рифмовку ЖМЖМ, иные разновидности – редкие исключения. Этим он легче для анализа: в нем сравнительно легко выделить основные семантические окраски, и в каждой – некоторое ядро (или несколько ядер), наиболее устойчивый метрико-семантический стереотип, иногда сопровождаемый ритмико-семантическими стереотипами, и вокруг него – слой менее отчетливых случаев. Семантический ореол Ам3 уже привлекал внимание исследователей. Ему были посвящены две заметки[59]. Л. Маллер считает основной темой русского Ам3 преодоление препятствий, труд, героизм, подвиг; В. Мерлин указывает вторую основную тему: осень, утрата, грусть (некоторые другие его указания опираются уже на наши данные). И то, и другое наблюдение справедливо; но это лишь выхваченные наудачу фрагменты довольно сложной системы семантических окрасок. Наметить общие очертания этой системы в целом – задача нашего обзора.

Рассматриваться будет почти исключительно Ам3 с окончаниями ЖМЖМ, остальные разновидности размера придется упоминать лишь эпизодически. Поэтому вне рассмотрения останутся некоторые намечающиеся метрико-семантические традиции разновидностей Ам3жж («Древняя колонна» Щербины; «Вечер» Полонского; «Сагурамо», «Я трогал листы эвкалипта…» Заболоцкого; «Розы Лидице» Дудина) и Ам3мж («Мне снилось, что ты умерла…» Якубовича; «Обряд похоронный там шел…» Анненского; «Упрек не успел потускнеть…» Пастернака; «В могилу поставили гроб…» Куняева). Но они немногочисленны: здесь, кажется, еще не успели сложиться сколько-нибудь отчетливые семантические ореолы.

Предыстория. Ам3 – сравнительно молодой размер в русской поэзии. В XVIII веке мы его не знаем, до 1840‐х годов примеры его единичны. Это «Что есть жизнь?» Мерзлякова (1808) и «Селянин» Мещевского; потом «Ночь», «Жалоба» и «Ночной смотр» Жуковского (1815, 1828, 1836, все с нестандартным началом от мужского стиха). У старших поэтов и позднее остается тематическая свобода в обращении с Ам3 («Несколько строк о Крылове» Бенедиктова, «Люцерн» его же, «К лагунам, как frutti di mare…» Вяземского, «На прощанье» Ростопчиной, «Мотылек» Павловой). Даже начинающееся влияние Гейне преломляется здесь необщим образом («Казалось» Бенедиктова, «Она ничего не сказала, И он ничего не сказал…» Ф. Глинки). Дальнейшее же направление разработки Ам3 подсказали в конечном счете три немецких поэта, два маленьких и один большой: Коцебу, Цедлиц и Гейне. К этим трем точкам сводятся все линии эволюции.

1. Заздравные песни. Их традиция начинается с перевода Дельвига (1822, совместно с Баратынским и др.) из Коцебу, «Es kann schon nicht alles so bleiben Hier unter dem wechselnden Mond…» (тема бегущего времени нередка в Ам3 немецких песенников начала XIX века: «Sekunden vedrängen Sekunden…», «Wie schön ist das Wechsel der Zeiten…» и др.):

Ничто не бессмертно, не прочно Под вечно-изменной луной. О дружба, да вечно пылаем Огнем мы бессмертным твоим!..;

на тот же «голос» – дельвиговский же экспромт на лицейскую годовщину 1824 года: «Семь лет миновало, но, дружба, Ты та же у старых друзей…». Этот мотив доходит до «Сколия» М. Дмитриева (1842: «Неверно ничто под луною…») и до «Друзьям» Вяземского (1862):

Но, конечно, были здравицы и без темы времени (Кроль, 1866, и особенно Языков, 1829: «…Да здравствует Марья Петровна, И ручка и ножка ея!»).

В советской поэзии эта окраска оживает сперва именно на материале XIX века:

Я ставлю за пьянство и карты, За братство, за взлет журавлей С полей запотевшего марта Весь бренный поэта елей… (Ю. Лапин, 1922);

За юность, за алые розы, За все, что восторгам дано, За полные страсти угрозы Я пью золотое вино… (Л. Никулин, 1918);

Не надо ни нот, ни оркестра – Была бы гитара шумна. Юристы шестого семестра Сейчас веселее вина. Пылают воскресные ленты, А Кетхен целует меня. Так лейте же больше, студенты, В широкую глотку огня! (Вс. Рождественский, 1922–1926);

Сегодня ты сызнова в Царском, От жженки огонь к потолку. Ликуя, идут вкруговую Бокалы, стаканы, ковши… (Корнилов, о Пушкине, 1936);

Течет разговор о «Полтаве», Шипя, остывают чаи. А он мне читает о славе Последние ямбы свои… (Недогонов, 1936).

Сюда же примыкает инфернальное «Мы» Антокольского (1927–1967: «Мы – волны растущей лавины, Солдаты последней войны… Мы – Хлебников, Скрябин и Врубель, И мы не хотим умирать!..»); нарочито архаизированная «Заздравная песня» Самойлова (1970–1974: «Забудем заботы о хлебе, Хлебнув молодого вина. Воспомним заботы о небе, Где плавает в тучах луна…») и, конечно, мандельштамовское (1931, сдвоенными строками):

Заздравные песни на современные темы начинают появляться в конце 1930‐х годов и строятся обычно на формуле «Да здравствует…» или «За..! за..!»:

Да здравствует наша пирушка, Веселый и тесный кружок, По правую руку – подружка, По левую руку – дружок… (Прокофьев, 1939);

…Да здравствует наша дорога, Земля от версты до версты И небо, которое строго Смотрело на нас с высоты… (Межиров, 1946);

…Будь счастлива, молодость, где бы Ни шла ты сквозь вьюги и зной. Да здравствует мирное небо Над каждой былинкой земной!.. (Щипачев, 1958);

…Так грянем, товарищи, «горько!», Наполним бокалы вином И хором студенческим дружным Заздравную песню споем! (Доризо, 1950);

…И друг обращается к другу, И песня выходит вперед… (Дудин, 1960);

…Мы снова сошлись воедино, Мы снова за старым столом… (Недогонов, 1946);

…За мужество – наше богатство, За пушечный грозный набат, За наше окопное братство Прямых и упрямых ребят!.. (Сурков, 1942).

Самое монументальное из этих стихотворений – «Заздравный тост» Тихонова (1939) – 12 восьмистиший с 50 «за..!». От таких здравиц легко и естественно совершается переход к торжественной, гимнической семантике (о которой ниже, п. 4), например: «Да здравствует долгие годы, Да будет во все времена Страна трудового народа, Советская наша страна!..» (Исаковский, 1946).

К заздравным песням восходит и «Курсантская венгерка» Луговского (1939), местами почти напоминающая цитированную «Пуншевую песню» Рождественского:

Сегодня не будет поверки, Горнист не играет поход. Курсанты танцуют венгерку, Идет девятнадцатый год… И шелест потертого банта Навеки уносится прочь – Курсанты, курсанты, курсанты, Встречайте прощальную ночь!..

Здесь совмещены и старинный фон, и современный быт, а с праздничной темой скрещиваются торжественная «маршевая» и тревожная «романтическая» (о которых ниже, п. 4–5), ср.:

…Заветная ляжет дорога На юг и на север – вперед! Тревога, тревога, тревога – Тревога курсантов зовет… (Луговской, 1939);

…Веселая в сердце тревога, И кровь молодая поет: Дорога! дорога! дорога! Веди нас, дорога, вперед!.. (Лебедев-Кумач, 1937).

Несомненным отголоском «Венгерки» являются «В городском саду» Орлова (1949–1953) и «1917 год» Ушакова (1967), а поздней полемикой против «Венгерки» – «Прощальное» Рубцова (1968): «…Замолкли веселые трубы И танцы на всем этаже, И дверь опустевшего клуба Печально закрылась уже… И сдержанный говор печален На темном печальном крыльце. Все было веселым вначале, Все стало печальным в конце».

2. Баллада. Во главе этой традиции стоят четыре образца (не считая пробного языковского «Романса», 1824): «Ночной смотр» Цедлица – Жуковского (1836), «Воздушный корабль» Цедлица – Лермонтова (1840), «Тамара» Лермонтова (1841) и «Гренадеры» Гейне – Михайлова (1846). Немецкий оригинал «Ночного смотра» – 3-иктный дольник, «Воздушного корабля» и «Гренадеров» – 4-3-иктный дольник; переработка дольника в более силлабо-тонически привычный амфибрахий, как известно, – общее явление в русском XIX веке. Жуковский в черновиках колебался, выравнивать ли ему «Ночной смотр» в 3-ст. ямб или 3-ст. амфибрахий; выбрав амфибрахий, он определил дорогу и для Лермонтова, и для всей последующей балладной традиции.

Заметим две стилистические приметы лермонтовских баллад: а) зачин от обстоятельства места («По синим волнам океана», «В глубокой теснине Дарьяла»), б) параллелизм с отрицанием («Не слышно на нем капитана, Не видно матросов на нем»). И то, и другое станет приметой традиции; ср., например, зачины:

(А. К. Толстой, аноним, Пальмин, Некрасов, Лебедев-Кумач, Алмазов, Матусовский, Симонов, Минаев, Твардовский, Маршак, Случевский, Клычков, К. Прутков, Долматовский, Щепкина-Куперник, Тан-Богораз, Исаковский). Ср. пародическую смену пространства на время: «В проклятый период застоя, Прощенья которому нет, Хотела отважная Зоя Придумать хороший сонет…» (З. Эзрохи).

Менее всего откликов вызвала «Тамара», популярная в песенниках, но, из соображений педагогических, непопулярная в школьных хрестоматиях: таковы «Подражание восточным» Мея (1856: «…И вслед за женою поспешно Безумная жертва пошла…») и «Статуя» Случевского, где тема «Тамары» скрещивается с темой лермонтовской же «Русалки». От Случевского, в свою очередь, эта тема переходит в «Сон» Лозина-Лозинского: «…И зная, что я умираю, Что кровь леденеет моя, Я тело наяды ласкаю, Холодное тело ея…» – но тут уже присоединяется дополнительное влияние традиции «сна» (см. п. 36). Более отдаленное сходство (мотив обольщения) – со стихотворениями А. К. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…» (1856) и Заболоцкого «Одиссей и сирены» (1957).

«Гренадеры» Михайлова дали особенно много прямых перепевов и цитат. Таковы «Три ландштурмиста» Ушакова (1930; рядом в том же цикле «высоких пародий» – такой же перепев «В двенадцать часов по ночам Монарх переходит границу…»); такова «Баллада» Светлова (1927) о мертвых верденских солдатах; таковы стихи Эренбурга (1947):

…Но вдруг замолкают все споры, И я – это только в бреду, – Как два усача гренадера, На запад далекий бреду…

Ср. повторение синтактико-интонационной схемы «Гренадеров» в «Песне старого шахтера» Смелякова (1947): «Когда повалюсь я на уголь, Ты слез понапрасну не лей – Возьми мою лампу, старуха, И ниже отцовской прибей…». Сюжетная ситуация «Гренадеров» («возвращение на родину») переходит в анонимную песню «По диким степям Забайкалья…» (упом. с 1887 года), а от нее – к Щепкиной-Куперник (1905): «От павших твердынь Порт-Артура, С кровавых маньчжурских полей Калека, солдат истомленный К семье возвращался своей…» (отсюда Ам3 в «Портрете» Симонова, 1938: «…Как вспомню напрасные раны, Японскую вспомню войну…»). Эта же ностальгическая тема прочно связывается с 3-ст. амфибрахием у Адамовича: «Когда мы в Россию вернемся… о Гамлет восточный, когда? Пешком, по размытым дорогам, в стоградусные холода…» (1929, сдвоенными строками; потом такие же сдвоенные строки – в «Старых песнях» Седаковой: «… Вставай же, товарищ убогий! солдатам валяться не след. Мы выпьем за верность до гроба: за гробом неверности нет»); у него же – «Когда успокоится город И смолкнет назойливый гам, Один выхожу я из дома В двенадцать часов по ночам… И то, что забыла Россия, Опять вспоминается мне…» (1923 – по «наполеоновской» ассоциации опять скрещение с «Ночным смотром»); «Есть память, есть доля скитальцев, Есть книги, стихи, суета, А жизнь – жизнь прошла между пальцев На пятой неделе поста» (1953).

«Воздушный корабль» сразу любопытно скрещивается с лермонтовским же «Последним новосельем» (Михайлов, «Могила», 1846):

Из бездны далекого моря Глядит одинокий гранит… На острове том есть долина… А с листьев катилися слезы На желтый холодный песок… (ср. потом у Кречетова: «Есть остров на море далеком, Покоем забвенья объят…»).

Потом, не считая прямых перепевов (Трефолев, 1877; Маяковский, 1928: «…У корня под кедром дорога, А в ней император зарыт…»), этот Ам3 становится знаком морской романтической темы – например, у Тана («Цусима», 1905), Бальмонта («В пустыне безбрежного моря Я остров нашел голубой…» – «Мертвые корабли, 5», «С морского дна, 5», 1895–1902). Пастернак выбирает для инвективы против Маяковского Ам3 именно под влиянием «морского» образа «…Вы, певший Летучим Голландцем Над краем любого стиха…». Под «корабль-призрак» окрашивается даже броненосец «Потемкин» (Шенгели, 1924: «…Лишь ночью прозрачный прожектор Тревожным взмывает крылом, И трогает звезды, и молит О мирном и милом былом…»). Потом эта тема продолжается у Светлова (1928: «…Летучий Голландец убит»), Луговского (1924, «Как рокот железных уключин…»; ср. «Свидание» Уткина, 1926) вплоть до метафорического «Пирата» Долматовского (1960: «…Пират управляет конторой Под маркой „такой-то и Ко“…») и стихов о возложении венков на Балтике (Вс. Рождественский и тот же Долматовский, 1972).

Даже оторвавшись от морской темы, этот Ам3 остается знаком экзотики: таковы «Еврейские песни» Мея (1860), «В раю» Брюсова (1912), «Океания» Асеева (1921). Экзотика может быть не только географической, но и исторической: таковы у Белого (1903) «Опала» («Блестящие ходят персоны, Повсюду фаянс и фарфор…») и «Объяснение в любви» («Сияет роса на листочках… Смеется под звук клавесина И хочет подругу обнять…»); отсюда «Алиса» и «Маскарад в парке» Ахматовой, 1912: «Как вы улыбаетесь редко, Вас страшно, маркиза, обнять…». У Белого это сопровождается автопародиями «Скромная любовь» и «Роскошная дева» (1908) и антиэкзотикой карикатурной бытописи «Из окна» и «Незнакомый друг» (1903). Излишне напоминать, что в русском XVIII веке 3-ст. амфибрахий не существовал; его применение к этому материалу давало приблизительно такой же художественный эффект, как у художников «Мира искусства» – применение современных графических и живописных приемов к тематике рококо. Как намек на старину, этот Ам3 доходит до «Старого замка» и «Цыганки» Кедрина (1939, 1943).

Два любопытных скрещения Ам3 «Воздушного корабля» с другими лермонтовскими темами мы находим у Г. Иванова (1930, 1950‐е): «…И нет ни России, ни мира, И нет ни любви, ни обид: По синему царству эфира Свободное сердце летит» (ср. «На воздушном океане…»), «…И не отзываются дрожью Банальной и сладкой тоски Поля с колосящейся рожью, Березки, дымки, огоньки…» (ср. «Родина»).

2а. Песня. Затем баллада переходит в песню. «После битвы» Щербины (1844), откровенно копируя лермонтовское «Не слышно на нем капитана…», —

Не слышно на палубе песен, Эгейские волны шумят… Раскинулось небо широко, Теряются волны вдали… —

дало начало популярной песне Г. Зубарева «Раскинулось море широко…» (ок. 1900 года). Одновременно явились анонимные «Морская легенда («Свершилось ужасное дело – Командой убит капитан…») и еще более популярное

Окрасился месяц багрянцем, Где море шумело у скал. Поедем, красотка, кататься, Давно я тебя поджидал…

Этот размер част в народных балладах о современных событиях: например, о разбойнике, убившем женщину с младенцем и испепеленном молнией: «По старой Калужской дороге, Где сорок восьмая верста, Стоит при долине широкой Разбитая громом сосна…» (вариант цитируется в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова). Ср. песню 1907 года «На Нижнетагильском заводе Над старым большим рудником Стряслася беда роковая Над тем молодым бедняком…» и стилизацию Долматовского «Старинная шахтерская» (1949): «На шахте „Крутая Мария“ Однажды случился обвал. На уголь, на глыбы сырые Мой верный товарищ упал…». Отголоски той же поэтики – в песне Исаковского (1942): «Летели на фронт самолеты, Над полем закат догорал, И пели бойцы на привале, Как сокол в бою умирал…» и в балладе Смелякова «Цыганская рапсодия» (1967): «…Сработано намертво дело, Рыдает наутро семья. Не бодрым стишком, а расстрелом Кончается песня моя».

Конечно, море может служить знаком романтической традиции не только в эпических, а и в лирических песнях; некоторые образно-синтаксические стереотипы сложились и здесь:

Мы вышли в открытое море, В суровый и дальний поход… (Букин, 1944);

Мы в море выходим, ребята, Нам Родина машет рукой… (Долматовский, 1941);

Бушует полярное море, Вздымается борт корабля… (Алтаузен, 1940);

Грохочет Балтийское море И, пенясь в расщелинах скал… (Клюев, 1918);

Сурово Балтийское море, Стою на родном берегу… (Прокофьев, 1956);

Бушует Балтийское море, И ветер ему по душе… (он же, 1956);

Играет Цимлянское море, Волну догоняет волна… (Ушаков, 1952);

Мелеет Азовское море. Волну громоздит на волну… (он же, 1952);

Шумело Эгейское море, Коварный туманился вал… (Заболоцкий, 1957);

Охотского моря раскаты Тревожили душу мою… (Куняев, 1963).

2б. Небольшое ответвление образует некрасовский «опыт современной баллады» «Секрет» (1855: «В счастливой Москве на Неглинной…»). Основная часть баллады, воспоминания скупца, уводит к семантике «памяти», завещанной русскому амфибрахию не Цедлицем, а Гейне (см. п. 3а), но предконцовочное «Воспрянул бы, словно из гроба, И словом и делом могуч…» ориентировано на «Воздушный корабль», как отметил еще Тынянов[60]. Неожиданный отголосок этой баллады – «Старик» Суркова (1955) об индийском ростовщике («Умрешь ты во вторник, а в среду Начнут твои сейфы терзать, И внуки-наследники деду Забудут спасибо сказать…»), а также зачин поэмы Антокольского «Кощей» (1930‐е годы): «Чертог на замках и затворах, Играет мошною Кощей…».

2 в. По образцу «Воздушного корабля» А. К. Толстой написал свой «Курган» (ок. 1850 года): затерянная в степи могила, «Сидит на кургане печально Забытого рыцаря тень, Сидит и вздыхает глубоко… Доколе заря золотая Пустынную степь озарит». В печати Толстой отбросил этот конец, от этого связь «Кургана» с «Воздушным кораблем» затемнилась. Но вокруг «Кургана» разрослась серия баллад в древнерусских декорациях: Вс. Рождественского «Юность витязя», Сологуба «Вдали над затравленным зверем…» (1896), аллегория Минаева «Сон великана» (1873), антиалкогольная баллада самого Толстого «Богатырь» (1859) и такая же аллегорическая «Истина» Пальмина (1878). С ними родственны и «Колодники» А. К. Толстого (1876) – хотя они бессюжетны («…Идут они с бритыми лбами… Что, братцы, затянемте песню… Про дикую волю поют…»), но намек на балладное содержание здесь несомненен. Любопытную параллель представляет у Случевского «На Раздельной (После Плевны)» (1881): поезд с новобранцами встречает поезд с инвалидами, всем стыдно и тяжко, но командир гаркает: «Сыграйте ж нам что, черт возьми! – И свеялось прочь впечатленье…» и т. д. Может быть, отголосок «Колодников» есть в «Пленных» Кедрина (1944: «Шли пленные шагом усталым Без шапок, в поту и в пыли…») и «Пленных» Гудзенко (1944: «По городу в пыли кирпичной Пленные немцы идут…»).

Но гораздо важнее, что за «Колодниками» следует «бродяжий» цикл амфибрахиев Андрея Белого в «Пепле» (1904–1908). Промежуточным звеном была стилизованная «Фабричная» Брюсова (1901): «Есть улица в нашей столице… Прими меня, матушка Волга, Царица великая рек» (ср.: «Прильнул он к решетке железной…» Сологуба, 1893, с реминисценциями из Фета). От Брюсова же (с эпиграфом!) происходит «Алкоголик» Тинякова (1907): «Последний пятак на прилавок! Гуляй, не кручинься, душа!.. Твое горевое веселье Разбитую душу прожжет, А завтра больное похмелье Похабную песню споет!», где строчка про «горевое веселье» предвещает Блока.

Из десяти 3-ст. амфибрахиев в «Пепле» центральными можно считать следующие:

«Каторжник» («Бежал. Распростился с конвоем…» и далее о гибели в «темной Волге»),

«Бегство» («…Вон мертвые стены острога, Высокий слепой частокол…»),

«Бурьян» («…А нынче в родную деревню, Пространствами стертый, бредет…»),

«Шоссе» («…Иду. За плечами на палке Дорожный висит узелок…»),

«Путь» («Измерили верные ноги Пространств разбежавшихся вид…»),

«На рельсах» («…Улегся на рельсах железных, Затих: притаился – молчу…»),

но с ними смыкаются, конечно, и «городские» стихи («…Прижался к железной решетке – Прижался: поник головой…»), и «железнодорожные» («Жандарма потертая форма…» – может быть, не без влияния на будущий «Вокзал» Пастернака), и «программные» («…Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя!» – ср. ниже, п. 4). Некоторые интонации Белого предвосхищены очень непохожими поэтами: строки Фофанова, 1900, «Там цепь фонарей потонула В дали, отуманенной сном, Там ранняя лампа мелькнула В окне красноватым пятном…» могут показаться цитатой из «Пепла». Потом Белый пытался составлять из этих (и других) стихов «Пепла» связные поэмы; но и без этого внутреннее единство перечисленных образцов достаточно ясно.

2 г. Наконец, от той же балладной традиции приходит Ам3 и в «Мороз, Красный нос» Некрасова (1863): вся эта поэма напоминает разросшуюся и перестроившуюся балладу, речи Мороза – «Лесного царя» и «Тамару», стиль «Не ветер бушует над бором…» – отрицательные параллелизмы «Воздушного корабля». Может быть, сыграл роль и Ам3 лирической аллегории Вяземского «Зима» (1849, о природе, засыпающей в мороз), и сентиментально-реалистические «Нищие» Плещеева (1861: «Один он… Свезли на кладбище Вчера его старую мать…»).

Поэма быстро стала классикой. Курочкин в 1873 году уже смело цитирует: «Как некогда Дарья застыла В своем заколдованном сне, Так образ Снегурочки милой Теперь представляется мне… Ни звука! Душа умирает… Недвижно сомкнулись уста…», хотя именно строка «В своем заколдованном сне», в свою очередь, заимствована Некрасовым у Случевского. Реминисценции «Мороза» всплывают потом у Дрожжина («В школе у дьячка», 1905: «Зимою метелица злится… Неслись голоса, а за печкой Трещал без умолку сверчок…»), у Шубина («Работник», 1936: «…Теперь он лежит предо мной С приподнятой вверх бородою, Огромный, плечистый, седой»), у Фирсова («Первый учитель»: «…В некрашеном светлом гробу. Ушел, говорили, до срока, Все беды теперь позади. Рука его так одиноко Лежала на впалой груди»).

Обе внебалладные темы «Мороза», крестьянская смерть и женская доля, получили дальнейшее развитие. Знаменитый отрывок «Есть женщины в русских селеньях…» определил размер «Москве» Уткина (1943): «Ты стала красивей и строже… Но веет и силой и волей От русской печали твоей…»; «Русской женщине» Шубина (1944): «Ты нас на войну провожала… Ты с нами, родная, ты с нами, – Мы шепчем в кровавом бою…»; «Русской женщине» Исаковского (1945): «…В то утро простился с тобою Твой муж, иль твой брат, иль твой сын… Была ты и пряхой и ткахой, Умела иглой и пилой… Как клятву шептал, как молитву, Далекое имя твое…», – не говоря уже о знаменитом восьмистишии Коржавина «Вариации из Некрасова» (1960):

…Столетье промчалось. И снова, Как в тот незапамятный год – Коня на скаку остановит, В горящую избу войдет. Ей жить бы хотелось иначе, Носить драгоценный наряд… Но кони – все скачут и скачут, А избы – горят и горят.

Ср. также: Луговской, «Трактористка Валя» (1947); С. Васильев, «Девушка в красном» (1959); Смеляков, «Портрет» (1945); Межиров, «Женщины» (1961–1964). В подражание «Морозу» Л. Столица в своей книге «Русь» (1915) написала 3-ст. амфибрахием целый аккуратный цикл «Бабы»: «Жница», «Швея», «Шинкарка», «Пололка», «Солдатка», «Богомолка», «Знахарка». Здесь «балладная» семантика смыкается с «трудовой», идущей от другого истока (см. п. 3в).

Тема смерти переходит в лирику в знаменитом мачтетовском «Замученный тяжкой неволей…» (1876) с его концовкой о «мстителе», перефразирующей «Энеиду», IV, 625. Прямым подражанием ему было «Памяти Баранникова» Фигнер (1887: «Зачах ты в страданьях неволи…»), а потом отчасти «Матрос» Клюева (1918: «…Замучен за дело святое… О где же тот мститель суровый…»). В советское время здесь важнее всего «Памяти Ленина» Твардовского (1949) с явными некрасовскими реминисценциями: «Ему бы, ему бы, родному, Подняться из гроба сейчас…». Этот же размер повторяется в стихах о солдатских могилах: Луговской, «Дивизия встала на отдых…» (1939) и потом: «У насыпи братской могилы Я тихо, как память, стою…» (Смеляков, 1945), «Покоятся в вечной постели Мои боевые друзья…» (Дудин, 1961), «Над свежей могилой героя Клянутся сурово друзья…» (Уткин, 1942). Здесь вырабатывалась «торжественная» семантика Ам3, о которой речь дальше (п. 4).

3. Гейне. Здесь определяющее влияние оказало «Возвращение на родину»: отдаление от милой, воспоминания, мечты с виденьями и снами, столкновение возвышенной любви с прозой быта. Иронические, сатирические, гневные стихи Гейне не нашли отклика: в XIX веке единичны остались «Идеальная ревизия» Курочкина (1860), «Свобода» Омулевского (1867) и даже «Ах, были счастливые годы…» Некрасова (1852), а в XX веке – «Друзьям» Блока («…Молчите, проклятые книги!» с эпиграфом из Майкова); в свою очередь, строки Блока становятся эпиграфом у Ю. Мандельштама, «Ты знаешь ли это мученье… Молчите, проклятые строки, Я вас никогда не писал»). Может быть, от Блока происходят стихи Вс. Рождественского на смерть Есенина «Когда умирает поэт», Галича – «Когда-нибудь дошлый историк Возьмет и напишет про нас…» и два «для себя» написанных стихотворения Кедрина (1936) «Когда кислородных подушек Уж станет ненадобно мне…» и «Соловей».

Любопытно, впрочем, что на первых порах в Гейне привлекала не тематика, а структура: схематичность и гиперболичность. Ср. Плещеев (1845): «На небо взглянул я, и тучи Увидел я черные там… И в душу к себе заглянул я: Как на небе, мрачно и в ней»; Михайлов (1847): «Весной перед пышною розой Я тихо с малюткой стоял… Один на то место пустое Я осенью поздней пришел. И что же?..»; Жадовская (1845): «Ты скоро меня позабудешь, Но я не забуду тебя…»; Щербина (1848): «Любить я способен душою, Ты сердцем способна любить». Отсюда уже только шаг до пародии Ломана «Стихотворения в гейневском духе» (1861): «1. С саркастическим оттенком: „Я верю: меня ты любила, Да я-то тебя не любил; Меня ты еще не забыла, Тебя я давно позабыл“. 2. С оттенком иронии: „Меня ты когда-то любила, Тогда я тебя не любил; Теперь ты меня позабыла – И что ж? я тебя не забыл“» и т. д.

3а. Память. У начала этой темы стоят три стихотворения А. К. Толстого (1840–1850‐е): это «Шумит на дворе непогода…», «Дождя отшумевшего капли…» и особенно «По гребле неровной и тряской…», классическое описание феномена déjà vu:

Первое стихотворение отозвалось у Чюминой, «Из зимних снов» (1901: «За окнами снежно и бурно…»), и у Кедрина, «Природа» (1942: тоже о покинутых домах), третье – в стихах Брюсова (1913): «Над морем, где древние фризы… Бреду я в томленьи счастливом… И кажутся сердцу знакомы… Не с вами ли, древние фризы, Пускался я в дерзкий поход?»

Дальше наступает серия стихов с личными воспоминаниями:

Ты помнишь? поникшие ивы Качались над спящим прудом… (Плещеев, 1858);

Ты помнишь ли? мягкие тени Ложились неслышно кругом… (Фофанов, 1891);

Ты помнишь дворец великанов, В бассейне серебряных рыб… (Гумилев, 1910);

Ты помнишь, как молоды были Мы той обручальной весной… (Соколов, 1963);

Я вспомнил иные рассветы, Я заново как бы возник… (Шефнер, 1977);

Я вспомнил далекие годы… (Тарковский, 1947);

Я помню двадцатые годы… (Недогонов, 1939);

Мы помним степные походы… (Сикорская, 1935);

Я помню паденье Смоленска… (Алигер, 1945);

Я помню декабрь Подмосковья… (С. Смирнов, 1958);

Я помню монтажные доки… (Дудин, 1958);

Мы помним остывшие топки Линкоров, отправленных в док… (Инге, 1941; а кончается заздравной темой: «…За новое счастье народа! За зоркую вахту, друзья!»);

Я помню парады природы И хмурые будни ее… (Слуцкий, 1957: «…Но я ничего не запомнил, А то, что запомнил, – забыл, А что не забыл, то не понял: Пейзажи солдат заслонил…»);

Я вспомнил и угол мой дальний, Отца и покойницу-мать… (Михайлов, 1848);

Мне вспомнились чувства былые: Полвека назад я любил… (Случевский, до 1900);

Припомню ровесниц, которым Я сердце открытое нес… (Рыленков, 1938);

Я помню, как звезды светили, Скрипел за окошком плетень… (Рубцов, 1970);

Наверное, с резкою грустью Я родину вспомню свою… (он же, 1970);

И юность, и плач радиолы Я вспомню, и полные слез Глаза моей девочки нежной… (он же, 1968) —

и, наконец, почти автопародийное «Угрюмое» Рубцова (1970): «Я вспомнил угрюмые волны, Летящие мимо и прочь! Я вспомнил угрюмые молы, Я вспомнил угрюмую ночь. Я вспомнил угрюмую птицу, Взлетевшую жертву стеречь. Я вспомнил угрюмые лица, Я вспомнил угрюмую речь. Я вспомнил угрюмые думы, Забытые мною уже… И стало угрюмо, угрюмо И как-то спокойно душе».

Менее формульно построены, но принадлежат к той же семантической окраске, например:

Картины далекого детства Порой предо мною встают… (Плещеев, 1882);

Виденья далекого детства Опять меня сводят с ума… (Жигулин, 1971);

В саду том душистые липы, Березы и клены шумят… (Плещеев, 1880; ср. он же, 1882);

Три старые липы, мне вторя, Сочувственным звуком шумят… (Жемчужников, 1888);

Родные венгерские липы Шумят над его головой… (Симонов, 1937; все последние три примера – в концовках воспоминаний);

Как прежде, шумят кипарисы… Все так же луна проплывала… (Луговской, 1939: повторение мотива déjà vu);

Зачем же так ропщет и страждет Бессонная память моя?.. (Фофанов, 1990);

Перстом указательным память Листает мое бытие… (Дудин, 1946);

И прошлое в памяти живо… Куда мне от памяти деться?.. Нет с каменной памятью слада… (он же, 1962–1963).

Понятно, что сюда же относится не только повторяющееся «помнить», но и повторяющееся «не забыть»: «Забудь меня! Так мне и надо! Лишь я не забуду, мой друг…» (Шефнер, 1946); «Ты думаешь, я забываю О мире, кипящем ключом?..» (Тихонов, 1937); «Забудут? вот чем удивили! Меня забывали сто раз…» (Ахматова, 1957). Еще одна повторяющаяся формула А. К. Толстого – это «И все мне до боли знакомо: Большой пионерский дворец, Бессонное зданье райкома, В котором работал отец…» (А. Коваль-Волков, 1972), «Мне все здесь знакомо до дрожи…» (Эренбург, 1947). Самым пространным итогом этой мемуарной семантики можно считать длинное «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки… Пойдем же! Чем больше названий, Тем стих достоверней звучит…» Кушнера (1968), зачин которого подсказан Шефнером («Пойдем на Васильевский остров…», 1957) и которое, в свою очередь, вызвало подражания («Пройдем же по улицам старым – Названий таинственный спектр: За Конногвардейским бульваром Ложится Английский проспект…» (Абельская, 1977).

3б. Сон. К этой смежной теме Гейне особенно настойчиво толкал своих русских переводчиков и подражателей: «Во сне я милую видел…» (перевод Фета); «Во сне неутешно я плакал: Мне снилося – ты умерла…» (Михайлов); «Мне снилось: на рынке, в народе, Я встретился с милой моей…» (Майков); «Объятый туманными снами, Глядел я на милый портрет…» (Михайлов); «Мне снилось: печально светила луна…» (Вейнберг); «Закрою ль усталые веки И тихо забудусь во сне…» (Михайлов), – не говоря уже о стихотворении «Мне снился сон, что я Господь», которого из осторожности не переводили.

Главным откликом русской поэзии на эту тему был цикл Полонского «Сны» (1856–1860):

Последовавшие за этим более мелкие стихотворения также складываются в серию «Мне снилось…» не менее единообразно, чем в «Я помню…». Ср.:

Мне грезились сны золотые! Проснулся – и жизнь увидал… И думалось мне: отчего бы – В нас, в людях, рассудок силен – На сны не взглянуть, как на правду, На жизнь не взглянуть, как на сон! (Случевский, до 1880 года);

Мне снилось, что солнце всходило, Что птицы очнулись от сна… (К. Р., 1885);

Нам снились видения рая, Чужие леса и луга… (Бальмонт, 1895);

Мне снились веселые думы, Мне снилось, что я не один… (Блок, 1903);

Мне снилось… Сказать не умею, Что снилось мне в душной ночи… (Вс. Рождественский);

…И если б я был коронован, Мне снились бы своды тюрьмы (Гумилев, 1911);

Я знаю, что сон я лелею, Но верен хоть снам я, – а ты?.. (Анненский, 1903);

Ты мог бы мне сниться и реже, Ведь часто встречаемся мы… (Ахматова, 1914);

Мне снилось какое-то море, Какой-то чужой пароход… (Тарковский, 1941);

Приснилось мне жаркое лето, Хлеба в человеческий рост… (Орлов, 1949–1953);

Мне берег приснился горбатый, Песчаника желтый обвал… (Дудин, 1960);

Приснился мне берег Катуни, Бегущей в алтайских горах… (В. Федоров, 1945–1950);

За тысячи верст от России Мне снятся московские сны… (Соколов, 1959);

Бывает, мне страшное снится, Но я пробуждаюсь в ночи… (Шефнер, 1977);

Мне снится такая реальность, Такая жестокая явь… (Мориц, 1976);

Товарищам что-нибудь снится: То лес, то цветы, то вода… (Прокофьев, 1953);

И снится мне, будто встаю я От тяжкого долгого сна… (Иванов-Классик, 1873),

и т. д., вплоть до почти пародического «Мне снилось, я – Анна Маньяни…» (Н. Полякова, 1980) или «На пятой неделе запоя Мне сон идиллический был…» (Е. Вензель, 1972).

Особое ответвление темы «видений» берет начало от Фета (1842): «Давно ль под волшебные звуки Носились по зале мы с ней? Теплы были нежные руки, Светлы были звезды очей. Вчера пели песнь погребенья…». Ср. почти тотчас у Плещеева (1846): «Я слышу знакомые звуки, Я жадно им прежде внимал И молча на белые руки, На светлые очи взирал…» – и потом у Гумилева (1914): «…Какие-то бледные руки Ложатся на душу мою, И чьи-то печальные очи Зовут меня тихо назад… (возможно влияние Анненского, 1909: «Мои вы, о дальние руки…»). Михайлов отозвался на Фета пародией, которую можно принять и всерьез (1852): «Опять налетают роями Знакомые сердцу виденья… То видятся светлые очи…»; вне пародии повторяет то же Чюмина (1888): «Неясные звуки томят, Неясные грезы всплывают…»; наконец, от контрастного «погребенья», по-видимому, происходит у Случевского (1859) «Я видел свое погребенье, Высокие свечи горели…».

Другое амфибрахическое «видение» Фета, «К Офелии» (1842): «Не здесь ли ты легкою тенью, Мой гений, мой ангел, мой друг…», – повлекло его же (1846) «Офелия гибла и пела…» с неожиданными реминисценциями в XX веке: «История гибла и пела И шла то вперед, то вразброд…» (Антокольский, 1922–1924) и «Там, словно Офелия, пела Всю ночь нам сама тишина» (Ахматова, 1963). Два стихотворения Фета о ночной реке (1842: «Вдали огонек за рекою…» и «Я жду… Соловьиное эхо…»; ср. вариации Случевского, 1899, «Качается лодка на цепи…» и «Серебряный сумрак спустился…») свободны от «видений», но пародия на них без «видений» не обходится (Медведев, 1863). Из других Ам3 Фета долго помнилось: «Шумела полночная вьюга В лесной и глухой стороне. Мы сели с ней друг против друга…» и т. д. (1842; ср. пародию Сниткина, 1859); у Плещеева читаем (1858): «Томимы тоской, молчаливы, С тобой мы сидели вдвоем…»; у Саянова (1936): «О чем мы с тобой говорили? Слова позабыл я тогда…». Это – не говоря о живучести ритмико-синтаксической формулы: «Кружила полночная вьюга У темных столбов и стропил…», «Клубилась вечерняя вьюга, И ветер гудел стороной…» (Дудин, 1958, 1963). Приглушенный зачин одного из «видений» Фета породил целых две кальки (осознанных ли?) у советских поэтов: «Какая холодная осень! Надень свою шаль и капот…» (Фет), «Какая красивая осень… Закончился птиц перелет…» (А. Ярковец[61]), «Какая спокойная осень… Ни хмурых дождей, ни ветров…» (А. Дементьев, 1986).

Еще одно ответвление интересно тем, что быстро отрывается от темы и начинает сближаться с другими: это не семантическая окраска, а вспомогательный стереотип. Речь идет о перечислении (преимущественно картин природы). Так построено уже «По гребле неровной и тряской…»; одновременно появляется «Деревня» Фета (1842), где перечисление нанизано не на визионерское «Все так знакомо…», а на посюстороннее «Люблю я…». От А. К. Толстого берет начало «Гондола» К. Павловой (1858; ср. ее же «Рим», 1857); от Фета, после большого перерыва, – «На пути» Вс. Рождественского (1923–1927: «Такой пробегала Россия …»). Около 1940 года к этому приему обращаются сразу Шубин («Так вот она, Охта!..»), Прокофьев («Три открытки на юг») и Исаковский («У самой границы, в секрете…»), и с тех пор такие перечни становятся обычными при семантической окраске «Россия» (см. п. 4).

Наконец, еще одно ответвление замечательно лишь тем, как быстро оно сошло на нет. В нем разрабатывалась вечная тема любви. При начале его стояло превосходное

Средь шумного бала, случайно, В тревоге мирской суеты Тебя я увидел; но тайна Твои покрывала черты… Люблю ли тебя я, не знаю, Но кажется мне, что люблю…

(А. К. Толстой, 1851, с характерным «И в грезах неведомых сплю»; любопытное эхо концовки – у раннего Шершеневича, «Дуэль», 1912: «…Не знаю я: это правдиво Иль сон принесли вечера, Но было все это красиво И – кажется мне, что вчера»). При конце его стоит популярное «Хорошая девочка Лида» Смелякова (1941, с характерным «Так Гейне, наверно, любил»; ср. позже его же «Опять начинается сказка…» и «Зимняя ночь»). И тем не менее для стихов о любви Ам3 не стал в XIX веке приемлемым размером, «любовь по Гейне» не вышла за пределы переводов. Любовные стихотворения Щербины (1844–1845, 1848), Плещеева (1846), Льдова (1888), Голенищева-Кутузова (1874), Трефолева (1894) не вызвали подражаний. Оживление темы на рубеже XX века («Она отдалась без упрека…» Бальмонта) происходило уже не в «гейневской», а в новой, «романтической» интонации (см. п. 5). Это – напоминание, что, как ни широк семантический ореол размера, он все же покрывает не всякую тему.

Правда, здесь нужна оговорка. Не привившись в книжной поэзии о любви, 3-ст. амфибрахий привился в низовой, песенной поэзии. Связующим звеном, по-видимому, послужил упоминавшийся выше романс Жадовской «Ты скоро меня позабудешь…». Из последовавших полуанонимных песен наиболее памятен остался, пожалуй, романс Ожегова «Зачем ты, безумная, губишь Того, кто увлекся тобой?.. У церкви стояла карета, Там пышная свадьба была…». Это – напоминание, что пространство стиховой семантики многомерно и чего в нем нет на одном уровне, то может компенсироваться на другом уровне.

3 в. Быт. Он появляется в Ам3 как антитеза «сну», и связь их подчеркивается прямыми ссылками на Гейне: «На мотив из Гейне» у Якубовича (1892: «Из странствий далеких и долгих Во сне я вернулся домой…»; ср. 1891: «Мне снилось – окончились годы Тяжелой и долгой разлуки…» с рифмовкой ЖЖЖЖ – стихотворение, от которого пошли «Наскучили старые годы…» и «Тянулись тяжелые годы…» Белого, 1909 и 1921); «Подражание Гейне» у Брюсова (1901: «Мне снилось, я в городе дальнем, Где ты истомилась одна…»). Столь же прямо происходят от Гейне (хотя и без семантики «сна») «Надя» Михайлова (1847), «Приданое» Майкова (1859: «…Просватал красавицу-дочь») и образцово-схематическое восьмистишие Вейнберга (тоже 1859):

К «быту» примыкает «труд». Здесь влияние Гейне скрещивается с влиянием Т. Гуда: серия начинается его «Песней о рубашке» в переводе Михайлова (1860, с 4-ст. перебоями): «Работай! работай! работай, Едва петухи прокричат…» (ср. переработку Багрицкого, 1923). Отсюда – знаменитая перекличка:

Работай, работай, работай – Ты будешь с уродским горбом За долгой и честной работой, За долгим и честным трудом… (Блок, 1907);

Единое счастье – работа, В полях, за станком, за столом, – Работа до жаркого пота, Работа без лишнего счета, Часы за упорным трудом!.. (Брюсов, 1917).

У Брюсова это стихотворение было подготовлено двумя другими: «Век за веком» (1907: «…Влечется суровый, прилежный, Веками завещанный труд») и «Финскому народу» (1910: «Упорный, упрямый, угрюмый… В нужде и в труде терпеливый…»; здесь возможно и влияние «Мороза, Красного носа»). От последнего, во-первых, с несомненностью происходят шведский «Камень» Антокольского (1923), «Карелия» Шубина (1944), «На Вуокси» Шефнера (1944), а во-вторых, с большой вероятностью, – «Армения» Мандельштама (1930): «Как бык шестикрылый и грозный, Здесь людям является труд…» – с перекрестным влиянием «экзотического» Ам3, п. 2. (Любопытно, что первая строчка Мандельштама сделана по совсем стороннему образцу – «Как сон неотступный и грозный, Мне снится соперник счастливый» из патетического «Сомнения» Кукольника.)

Сюда же, но с резким усилением трагической эмоции, присоединяется блоковское «Окна во двор» (1906):

Одна мне осталась надежда: Смотреться в колодезь двора… И злое, голодное Лихо Упорно стучится в виски…

(ср. Сологуб, 1898–1909: «Со мною – безумное Лихо, И нет от него мне защиты…»), – а за ним: «На улице – дождик и слякоть…» (1915), «Когда невзначай в воскресенье Он душу свою потерял…», «Пристал ко мне нищий дурак…» (1913, ср. «Двойник», 1909 – может быть, не без влияния двух сонетов из «Юных страданий» Гейне). К этой же семантической окраске можно отнести «Кулачишку» Анненского (1906) и «Провинциалку» Корнилова (1929); а нечастая в поэзии «квартирная тема» связывает «Окна во двор» с «Кругом семенящейся ватой…» Пастернака (1931, с характерным упоминанием ночной фиалки, отсылающим к Блоку) и «Квартира тиха, как бумага…» Мандельштама (1933, с более сложно ориентирующим упоминанием о Некрасове).

…В квартире прохлада усадьбы. Не жертвуя ей для бесед, В разлуке с тобой и писать бы, Внося пополненья в бюджет… И вот я вникаю на ощупь В доподлинной повести тьму. Зимой мы расширим жилплощадь, я комнату брата займу… (Пастернак);

Квартира тиха, как бумага, Пустая, без всяких затей, И слышно, как булькает влага По трубам внутри батарей… И столько мучительной злости Таит в себе каждый намек, Как будто вколачивал гвозди Некрасова здесь молоток… (Мандельштам).

От Пастернака, где тема быта связывается с темой любви, этот размер мог перейти к Заболоцкому («Жена», 1948), а от Заболоцкого в стихи о Заболоцком (Самойлов, «Заболоцкий в Тарусе», 1960). У самого Пастернака потом тема быта связывается и с темой смерти («В больнице», 1956).

4. Торжественная интонация. Эти разделившиеся струи семантических традиций Ам3 XIX века в XX веке вновь сливаются в двух интонационных типах. Один из них можно условно назвать «торжественным»: он близок «заздравному», но темы его более высокие. Первые опыты его – у Хомякова, 1853 («Вставайте! оковы распались, Проржавела старая цепь!.. Вставайте, славянские братья, Болгарин, и серб, и хорват!») и 1856 («Как часто во мне пробуждалась Душа от ленивого сна…», отсюда Мей, 1857: «Убей меня, боже всесильный…»). Неожиданность такого сочетания размера и интонации подтверждается пародией Ростопчиной (стихи Элейкина из комедии «Возврат Чацкого», 1856: «Ты, Волга, целуйся с Дунаем!..» и проч.). После этого в XIX веке можно указать лишь «К России» Трефолева (1877) и «Ночь. Тихо…» Якубовича (1855), последнее – МЖМЖ.

Открытие интонации, ставшее переломом, было сделано А. Белым в стихах о России – сперва отчаянных, потом ликующих. Это «Отчаянье» (1908) —

Довольно; не жди, не надейся – Рассейся, мой бедный народ!.. Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя!

(размер мог быть подсказан «Гимнами родине» Сологуба, 1903, но Сологуб даже отдаленно не поднимается до пафоса Белого) – и затем «Родине» (1917):

Оба стихотворения сразу получили широчайшую известность. «Довольно…» Белого получает отклик в «Смольном» Р. Ивнева (1917?: «Довольно! довольно! довольно Истошно кликушами выть…» и затем в «Хорошо!» Маяковского (вставная стилизация: «Довольно, довольно, довольно Покорность нести на горбах…»). Стихотворение же «Родине» почти тотчас за публикацией было использовано в революционных стихах Князева (1918: «…Не так же ль, друзья, и Россия Воскреснет в грядущие дни?.. Да здравствует Первое Мая! Да сгинут последние льды!»). Но в дальнейшем слово «Россия» в советской поэзии долго избегалось – а с ним избегался и Ам3 в торжественной лирике.

Освоение размера наступает лишь в 1930‐х годах, а применительно к теме России – в 1940‐х:

Да здравствует наша держава, Отчизна великих идей, Страна всенародного права На радость и счастье людей!.. (Шилов, песня, 1939);

Цвети, наша Родина-песня, Останься, как песня, в веках!.. Красуйся, не зная невзгоды, А мы тебя будем беречь! (Прокофьев, 1949);

Я всю свою Родину вижу, И вся она рядом со мной… И все это Родина наша, А Родину надо беречь (Исаковский, 1940);

Россия… за малую горстку Из белого моря снегов Все прелести жизни заморской Отдать россиянин готов… (Уткин, 1943);

Родней всех встают и красивей Леса, и поля, и края… Так это ж, товарищ, Россия – Отчизна и слава твоя! (Прокофьев, 1942);

Россия, где собраны в стаю Простертые к солнцу края, Россия, как воля, простая, Россия, Россия моя! (он же, 1942);

Поля, да богатства лесные, Да синих озер благодать. Россия, Россия, Россия! Границ красоте не видать (С. Васильев, 1958);

Не страшны нам грозы любые, Бессмертен советский народ. Россия, Россия, Россия! Веди нас к победам, вперед! (Лебедев-Кумач, 1944);

Россия, Россия, Россия, Мы в сердце тебя пронесли. Прошли мы дороги большие, Но краше страны не нашли (Фатьянов, 1945).

Другим ядром, вокруг которого кристаллизуется «торжественная» семантика, стали стихотворения-марши с обязательным мотивом «Иду…», «Идет…», «Шагает…», «Выходит…» и т. п. Первый толчок был дан еще «Ночным смотром»; последний, вероятно, – анонимным маршем «Оружьем на солнце сверкая…» (прямая его имитация – у Каннегисера, 1917: «На солнце сверкая штыками – Пехота. За ней, в глубине, – Донцы-казаки. Пред полками – Керенский на белом коне»).

В советской поэзии тон задала «Песня о встречном» Корнилова (1932): от ее запевов пошел «маршевой» Ам3, как от ее припевов – «боевой» Я3 (см. выше, главу 4). Мотив «встает» повторяется в каждой, мотив «идет» почти в каждой строфе: «И радость поет, не скончая, И песня навстречу идет, И люди смеются, встречая, И встречное солнце встает… За нами идут октябрята, Картавые песни поют… Мы жизни выходим навстречу, Навстречу труду и любви!» (Ср. о песне Корнилова – «Встреча с песней» Ошанина, 1949, тем же размером.) А далее за октябрятами Корнилова:

Идут комсомольцы, шагают В некрепких ботинках своих… (Ушаков, 1961);

А рядом идут пионеры, Как сто Ломоносовых в ряд… (Светлов, 1952);

В костюмах простого покроя Ребята идут на завод… Идет комсомольская рота Дорогой труда в коммунизм (Гудзенко, 1952);

Смолкают последние птицы, Гудки перекличку ведут, Когда горняки Подмосковья На смену ночную идут… (Смеляков, 1949), —

и т. д., до «туристских» стихов Михалкова (1938: «Крутыми тропинками в гору… Веселый шагал человек…») и Евтушенко (1972: «Идем, как по бывшим державам, По скалам, где плеск родника…»).

Усилив символическую обобщенность этого марша, мы получим песни Лебедева-Кумача (1937–1938; первая цитата – под несомненным влиянием песни Щепкиной-Куперник из «Сирано де Бержерака», так нравившейся Горькому: «Дорогу свободным гасконцам… Мы все под полуденным солнцем И с солнцем в крови рождены»):

Согретые сталинским солнцем, Идем мы, отваги полны. Дорогу веселым питомцам Великой советской страны…;

По полюсу гордо шагает, Меняет движение рек, Высокие горы сдвигает Советский простой человек…

и затем:

Свободной земли новоселы Идут во всемирный совет… (Тихонов, 1938);

Пятнадцать республик советских, Пятнадцать могучих сестер – Нагорных, приморских, полесских, – На вольный выходят простор… (Асеев, 1958);

Победное знамя отчизны На труд и на подвиг зовет, Ты первым идешь к коммунизму, Счастливый советский народ… (Регистан, 1983);

Я русский по виду и сути, За это меня не виня, Таким вот меня и рисуйте, Ваяйте и пойте меня… (Смеляков, 1962);

Я строил окопы и доты, Железо и камень тесал, И сам я от этой работы Железным и каменным стал… (он же, 1947) —

отсюда размер стихотворения В. Соколова на смерть Смелякова; непохож на Смелякова, но тоже исходит из Кумача Светлов (1962): «Чудак, неизменно веселый, Иду по широкой стране, Волшебною цепью тяжелой Привязано счастье ко мне…».

Традиция Корнилова легко соединяется с традицией «Ночного смотра». Прямее всего это сделано в «Безымянном поле» Симонова (1942): «Восставши из праха, за нами Покойники наши следят… Встают мертвецы всей России, поют мертвецам трубачи… Впервые с Полтавского боя Уходят они на восток…»; ср.: «Равняясь незримо с живыми, Погибшие рядом встают…» (Дудин, 1969); «…И мертвые вместе с живыми Встают и в атаку идут…» (Рыленков, 1946). Наибольшую известность из таких стихов получила поэма Тихонова (1941): «В железных ночах Ленинграда По городу Киров идет… Боец справедливый и грозный, По городу тихо идет…» (ритмико-синтаксическая реминисценция из Кукольника – как когда-то у Мандельштама); кроме «Ночного смотра», здесь присутствует, конечно, и «Мороз-воевода дозором…» (отмечено О. Роненом). Ср. у Алигер (1946): «Раскаты недавнего боя, Больших ожиданий полет. Петрищевской площадью Зоя На раннюю гибель идет…». Ту же интонацию Гудзенко переносит и на живого героя (1950): «Идет Горобцов по палаткам, Как будто спешит на парад… Идет, справедливый и строгий, – Солдатам он снился таким…».

Понятно, что в стихах военного времени мотивы дороги и марша возникают и независимо от «Ночного смотра»: «Размытых дорог непролазье Пехота напором берет…»; «Упрямая воля дороги Солдатскую ярость ведет…»; «Полей предвечерняя небыль, Похода размеренный шаг…»; «Стучит по дорогам Европы – Трик-трак – деревянный башмак…» (Сурков, Уткин, Долматовский, 1943–1944); «От Дона, от Волги – Ахтубы Идет все вперед наш солдат…» (Ушаков, 1945); «Идет с пехотинцами рядом Сестра нашей славы – весна…» (Сурков, 1944); «Победа идет по дороге В сиянии майского дня…» (Алигер, 1945). Ср. также послевоенные стихи Луговского о пограничных дозорах «На южном берегу» и «Ночь» (1950, 1953).

Вокруг этих двух семантических ядер, «России» и «марша», формируется остальная масса «торжественного» Ам3; большинство этих стихов принадлежит военному и послевоенному времени: «Враги у ворот Сталинграда, Товарищ! Враги у ворот! Всей силой, всей яростью надо Отбить их, разбить, побороть!..» (Долматовский, 1942; прямое влияние В. Князева сомнительно); «Охвачена мыслью одною, Всей массой объединена, Встает большевистской стеною Взволнованная страна…» (Асеев, 1941); «Стеною огня и металла Встречай неприятеля так, Чтоб наша весна расцветала Всей яростью зимних атак…» (Светлов, 1943); «Ракета взмывает из мрака, И день этот будет таков: Атака, атака, атака, Кровавая пляска штыков!..» (Долматовский, 1944); «Сдвигаются брови с угрозой, Сжимается в ярости рот, И в бой за родные березы Бросаются люди вперед!..» (Уткин, 1942); «Пробитые в битвах знамена – У края родимой земли. Железных полков батальоны К заветной черте подошли…» (Шубин, 1945); «До крайних редутов и линий Прошли мы во гневе своем. Рубиново рдела в Берлине Звезда человека с ружьем…» (С. Смирнов, 1956–1958); «Мы силу сломили такую, Что вправе гордиться собой: И юностью нашей железной, И нашей бессмертной судьбой…» (Недогонов, 1945); «Мы слов этих праздничных стоим. Я славлю строкою своей Величие нашего строя, Величие наших идей, И небо страны голубое, И сорок ее Октябрей!..» (Смеляков, 1957). Мы видим, как нарастает в нашем материале мотив «да здравствует». Ср.:

Давно уже стало обычным, Как, скажем, дышать или пить, О собственном нашем величье С газетных страниц говорить… (Смеляков, там же);

Читая шинельную оду О свойствах огромной страны, Меняющей быт и погоду Раз сто до китайской стены… Как много от слова до слова Пространства, тоски и судьбы!.. Но сила нужна и отвага Сидеть под таким сквозняком, И вся-то защита – бумага Да лампа над тесным столом (Кушнер, 1969).

Особую группу среди «торжественных» стихов составляют программные стихи о поэзии. Начало им положило одно из самых ранних «торжественных» – брюсовское «Поэту» (1907):

Отсюда можно вывести такие несхожие стихотворения, как:

Как облаком сердце одето, И камнем прикинулась плоть, Пока назначенье поэта Ему не откроет Господь… (Мандельштам, 1909);

Не говор московских просвирен, Но все же старайся сберечь, Как песню, как гром в Армавире, Обычную русскую речь… (Саянов, 1925);

Подумаешь, тоже работа – Беспечное это житье: Подслушать у музыки что-то И выдать шутя за свое… (Ахматова, 1959);

…И я за дешевую цену В накрашенный впутался хор. На сцену, на сцену, на сцену, На сцену! – зовет бутафор… (Асеев, «Дурацкое званье поэта», 1926);

…И рампа торчит под ногами, Все мертвенно, пусто, светло, Лайм-лайта холодное пламя Его заклеймило чело… (Ахматова, 1959);

…А голос божественно свежий Бессмысленно радостных птиц К нему залетает все реже, И он говорит ему: «цыц» (Оболдуев, 1947);

Он выступил с крупною ставкой, Играл он на тысячу лет. Он следовал моде. В отставку, В отставку уходит поэт… (Ушаков, 1961);

Хвалы эти мне не по чину, И Сафо совсем ни при чем, я знаю другую причину, О ней мы с тобой не прочтем… (Ахматова, 1959).

5. Романтическая интонация. Это название еще более условно, чем «торжественная» интонация, которой она противостоит (и которую по аналогии можно назвать «классической»; это тот же контраст, что и между «элегической» и «героической» семантикой, по В. Мерлину[62]. Определению она поддается еще трудней; для нее характерна повышенная эмоциональность, уклон к трагизму, динамичность, нарочитая беспорядочность образов, разорванность синтаксиса.

Школой «романтической» интонации была, по-видимому, любовная тематика (п. 3б); переломным моментом – рубеж XX века; характерные тексты —

Она отдалась без упрека, Она целовала без слов. – Как темное море глубоко, Как дышат края облаков!.. (Бальмонт, 1901);

Зачем твое имя – Мария, Любимое имя мое? Любовь – огневая стихия, Но ты увлекаешь в нее… (Брюсов, 1901);

О, что мне закатный румянец, Что злые тревоги разлук? …Пойми же, я спутал, я спутал Страницы и строки стихов… (Блок, 1907);

…Читаю в насмешливом взоре Обман, и притворство, и торг… Но есть упоенье в позоре И есть в униженьи восторг!.. (Брюсов, 1911);

Я гибну, а ты мне простерла Два выгнутых лирой крыла… (Антокольский, 1917);

…Прости мне, приблизься, останься, Останься, приблизься, прости! (он же, 1950‐е);

Смотри! Обернись! Ведь не поздно! Я не угрожаю, но жаль… (Асеев, 1935);

За эту вот площадь жилую, За этот унылый уют И мучат тебя, и целуют, И шагу ступить не дают?! (он же, 1924);

…И вот уже сумеркам невтерпь, И вот уж, за дымом вослед, Срываются поле и ветер, – О, быть бы и мне в их числе! (Пастернак, 1913–1928)

(эта концовка – от хрестоматийных «Ласточек» Майкова: «И вот, их гнездо одиноко! Они уж в иной стороне – Далеко, далеко, далеко… О, если бы крылья и мне!», – а у него, видимо, от Гейне: «Mein Herz, Mein Herz ist traurig… Ich wollt’ er schösse mich tot»). Более приглушенный вариант той же интонации разрабатывал в те же годы Анненский («Осенний романс», «Далеко-далеко…», «Лира часов», «Тоска миража», «Январская сказка», «Минута» и др.), но его влияние на последующее развитие размера было меньше.

Стихотворением, переключившим «романтическую» интонацию с любовной топики на более широкую и неопределенную совокупность тем, было, как кажется, блоковское

Это 1908 год, тотчас вслед за таким же переломным «Довольно, не жди, не надейся…» Белого. Отсюда – размер пастернаковских стихов о Блоке (1956): «Он ветрен, как ветер. Как ветер…». Быструю вульгаризацию этих интонаций отмечал Маяковский на полях стихов А. Кудрейко «Опять эта темная сила Заставила песню шуметь…»[63].

В советской поэзии «романтическая» интонация Ам3 распространяется немного позднее, чем «торжественная», не с 1930‐х, а с 1940‐х годов, и не выделяет таких «ядерных» стереотипов, как та: это – еще не устоявшаяся семантическая окраска, поэты в ней стремятся (по выражению Салтыкова-Щедрина) «безобидным образом излагать смутность испытываемых ощущений». Чаще всего в этих стихах присутствуют обе темы блоковского образца: «вековая тоска» по родине и «не знаю, что делать с собою»; иногда добавляется тема разгулявшейся стихии. Вот почти наудачу взятые примеры:

В прекрасном и яростном мире, Где много воды и земли, Мы крепко друг друга любили И прожили жизнь как могли;

И зори летели, и ночи. Не взял ничего и не дал. Где что? Все билеты просрочил, На все поезда опоздал;

Я жил нараспашку, наудаль, И было все внятным вполне, А нынче и радость мне в убыль, И нежность уже не по мне;

Смеешься? И смейся. Ты рада? И радуйся. Счастлива ты? Я все понимаю, не надо Стесняться своей правоты;

Я все позабыл. Фонарями Пронизана зимняя ночь. Опять пропадать над стихами И бестолочь в ступе толочь;

Нет школ никаких. Только совесть, Да кем-то завещанный дар, Да жизнь, как любимая повесть, В которой и холод, и жар;

И словно в надежде спасенья, Тревогу наивно глуша, В мой край отдаленный, осенний, На север рванулась душа;

Качается мерзлый орешник, Стучит на холодном ветру, И я – неприкаянный грешник – Опушкой иду поутру;

В саду ли, в сыром перелеске, На улице, гулкой, как жесть, Нетрудно, в сиянье и блеске, Казаться печальней, чем есть;

Довольно с тебя и окрайны, И неба, и вспышек гвоздик. Ты, может быть, сам не без тайны, Но, к счастью, ее не постиг.

Авторы 10 четверостиший этого достаточно связного лирического текста – Кунаев, 1973; Соколов, 1955; Цыбин, 1973; Луконин, 1969; Дудин, 1946; Соколов, ок. 1970; Ваншенкин, 1956; Жигулин, 1972; Кушнер, 1969; Чухонцев, 1973. Обращаем внимание на то, что все это – не второстепенные эпигоны, а поэты, единогласно признававшиеся в советской критике заметными творческими индивидуальностями. Число таких примеров можно многократно умножить: по существу, почти каждый из авторов этого центона настолько специализировался в области нашей трудно определимой «романтической» интонации, что только из его стихов можно выбрать достаточно образцов для самостоятельной подобной подборки.

6. Заключение. Таковы общие очертания семантической эволюции русского 3-ст. амфибрахия. Вначале это недолгие и беспорядочные поиски; потом – разработка трех традиций XIX века: заздравной песни, баллады (переходящей в песню) и «гейневской» лирики, ветвящейся на семантику «памяти», «сна» и «быта» (с «трудом»); и, наконец, в XX веке традиция заздравной песни ложится в основу «торжественного типа» современного Ам3, традиция Гейне – в основу «романтического типа», а балладная традиция разделяется между ними.

По сравнению с прежде рассмотренными размерами мы замечаем, во-первых, гораздо более конкретные семантические источники: не расплывчатую традицию, например, «легких песен», а такую-то заздравную песню или такие-то баллады. Как и прежде, эти семантические традиции уходят за границу, в Европу (античные и русские народные истоки здесь отсутствуют): как ритмы русской силлабо-тоники пришли из Германии, так и многие ее семантические окраски. Русская поэзия напоминает, что она – лишь часть европейской поэзии.

Во-вторых, здесь заметнее, чем раньше, группы стихотворений, строф и даже строк, близко перекликающихся не только образами и эмоциями, но и словесными формулами («да здравствует…», «я помню…», «мне снилось…» и т. п. с последующими синтаксическими клише). Мы позволили себе назвать такие шаблоны «семантическими ядрами», вокруг которых кристаллизуются те или иные семантические окраски. Не во всех окрасках можно их выявить: в «торжественной» они очень отчетливы, а в «романтической» почти неуловимы. Думается все же, что для дальнейших исследований это понятие может быть полезно.

В-третьих, наконец, мы еще раз видим: в XIX веке в семантике стиха преобладает тенденция к тематической дифференциации, а в XX веке – к интонационной интеграции семантических окрасок размера. Семантические струи, как бы растекшиеся по разным руслам, вновь стекаются в два больших бассейна – «торжественную интонацию» и «романтическую интонацию», отчетливо противостоящие друг другу. (Подобным образом в 3-ст. ямбе середины XX века противостояли «импрессионистическая лирика» и «трагическая лирика», но там они охватывали гораздо меньшую часть стихотворной продукции.) Откуда эти синкретические тенденции, которых не было в 3-ст. ямбе и хорее, трудно сказать: возможно влияние родственного размера XX века – 3-иктного дольника с его универсальной тематикой.

И в-четвертых, нужно еще раз напомнить: однозначная сортировка стихотворений по тем или иным подвидам семантических окрасок – конечно, дело невозможное. Всякое стихотворение скрещивает в себе несколько линий семантической традиции, несет несколько семантических окрасок, и чем «лучше» кажется стихотворение, тем оно ими богаче. Например, «Баллада» Ходасевича («Сижу, освещаемый сверху…») полнее всего ложится в рамки «гейневской» традиции – «сон» (или, точнее, «видение») в контрасте с «бытом»; даже неполная рифмовка (ХаХа) намекает на привычные переводы из Гейне. В то же время заглавие «Баллада» решительно обращает внимание читателя в другую сторону; а центральная тема «музыка» и финальный образ «Орфей» делают стихотворение если не песней, то стихами о песне. Другой, предельно непохожий пример, – «Летят перелетные птицы…» Исаковского: по жанру это песня, зачин отсылает нас к балладе (ср. его же «Летели на фронт самолеты…») – статической балладе с размышлениями в декорациях; центральная тема «желанья мои и надежды связал я навеки с тобой» вводит семантическую окраску «памяти», «пускай утопал я в болотах…» и т. д. – тему «труда», «немало я стран перевидел, шагая с винтовкой в руке…» перекликается с маршевыми военными стихами (примеры которых мы приводили), и все это сливается в прославление отечества – «торжественную интонацию», искусно приглушенную интимным лиризмом. В итоге перед нами – сложное семантическое поле, и каждое стихотворение нашего размера неизбежно получает многостороннюю смысловую ориентацию. К сожалению, рамки нашей работы не позволяют подробнее показать это на конкретных примерах: это могло бы стать предметом особого разбора.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. «Народные лирические песни», БП, 504; «Народные баллады», БП, 369, 373; «Песни и романсы русских поэтов», БП, 611, 731, 790, 798, 888, 894, 912, 936 (Жадовская, Вейнберг, Голенищев-Кутузов, Мачтет, Тан, Щепкина-Куперник, аноним, Зубарев); «Народные русские песни и романсы» (сост. А. Чернов, Нью-Йорк, 1949), 79, 145, 273, 410; Поэты 1790–1810‐х годов, БП, 715 (Мещевский); Мерзляков, БП, 95; Ф. Глинка, БП, 443; Жуковский, Собр. соч. (1959), I, 109, 366, 389; Вяземский, БП, 283, 359, 379; Дельвиг, БП, 162, 185; Языков, БП, 134, 267; Бенедиктов, БП, 320, 460, 534; Поэты 1840–1850‐х годов, БП, 77, 122 (Ростопчина); Хомяков, БП, 133, 140; К. Павлова, БП, 83, 212, 214; Щербина, БП, 118, 353, 400; А. К. Толстой, БП, I, 49, 50, 52, 58, 113, 114, 126, 304, 379; Майков, БП, 114, 140; Мей, БП, 74, 241, 255; Плещеев, БП, 63, 89, 128, 253, 354; Полонский, БП, 54, 225; Фет, БП, 132, 133, 169, 172, 203, 206, 255; Некрасов, БП, I, 145, II, 107; Михайлов, БП, 49, 54, 55, 69, 172, 293; Алмазов, Стих. (1874), 681; Поэты «Искры», БП, I, 135, 371 (Курочкин), II, 79, 251, 787, 802, 851, 865 (Минаев, Ломан, Сниткин, Кроль, Медведев); Трефолев, БП, 108, 193; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 425 (Дрожжин); Якубович, БП, 91, 113, 178, 192; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 231, 342, 421, 449 (Фигнер, Омулевский, Пальмин, Иванов-Классик); Случевский, БП, 88, 150, 205, 231, 238, 267, 278; Жемчужников, БП, 164; Фофанов, БП, 132, 133, 158; Поэты 1880–1890‐х годов, БП, 183, 321, 328 (Льдов, Чюмина); Бальмонт, БП, 102, 103, 115, 252; Сологуб, БП, 158, 212, 283; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 282, 313, 317, 447, 460, II, 37, 79, 111, III, 20, «Стихи Нелли» (1913), 21; Белый, БП, 87, 89, 101, 105, 159, 161, 163, 168, 171, 175, 231, 263, 267, 351, 381, 477, «Урна» (1909), 133, 135; Блок, БП1, I, 140, 287, 333, 336, 339, 362, 369, 384, 431, 448, 504; Анненский, БП, 84, 111, 114, 149, 165, 181, 210, 212, 215; Ходасевич, БП3, 152; Кречетов, «Алая книга» (1907), 44; Столица, «Русь» (1915), 71; Тиняков, «Navis nigra» (1907), 44; Гумилев, БП3, 390; Ахматова, БП, 41, 42, 147, 202, 203, 247, 298, 303; «Ковчег» (1991), 29, 32, 38 (Адамович); Ю. Мандельштам, Собр. стих. (1990), 84; Пастернак, БП, 69, 364, 372, 464, 467, БП3, II, 234; Эренбург, БП, 200; Ивнев, Избр. (1988), 37; Пролетарские поэты… БП, 265 (Князев); Клюев, БПм, 362; Клычков, «В гостях у журавлей» (1985), 118; Асеев, Собр. соч. (1963), I, 146, 271, 390, III, 258, IV, 7, 350; Багрицкий, БП, 56; Шенгели, «Планер» (1935), 75; Маршак, БП, 701; Антокольский, Собр. соч. (1971), I, 36, 181, 199, 412, II, 320, 538; Лутовской, Собр. соч. (1971), I, 69, 425, II, 77, 83, 297; Вс. Рождественский, Избр. (1974), I, 73, 142, 200, 285, «Большая Медведица» (1926), 20, 50, 70; Тихонов, БП, 406, Собр. соч. (1973), I, 345, 474, II, 266; Ушаков, БП, 122, 127, 345, 349, 369, 401, 432, 545; Саянов, БП, 172, 397; Светлов, БП, 160, 170, 283, 303, 374; Уткин, БП, 70, 192, 222, 225, 231, 233; Корнилов, БП, 79, 166, 294; Сурков, Собр. соч. (1965), I, 372, 564, II, 141; Лебедев-Кумач, БПм, 161, 165; Щипачев, Избр. произв. (1970), II, 28; Исаковский, БП, 204, 219; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 326, 444; Рыленков, Стих. и поэмы (1959), I, 105, II, 16; Прокофьев, БП, 290, 303, 313, 345, 411, 425, 427, 429; Смеляков, БП, 144, 158, 165, 169, 186, 191, 192, 254, 308, 381, 494, Избр. произв. (1967), I, 315; Заболоцкий, БП, 97, 99, 110, 160; Оболдуев, «Устойчивое неравновесие» (1991), 120; Тарковский, Собр. соч. (1991), I, 397, 403; Кедрин, БП, 77, 79, 106, 166, 168, 209, 221; Михалков, Собр. соч. (1970), I, 313; Симонов, БП, 78, 133; Алигер, Стих. и поэмы (1970), I, 226, 240, II, 16; Долматовский, Собр. соч. (1978), I, 245, 326, 328, II, 15, 375, III, 23, 60; Инге, Стих. (1982); Недогонов, Избр. (1977), 29, 46, 183, 197; Шубин, Стих. и поэмы (1958), 28, 38, 143, 183, 270; Ошанин, Избр. произв. (1971), I, 125; В. Федоров, Стих. и поэмы (1970), I, 87; Луконин, Избр. стих. и поэмы (1969). I, 326; Орлов, Избр. (1971), I, 209; Дудин, Стих. Поэмы (1970), 134, 141, 283, 339, 344, 387, 407, 423, 591; Шефнер, Избр. произв. (1975), I, 101, Избр. произв. (1982), I, 134, 461, 463, «Пригород» (1946), 22; Гудзенко, Избр. (1957), 55, 180, 462; Межиров «Дорога далека» (1947), 76, «Поздние стихи» (1971), 93; Самойлов, Избр. произв. (1989), I, 85, 163; Соколов, «Четверть века» (1974), 51, 87, 181, Избр. произв. (1981), II, 49; Мориц, Избр. (1982), 364; Евтушенко, Избр. произв. (1975), II, 278; Регистан, Избр. (1983), 242; Жигулин, «Соловецкая чайка» (1979), 262, 274; Фирсов, Избр. произв. (1983), I, 229; Цыбин, Избр. (1979), 273; Фатьянов, Избр. (1983), 75; Рубцов, «Стих.» (1977), 132, 173, 201, 203, 207; Куняев, Избр. (1979), 74, 231, «Путь» (1982), 42; Кушнер, «Приметы» (1969), 88, 90, 99; «Поздние петербуржцы» (1995), 445, 505 (Абельская, Вензель); Чухонцев, «Из трех тетрадей» (1976), 109; «Песни нашей Родины» (1957), 164, 204, 391, 393, 437, 460 (Алтаузен, Сикорская, Шилов, Букин, Доризо, Матусовский).