Читать книгу Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение - Михаил Гаспаров, М. Л. Гаспаров - Страница 11

1

Тактовик. Одним из наиболее заметных результатов широкого применения подсчетов в стиховедении за последние десятилетия было уточнение широкоупотребительного, но недостаточно определенного понятия «чисто-тонический стих»[32]. Обычно об этом типе стиха говорилось, что в нем учитывается только число ударений в строке, число же безударных слогов в интервалах между этими ударениями безразлично. Схема этого стиха была такая: x—'x—'x—'…, где x означал произвольное число безударных слогов[33]. Теперь же, благодаря обследованию очень большого количества конкретного материала, стало возможным выделить внутри чисто-тонического стиха по крайней мере три размера: дольник, тактовик и акцентный стих. Эти термины были в ходу и раньше, но тоже без точного определения их содержания. Теперь эта определенность появилась. Дольником мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне двух вариантов (x = 1–2 слога); тактовиком мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне трех вариантов (x = 1–2–3 слога); акцентным стихом мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне большем, чем три варианта. Это как бы три последовательные ступени ослабления метрической строгости стиха. Не исключена возможность, что при дальнейшем обследовании акцентного стиха это понятие подвергнется дальнейшей дифференциации.

Наиболее сложным для выделения оказался размер, названный нами тактовиком, – отчасти потому, что он был относительно менее употребителен в XX веке, чем другие, отчасти же потому, что характеристика этого размера была сильно запутана его первооткрывателем А. П. Квятковским, толковавшим его не с метрической, а с декламационной точки зрения[34]. Тем не менее дать описание тактовика на материале поэзии XX века – от Бальмонта до Р. Рождественского – оказалось вполне возможным. В кратком виде оно таково[35].

Тактовик – это стих, в котором объем междуиктовых интервалов колеблется, как правило, от 1 до 3 слогов. Пропуск ударений на иктах (на сильных местах) крайне редок – разве что на первом икте в стихе без анакрусы. Зато сверхсхемные ударения довольно часты: при этом, когда они соприкасаются со схемными, они естественно стремятся атонироваться, когда же они не соприкасаются со схемными (т. е. в том случае, если они стоят на среднем слоге трехсложного междуиктового интервала), то они звучат нисколько не слабее схемных. На схеме строение тактовика изображается так:

Соответственно, в тактовике возможны 4 варианта междуиктового интервала: односложный – 1, двусложный – 2, трехсложный без сверхсхемного ударения – 3, со сверхсхемным ударением – 3 (полужирное).

Нельзя не признать, что термин «тактовик», придуманный А. П. Квятковским и Д. Пинесом[36], весьма неудачен: он слишком навязчиво ассоциируется с представлением о музыкальном такте, об изохронности произнесения и т. д. Все же мы не хотели вводом нового термина еще больше запутывать и без того сбивчивую терминологию русского стиховедения; кроме того, все другие возможные наименования – «ударник», «неурегулированный дольник» и проч. – также несвободны от посторонних ассоциаций. Поэтому единственное, что требуется от употребляющих термин «тактовик», – это не поддаваться соблазну этимологизации и стараться воспринимать новый термин таким же этимологически бессмысленным, как, например, термин «ямб».

Вот несколько примеров звучания тактовика. В схемах точка обозначает икт, цифры между двумя точками обозначают междуиктовые интервалы (в двухиктном тактовике – один, в трехиктном – два, в четырехиктном – три), цифра перед точками – анакрусу (если анакруса несет сверхсхемное ударение, цифра печатается курсивом), цифра после последней точки – клаузулу. В скобки взяты схемы строк, выпадающих из ритма тактовика. Авторская разбивка стиха на «ступеньки» опускается.

Двухиктный тактовик:

Трехиктный тактовик:

Четырехиктный тактовик:

Мы нарочно старались привести примеры, во-первых, тематически разнородные и, во-вторых, ритмически разновидные: непосредственно на слух чувствуется, что трехиктный стих Рождественского из‐за более единообразного подбора ритмических форм звучит более строго, чем трехиктный стих Блока, а четырехиктный стих Рождественского, наоборот, менее строго, чем четырехиктный стих Бальмонта. Но это все – индивидуальные различия внутри общего размера; они не более и не менее существенны, чем, скажем, различия между ритмом стихов Ломоносова и ритмом стихов Пушкина внутри одного и того же четырехстопного ямба.

Сразу обратим внимание на важную особенность нашего размера. Благодаря многообразию сочетающихся в нем междуиктовых интервалов некоторые ритмические формы тактовика оказываются совпадающими по звучанию с другими размерами. Сочетание одних только двусложных интервалов дает ритм анапеста (амфибрахия, дактиля):

сочетания трехсложных и односложных интервалов дают ритм хорея – пятистопного:

или шестистопного:

сочетания двусложных и односложных интервалов дают ритм дольника:

и только сочетания двусложных и трехсложных интервалов дают ритм, нигде, кроме тактовика, не встречающийся:

Эта ритмическая разноликость тактовика имела, как мы увидим, важные последствия для истории его усвоения в литературе.

Все предшествующие примеры и весь вообще материал, из которого было выведено представленное выше понятие о тактовике, заимствовались из произведений поэтов XX века. Но первооткрыватель тактовика А. П. Квятковский настойчиво утверждал, что размер этот не является изобретением новейших поэтов, а содержится в исконной русской метрике народного стиха. Примеры, им приводимые, не могли быть ни для кого убедительны: они представляли собой не метрическую, а декламационную, произносительную интерпретацию образцов народного стиха – в полном соответствии с его сбивчивым понятием о тактовике не то как о стихотворном размере, не то как о декламаторской «читке». Но теперь, когда понятие «тактовик» удалось наполнить конкретным метрическим содержанием, становится возможным проверить его применимость и к народному стиху.

Это подводит нас к вопросу о метрике народного стиха, одному из сложнейших вопросов русского стиховедения.

2

Проблема народного стиха. К счастью, здесь нет необходимости подробно пересказывать всю историю противоречивых взглядов русских стиховедов на народное стихосложение. Это уже сделано во вступительном разделе широко известной книги М. П. Штокмара[37]. Книга эта, как известно, представляет собой лишь первую часть задуманного автором широкого исследования – критику существующих теорий и выявление исходных данных для новой теории. Вторая, «позитивная» часть осталась ненаписанной; о направлении ее разработки можно судить по статье, опубликованной автором в 1941 году[38]. Поэтому ограничимся лишь кратким напоминанием об основных теориях русского народного стиха, подробно разобранных в книге М. П. Штокмара.

Таких теорий можно насчитать три: стопную, чисто-тоническую и музыкальную.

Стопная теория рассматривает народный стих как силлабо-тонический: мерой стиха являются повторяющиеся стопы, по большей части хореические; когда же разложить стих на одинаковые стопы оказывается невозможным, то вводится понятие комбинации различных стоп и говорится о стихе «хорео-дактилическом», «анапесто-ямбическом» и т. п. Основоположником этого взгляда был изобретатель русских стоп Тредиаковский; взгляд этот держался в XVIII – начале XIX века, но затем постепенно стал терять популярность. Последними его деятельными приверженцами были Гильфердинг и Голохвастов.

Чисто-тоническая теория обычно рассматривает народный стих как равноударный: мерой стиха является постоянное количество ударений, количество же безударных слогов между ними метрически безразлично. Стих определяется как «трехударный», «четырехударный» и т. п., а когда реальное число ударений в нем отступает от нормы, то делаются оговорки, что учету подлежат лишь «сильные» ударения. Основоположником этого взгляда был Востоков; в течение XIX века взгляд этот постепенно получал все большее и большее распространение, вытесняя «стопную» теорию. Среди приверженцев этого взгляда были некоторые расхождения в понимании «сильных ударений» (фонетически сильные, синтаксически сильные или семантически сильные?), но для нас это сейчас неважно.

Музыкальная теория рассматривает русский стих как равнодолготный: мерой стиха является напев, под который подводятся все слоги текста, отдельно же от напева стих не существует. Наиболее влиятельным сторонником этого взгляда был Корш, провозгласивший, что все многообразие ритмов народного стиха может быть сведено к 4 тактам по 4/4; по существу, то же самое повторял и Квятковский в своих интерпретациях народного стиха как «четырехкратного четырехдольника». На свою беду, эта теория очень мало считалась с фактами реальных (зафиксированных) напевов, а то и реальных текстов, быстро выродившись в спекулятивные реконструкции «подлинного звучания» того или иного стиха. Поэтому, хотя апелляции к «напеву» быстро стали общим местом в дискуссиях о народном стихе, они, как правило, давали не объяснение, а только видимость объяснения проблемы.

Развернутая критика «музыкальной» теории – одно из наиболее ярких мест в книге М. П. Штокмара. После такой критики «музыкальная» теория окончательно перестает притязать на роль ключа к народному стиху. Остаются две соперничающие теории – стопная и тоническая. Собственные взгляды М. П. Штокмара, при всей осторожности, с какой он их высказывал, явно склоняются на сторону тонической теории. Это видно из того, что в своей статье о народном стихосложении[39] он кладет в основу изложения теорию Востокова; это видно и из того, что намеченный в заключении «Исследований» опыт реконструкции древнерусской системы стиха на основе пяти- и четырехсложных словесных единиц, обросших проклитиками и энклитиками, также напоминает востоковские построения из многосложных «просодических периодов». Книгу М. П. Штокмара можно считать последним словом тонической теории русского народного стиха.

Однако почти одновременно с работами М. П. Штокмара появились и другие исследования, в которых сказала свое последнее слово стопная теория русского народного стиха. К сожалению, в поле зрения М. П. Штокмара они не попали и до сих пор пользуются среди русских стиховедов меньшей известностью, чем того заслуживают. Это работы Н. Трубецкого и Р. Якобсона[40], основные выводы которых мы приведем в самом кратком изложении.

Древнейший общеславянский эпический стих был (как это предполагал еще Срезневский) силлабический, десятисложный, с цезурой после 4‐го слога и устойчивым сочетанием долгот и краткостей в конце стиха. В наиболее чистом виде он сохранился в сербском десетераце, но аналогии ему имеются в поэзии всех славянских народов. На почве русского языка этот десятисложный стих приобретает хореический ритм (становится пятистопным хореем), а квантитативная концовка заменяется дактилическим окончанием. Пятистопный хорей с дактилическим окончанием – исходная форма русского былинного стиха:

Но эта форма стиха неустойчива: предцезурное полустишие («Как во стольном…», «А у славна…») в нем короче послецезурного, стих асимметричен и неуравновешен. Для установления равновесия первое полустишие стремится расшириться, раздвинуться. Если оно раздвигается на 1 слог, мы получаем ритм, уже отклоняющийся от хорея:

Если же оно раздвигается на 2 слога, мы вновь получаем хорей, но на этот раз уже шестистопный, с четким членением на три однородных двустопия; эта трехчленность восстанавливает симметрию и уравновешенность стиха:

Таковы три основные ритмические формы русского былинного стиха. От них возможны и дальнейшие отступления (например, отпадение начального слога, превращающее стих из хорея в ямб, или избыточное наращение слогов внутри стиха), но они уже второстепенны. Наиболее употребительным, по наблюдениям Трубецкого, следует считать ритм второго типа – промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем.

Разумеется, изложенная теория может быть названа «стопной» лишь с оговорками. Из трех выделенных типов ритма на однородные хореические стопы разделяются лишь два; средний приходится уже квалифицировать как «хорео-дактилический». Но это вполне в духе традиционной стопной теории: непосредственный предшественник Трубецкого и Якобсона Гильфердинг тоже различал, как мы увидим, среди былинных размеров «чистый хорей с дактилическим окончанием» (причем решительное преобладание принадлежит стиху пяти- и шестистопному) и размер, в котором «хореические стопы перемешаны с дактилическими». Главная разница между стопной и тонической теориями – в ответе на вопрос: существенно или несущественно в народном стихе количество безударных слогов между ударными? Стопная теория утверждает, что оно существенно (иначе нельзя было бы говорить ни о стопах, ни о комбинациях стоп), тоническая – что оно несущественно. В ответе на этот основной вопрос Трубецкой и Якобсон решительно присоединяются к первому взгляду.

Статистической проверки теория Трубецкого – Якобсона не проходила. Если попытаться предпринять таковую, то легко убедиться, что исчерпывающей картины состава народного стиха она далеко еще не дает. В былине Рябинина «Дунай» (Гильфердинг, № 81) три ритмических типа Трубецкого обнимают только 60 % всех стихов, в былине Романова «Сорок калик» (№ 96) – 47 %, а в былине Рябинина «Вольга» (№ 73) – даже 34 %; аналогичные показатели дают, как мы увидим, и другие былины. Однако направление для поиска обобщающей формулы указано Трубецким и Якобсоном правильно.

Обратим внимание на второй (самый частый) тип, по Трубецкому, промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем: «Как во стольном во городе во Киеве…». Здесь первый междуударный интервал – 2 слога, второй – 3 слога. Ни в одном из традиционных размеров эти интервалы сочетаться не могут. Единственный размер, в котором, как мы видели, это сочетание возможно, – это тактовик. Пятистопный и шестистопный хорей тоже являются частными ритмами тактовика. Спрашивается: нельзя ли определить как тактовик былинный стих в целом?

В таком случае мы должны ожидать, что в былинном стихе наряду с предусмотренными Трубецким сочетаниями междуиктовых интервалов 1–3, 3–1 (пятистопный хорей), 2–3 (собственно тактовик), 3–3 (шестистопный хорей) могут возникать и такие сочетания интервалов, как 1–1, 1–2, 2–1, 2–2, 3–2. Попробуем представить себе их звучание.

Интервалы 1–1. Стих звучит четырехстопным хореем:

Интервалы 2–2. Стих звучит анапестом:

Интервалы 1–2. Стих звучит дольником:

Интервалы 2–1. Стих звучит дольником:

При пропуске среднего ударения два последних случая сливаются в один – с интервалом 4:

Интервалы 3–2. Стих звучит чистым тактовиком:

Непосредственно на слух чувствуется, что все приводимые примеры могут вполне органично звучать в контексте былинного стиха – не менее органично, чем три ритмические вариации, облюбованные Трубецким. Если дополнить три вариации Трубецкого шестью нашими и повторить статистическую проверку, то результаты получатся уже существенно иные. В былине «Дунай» под нашу схему подойдет 94,5 % всех строк, в «Сорока каликах» – 83 %, в «Вольге» – 88,5 %. Иными словами, мы уже можем говорить, что наша тактовиковая схема более или менее адекватно соответствует подлинному составу народного эпического стиха. Требовать большего и ожидать стопроцентного охвата материала формулой мы не можем: весь опыт исследования чисто-тонического стиха показывает, что чем шире диапазон дозволенного колебания междуударных интервалов в том или ином виде стиха, тем расплывчатее граница между этим видом стиха и смежными, тем больше примесь «прочих форм» к стандартным формам: в силлабо-тоническом размере одна строчка с неправильным интервалом может разрушить все стихотворение, в дольнике такая строчка заденет слух, но не удивит, в тактовике таких строчек может набраться уже немало, а в акцентном стихе мы совсем перестаем отличать «дозволенные» строчки от «недозволенных». Подробнее о ритме этих внесхемных «аномальных» строк будет речь далее.

Соотношение между рассмотренными нами ритмическими вариациями народного трехиктного тактовика поясняется схемой:

Таблица 1

Здесь по вертикали и по горизонтали отложены слоговые объемы междуиктовых интервалов (между I и II и между II и III иктами), а на скрещении этих строк и столбцов помечено, какому размеру созвучна данная ритмическая вариация (четырех-, пяти-, шестистопный хорей, трехстопный анапест, дольник, чистые тактовиковые формы; анакруса везде предполагается двусложная, наиболее частая в народном стихе). По этой таблице легко представить, как с расшатыванием размера увеличивается число доступных для него ритмических вариаций. Силлабо-тонический анапест, допускающий лишь один вид междуиктового интервала, двусложный, покрывает в этой таблице лишь одну клетку; дольник, допускающий два вида интервалов, покрывает четыре клетки (правда, одна из этих вариаций, созвучная четырехстопному хорею, – «Зажигал последний свет» – малоупотребительна): тактовик с его тремя видами интервалов распространяется на все девять клеток[41].

Задача нашего дальнейшего исследования будет состоять в том, чтобы установить распределение тех или иных вариаций тактовика в различных образцах народного стиха.

Исчерпать все обилие материала, которое предоставляют для исследователя существующие издания памятников народной словесности, разумеется, немыслимо. Поэтому мы сознательно ограничили свою тему подступами к литературным имитациям народного стиха, т. е. теми изданиями, которые могли оказывать влияние на практику первых поэтов, вводивших народный стих в литературу: песенником Чулкова, былинами Кирши Данилова, Рыбникова и Гильфердинга, духовными стихами первых записей Киреевского. Позднейшие издания (например, сборники былин Маркова, Григорьева, Соколовых и т. д.) при всей их академической ценности оставались фактом научной, а не литературной жизни и поэтому были оставлены в стороне.

Это же ограничение темы отводит и другое возможное сомнение: в правомерности разговора о народном стихе по одним печатным текстам, без обращения к реальному звучанию былин и песен, их напеву и проч. Бесспорно, фактом устной народной словесности былина является прежде всего в ее конкретном однократном исполнении и восприятии. Но фактом литературы былина становится, только будучи зафиксирована в писаном и (обычно) напечатанном тексте. Литератор XIX века, как правило, знакомился с произведениями народной словесности не на слух, а по книге. Пример Пушкина достаточно показателен. Его первые опыты народного стиха (1821) – разрозненные строчки «Гостомыслову могилу грозную вижу…», «Легконогие олени по лесу рыщут…» и т. д. – никакого сходства с подлинным народным метром не имеют. Причина в том, что Пушкин имитировал ритм конкретной песенной строчки («Уж как пал туман седой на сине море»), но не в живом ее звучании «…на синё-море», а в фиктивном книжном – «…на си́нее мо́ре». Более того, немало лет спустя, уже имея опыт слушателя и собирателя народных песен, Пушкин все же для собственных своих сочинений в народном духе берет за образец не их размер, а книжный стих, разработанный Востоковым. Все это дает право и нам сосредоточиться на изучении печатных текстов народного стиха, отложив до будущих времен рассмотрение тех его особенностей, которые в печатные тексты не вошли.

Первую попытку статистического подхода к изучению народного стиха сделал в своих поздних статьях С. П. Бобров[42]. Настоящая работа является второй такой попыткой: по сравнению с первой она стремится не столько к расширению, сколько к более детальной дифференциации материала. Это лишь дальний подступ к тому необозримому богатству, которое открывает для исследователя народный стих.

В нижеследующем обзоре естественно рассмотреть с наибольшей подробностью трехиктный стих (главным образом – былинный) как самый распространенный: о двухиктном и четырехиктном стихе за недостатком места придется говорить более бегло.

3

Трехиктный народный стих: его типология. Этот размер употребителен в двух видах: с дактилическим окончанием и с женским окончанием.

3.1. В качестве материала по трехиктному стиху с дактилическим окончанием были взяты следующие тексты.

Былины – главным образом из сборника Гильфердинга («Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом». СПб., 1873) от всех сколько-нибудь широко представленных сказителей.

Записи с голоса: П. Калинин – № 2 «Садко, Вольга и Микула», № 3 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 8 «Смерть Чурилы», № 9 «Дюк»; Н. Прохоров – № 45 «Вольга и Микула», № 46 «Илья и сын», № 47 «Илья в ссоре с Владимиром», № 48 «Илья Муромец и Идолище»; А. Сорокин – № 69 «Илья Муромец и Калин-царь», № 70 «Садко», № 71 «Наезд литовцев», № 72 «Сорок калик»; Т. Рябинин – № 73 «Вольга и Микула», № 74 «Илья и Соловей-Разбойник», № 79 «Добрыня и змей», № 81 «Дунай», № 84 «Хотен Блудович», № 87 «Королевичи из Кракова»; В. Щеголенок – № 120 «Первые подвиги Ильи Муромца», № 121 «Илья Муромец и Калин-царь», № 125 «Дунай», № 129 «Грозный царь Иван Васильевич»; А. Чуков – № 148 «Добрыня и змей», № 149 «Добрыня и Алеша Попович», № 150 «Михайло Потык», № 151 «Ставер»; И. Касьянов – № 156 «Вольга», № 157 «Добрыня и змей», № 158 «Михайло Потык», № 159 «Дюк»; Ф. Никитин – № 170 «Илья Муромец и Калин-царь», № 171 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 173 «Сорок калик», № 175 «Грозный царь Иван Васильевич»; И. Захаров – № 196 «Илья Муромец и Идолище», № 198 «Добрыня и Алеша», № 199 «Соловей Будимирович», № 201 «Грозный царь Иван Васильевич»; И. Сивцев-Поромский – № 219 «Илья Муромец и сын его», № 222 «Добрыня и Алеша», № 223 «Молодость Чурилы», № 225 «Дюк».

Записи с «пословесной» диктовки: К. Романов – № 91 «Вольга», № 92 «Илья Муромец и Калин-царь», № 94 «Дунай», № 196 «Сорок калик»; Д. Сурикова – № 138 «Илья Муромец и Калин-царь», № 139 «Дунай», № 140 «Ставер», № 141 «Василий Буслаевич».

Для сравнения пять былин от тех же сказителей были взяты в пословесной записи Рыбникова («Песни, собранные П. Н. Рыбниковым». Изд. 2. Т. 1–2. М., 1909–1910): Т. Рябинин – № 3 «Вольга и Микула», № 4 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 9 «Дунай»; К. Романов – № 43 «Потык и сорок калик»; И. Сивцев-Поромский – № 179 «Чурила».

Наконец, десять былин были взяты из сборника Кирши Данилова («Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». М.; Л., 1958): № 1 «Про Соловья Будимировича», № 3 «Дюк Степанович», № 6 «Волх Всеславьевич», № 11 «О женитьбе князя Владимира», № 15 «Про Ставра-боярина», № 18 «Чурила Пленкович», № 23 «Потук Михайло Иванович», № 24 «Сорок калик», № 47 «Садков корабль стал на море», № 49 «Первая поездка Ильи Муромца».

Песни – по 15 первых песен соответствующего размера из трех первых книг песенника М. Чулкова («Сочинения М. Д. Чулкова». Т. 1. СПб., 1913): кн. I – № 122, 124, 131, 132, 134–136, 139–144, 146, 147; кн. II – № 121, 125, 128–130, 132–136, 138, 142–144, 149; кн. III – № 52, 57, 58, 63, 64, 68, 75, 76, 80, 81, 93, 95, 98, 102, 149.

Духовные стихи – по изданию П. Бессонова («Калеки перехожие», т. 1–2. М., 1861–1864): «Голубиная книга» (№ 84) и «О Егории Победоносце» (№ 103); и то, и другое – из самых ранних записей П. Киреевского, перечень которых он приводил в письме к Языкову от 10 января 1833 года.

В качестве материала по трехиктному стиху с женским окончанием были взяты следующие тексты.

Крупные исторические песни – «Взятие Казанского царства» (Кирша Данилов, № 30); о Борисе Шереметеве (Чулков, кн. I, № 123).

Лирические и мелкие исторические песни – 25 песен из первых трех книг Чулкова: кн. I – № 138, 145, 168, 172, 174, 190; кн. II – № 122, 124, 140, 145, 148, 153, 162, 174, 177, 188, 192; кн. III – № 60, 79, 89, 94, 101, 107, 125, 174.

Особняком стоящая песня «Птицы» (2 варианта: Гильфердинг, № 62, от Фепонова, и Чулков, кн. I, № 199).

Духовные стихи – «Об Алексее, божьем человеке» (Бессонов, № 29), «О царевиче Осафе» (№ 50), «О рождестве Христовом (и жене милосердной)» (№ 325).

Все тексты берутся в том виде, в каком они были напечатаны, без каких-либо попыток реконструкции испорченных кусков, хотя местами такая реконструкция, казалось бы, сама напрашивается. Так, к записи Рыбникова (№ 4, строка 83) —

еще Бессонов делал примечание: «…стих, конечно, таков:

тем не менее мы себе таких конъектур не позволяли – слишком грозен был пример Корша, который за то и предпочитал сборник Кирши записям Рыбникова и Гильфердинга, что он давал гораздо больше поводов для «реконструкций подлинного текста», разумеется в соответствии с априорными представлениями исследователя о народном стихе.

Только в двух случаях мы допускали отклонения от печатного слова, и то лишь для текстов Кирши и Чулкова, то есть наиболее давних и небрежных. Во-первых, мы дозволяли себе читать полные окончания прилагательных как краткие – там, где полное чтение нарушало размер и скорее всего было внесено в текст опечаткой или опиской «по привычке»:

Во-вторых, там, где разбиение текста на стихи принадлежит не первописчику, а позднейшим издателям (сборник Кирши, в дальнейшем – «Повесть о Горе-Злочастии»), мы позволили себе в редких случаях отступать от него. Так, строки Кирши, № 1, 222–223, напечатанные почему-то в издании как проза, рассматривались как три стиха:

Поэтому в некоторых случаях число стихов в нашем разборе расходится с числом стихов в издании.

3.2. В нижеследующем разборе (таблица 2) мы ограничимся – для первого подступа – только учетом вариаций серединной части строки, между первым и последним иктами. Учет вариаций клаузулы – например, примесь гипердактилических и женских окончаний к господствующим дактилическим, наличие сверхсхемных ударений на клаузуле и проч. – оставлялся пока без внимания. Учет вариаций анакрусы (нулевой, односложной, двусложной) производился для строк, созвучных с силлабо-тоническими размерами (здесь это было важно для судьбы позднейших силлабо-тонических имитаций народного тактовика), и не производился для строк, созвучных с дольником, и для чисто тактовиковых форм.

Мы разделили все возможные в трехиктном тактовике ритмические формы на 4 группы: 1) созвучные с хореями (и ямбами); 2) созвучные с анапестами (амфибрахиями, дактилями); 3) созвучные с дольниками; 4) специфические для тактовика. В дальнейшем для краткости мы будем условно (только условно!) называть эти группы «хореями», «анапестами», «дольниками» и «собственно тактовиками».

В первую группу вошли ритмические формы с одними лишь нечетными междуиктовыми интервалами (1, 3, 3), вне контекста звучащие как четырехстопный хорей (с усечением двусложной анакрусы до 1 слога – как трехстопный ямб), как пятистопный хорей (с усечением анакрусы – как четырехстопный ямб), как шестистопный хорей (с усечением анакрусы – как пятистопный ямб, с удлинением анакрусы – как шестистопный ямб). Более короткие и более длинные строки хорея и ямба в схему тактовика не укладываются и должны быть относимы к числу «прочих», т. е. отступлений от схемы.

Во вторую группу вошли ритмические формы с одними лишь четными, двусложными интервалами, звучащие при нулевой анакрусе – как дактиль, при односложной – как амфибрахий, при обычной двусложной – как анапест, при трехсложной – как анапест с надставленным спереди слогом, «сверханапест». Сюда же мы относим и немногочисленные строки с пропуском среднего ударения («Да кланяется, поклоняется»), хотя известно, что в зависимости от контекста они могут звучать и не трехсложным, а двусложным ритмом (ср. классический пример: «И кланялся непринужденно»).

В третью группу вошли ритмические формы, звучащие как дольник II формы (интервалы 1–2), III формы (интервалы 2–1) и V формы (с пропуском ударения на среднем икте, то есть с интервалом 4). В каждой из этих форм, в свою очередь, отдельно учитывались строки «цезурованные» и «бесцезурные». Цезурованными считались строки со словоразделом через два слога после первого икта; в обычном стихе с двусложной анакрусой и двусложным окончанием этот словораздел разделяет стих на два пятисложных полустишия – для истории стиха такие строки важны тем, что от них пошел ритм так называемого кольцовского пятисложника: «Что, дремучий лес, Призадумался…».

В четвертую группу вошли ритмические формы со специфическим для тактовика сочетанием двух- и трехсложного интервала, причем трехсложный интервал может выступать как в чистом виде – 3 (—∪∪∪—), так и в отягченном – 3 (—∪—∪—); это дает 4 формы: 2–3, 2–3, 3–2 и 3–2. Сюда же относятся очень редкие стихи с пропуском ударения на среднем икте, то есть с интервалом 6.

Наконец, вне групп, в разряде «прочие формы», остаются строки, не укладывающиеся в метрическую схему тактовика: стихи с нестандартными интервалами (4–3, 2–4, 3–5 и проч.), стихи укороченные, двухиктные (чаще всего они звучат двухстопным анапестом или трехстопным хореем), стихи удлиненные, четырехиктные и даже более длинные.

Вот примеры звучания всех перечисленных выше ритмических форм трехиктного тактовика. Примеры с дактилическими (и гипердактилическими) окончаниями взяты из былин, примеры с женскими – из стиха «Об Алексее, божьем человеке» и песен. Сокращенные обозначения ясны после вышесказанного.

«Хореи»

«Анапесты»

«Дольники»

«Тактовики»

Разумеется, не все строки поддаются недвусмысленной интерпретации. Как к «хореям», так и к «анапестам» может быть отнесен стих «Говорит Илья князю Владимиру…» или уже упоминавшийся «Да кланяется, поклоняется…»; дольник «Да украл-унес платье цветное…» может быть отнесен и к вариации 1–2ц и к вариации 2–1ц; многие стихи меняют звучание в зависимости от того, будем ли мы читать «мо́лодец» или «молоде́ц», «де́вица» или «деви́ца», «чи́сто по́ле» или «чисто́-поле» (в конце стиха вариант «чисто́-поле» господствует, но в середине стиха возможны сомнения). Мотивировка каждого отдельного случая заняла бы непомерно много места. Поэтому мы ограничимся тем, что приведем результаты наших подсчетов полностью, в абсолютных цифрах. От будущих исследователей народного стиха они непременно потребуют пересчета, и результаты этих пересчетов почти заведомо разойдутся с нашими, но сами эти расхождения могут оказаться интересны. Однако можно надеяться, что общую картину состава народного тактовика они изменят все же не очень существенно.

Таблица 2

Таблица 2 (продолжение)

Таблица 2 (продолжение)

Таблица 2 (окончание)

Примечание: Г – Гильфердинг; КД – Кирша Данилов; Ч – Чулков

3.3. Выпишем в процентах основные показатели состава трехиктного народного тактовика: долю внесхемных «прочих форм» (от всего количества стихов) и долю каждой из четырех групп тактовиковых ритмов (от всего количества схемных стихов, т. е. без учета «прочих форм»). Сделаем это сперва отдельно для всех 50 былин сборника Гильфердинга, являющихся нашим основным материалом, а потом – по всем группам наших текстов (таблица 3).

Рассмотрим сперва состав 50 былин нашего основного материала: во-первых, долю в них внесхемных строк и, во-вторых, соотношение четырех групп в их схемных строках.

В среднем внесхемные строки в 50 гильфердинговских былинах составляют 18,5 %. В 13 былинах этот процент выше среднего уровня, в 37 былинах – ниже. Из 13 былин, особенно обильных внесхемными стихами, 10 принадлежат трем сказителям: А. Сорокину, В. Щеголенку и Ф. Никитину; причем все 4 былины, занимающие первое место в этом ряду, – былины А. Сорокина. Творчество этих мастеров ощутимо выделяется из массы былинного стиха, образуя в ней как бы особую метрическую манеру. Если бы мы рассматривали этот стих, на 28–50 % состоящий из внесхемных строк, в отрыве от общего фона былинной стиховой традиции, мы должны были бы прямо сказать, что это не тактовик, а акцентный стих. Остальные сказители в своем отношении к внесхемным строкам ведут себя более или менее одинаково и индивидуальных тенденций не обнаруживают. Наименьшую долю занимают внесхемные формы в стихе Т. Рябинина, П. Калинина и А. Чукова: минимум дает былина П. Калинина № 8 – «Смерть Чурилы». У этих авторов, таким образом, чистота метрической схемы тактовика соблюдается строже всего.

Из четырех групп ритмических форм на первом месте твердо стоят хореи, на втором – чистые тактовики, и на двух последних – анапесты и дольники. Хореи стоят на первом месте в 43 былинах из 50 (в 6 былинах на первое место выходят чистые тактовики, и в единственной былине – это та же «Смерть Чурилы» П. Калинина – анапесты). Из этих 43 былин в 38 за хореями следуют по частоте чистые тактовики, 4 раза дольники и 1 раз анапесты. Хореи – единственная группа ритмов, которая в некоторых былинах приближается к стопроцентному господству в ритме народного тактовика. Именно, в 13 былинах из 50 хореические строки занимают 75 и более процентов всех схемных строк. Все они принадлежат четырем сказителям: А. Чукову (все четыре его былины), Ф. Никитину (все четыре его былины), Т. Рябинину (№ 74, 79, 87), П. Калинину (№ 3, 9); максимум дает былина Т. Рябинина № 79 «Добрыня и змей», в которой из 455 схемных стихов 451 является хореем (99,2 %), да и из 15 внесхемных стихов 14 тоже являются правильными хореями (7–8-стопными). Если бы мы рассматривали эту и подобные ей былины изолированно от общего фона традиции былинного стиха, мы не усомнились бы, что она написана чистым хореем с немногочисленными нарушениями.

Таблица 3

Трое из четырех сказителей, наиболее богатых хореями, – А. Чуков, Т. Рябинин и П. Калинин – уже упоминались рядом как трое сказителей, наименее богатых внесхемными стихами. По-видимому, эти две тенденции исключают друг друга: одна, насыщающая былинный стих внесхемными формами, ведет к расшатыванию тактовикового ритма, другая, насыщающая былинный стих хореями, ведет к закостенению и упрощению тактовикового ритма. (Только Ф. Никитин, как мы видели, сумел совместить эти две тенденции – обилие внесхемных форм наряду со схемными и обилие хореических форм внутри схемных; но так как абсолютное число внесхемных строк у него почти вдвое превосходит абсолютное число хореев, то мы вправе считать, что тенденция к расшатыванию у него преобладает.) Таким образом, мы получаем право утверждать, что из общей массы «нормального» былинного стиха – трехиктного тактовика – выделяются два особых подвида: с одной стороны, «расшатанный» былинный стих, тяготеющий от тактовика к вольному акцентному стиху, а с другой – «упрощенный» былинный стих, тяготеющий от тактовика к силлабо-тоническому хорею.

Образцом «нормального» былинного стиха, свободного от обеих крайностей, может служить стих И. Сивцева-Поромского, И. Захарова, Н. Прохорова, И. Касьянова, а также К. Романова и Д. Суриковой (известный только в пословесной записи) и отчасти Т. Рябинина (например, № 81 «Дунай») и П. Калинина (например, № 8, уже упоминавшаяся «Смерть Чурилы»). Вот пример звучания этого стиха – из былины И. Сивцева-Поромского «Добрыня и Алеша» (№ 222):

Образцом «расшатанного» былинного стиха, обильного отступлениями от тактовиковой схемы (обозначено «—»), могут служить в нашем материале 13 былин А. Сорокина, Ф. Никитина, В. Щеголенка и других: № 70, 72, 74, 69, 171, 120, 173, 121, 198, 91, 175, 129, 201 (перечисляются в порядке убывания доли внесхемных форм). Вот пример звучания этого стиха – из былины А. Сорокина «Садко» (№ 70):

Образцом «упрощенного» былинного стиха, обильного хореями, могут служить в нашем материале 9 былин А. Чукова, Т. Рябинина и П. Калинина: № 79, 74, 87, 3, 9, 148, 149, 151, 150 (перечисляются в порядке убывания доли хореических форм). Именно былины этого типа – по причине простоты ритма – исследованы до сих пор подробнее всего[43]. Вот пример звучания этого стиха – из былины Т. Рябинина «Илья и Соловей-Разбойник» (№ 74):

О том, что русский былинный стих распадается на несколько подвидов, говорили и предшествующие исследователи – Гильфердинг, а потом Трубецкой и Якобсон. Сопоставим результаты наших подсчетов с их предположениями.

А. Гильфердинг[44] классифицирует былинный стих следующим образом. Во-первых, он различает «сказителей, которые соблюдают размер» в большей или меньшей степени, и «сказителей, которые вовсе не соблюдают размера»; к числу последних у него относятся и Сорокин, и Щеголенок, так что можно с уверенностью сказать, что под стихом, «вовсе не соблюдающим размера», он имел в виду именно то, что мы назвали «расшатанным стихом». Во-вторых, у «сказителей, которые соблюдают размер», он находит три вида этого размера: а) «чистый хорей с дактилическим окончанием» (в качестве примера Гильфердинг приводит ту самую былину Рябинина № 74 «Илья и Соловей-Разбойник», которую мы цитировали выше); б) «хореические стопы перемешаны с дактилическими» (пример – былина Рябинина № 81 «Дунай»); в) «анапестический размер», «везде более или менее разрушенный» (пример – былина Рябинина № 73 «Вольга и Микула»)[45]. Из этих трех размеров первый, «чистый хорей», очевидным образом совпадает с тем, что мы позволили себе назвать «упрощенным, хореизированным» былинным стихом. Что касается двух других размеров, то их различение у Гильфердинга является, по-видимому, мнимым. Наши подсчеты показывают, что ритмический состав стиха былин о Вольге и Микуле (а только в них, по существу, и находит Гильфердинг чистый анапестический размер) весьма мало отличается от стиха тех былин, которые Гильфердинг предпочитает называть хорео-дактилическими; именно поэтому мы позволяем себе объединить те и другие в понятии «нормального былинного стиха» – трехиктного тактовика. Неслучайно и то, что сам Гильфердинг явно затрудняется сформулировать различие между хорео-дактилическим и анапестическим стихом в своем понимании и говорит не о метрических, а лишь о декламационных, произносительных особенностях последнего размера: «вся тяжесть стиха падает на последнюю стопу…» и т. д.; неслучайно и то, что в ряде замечаний к отдельным былинам (№ 8, 53, 81, 84) Гильфердинг называет свой хорео-дактилический стих просто «дактилическим», а между «дактилем» и «анапестом», как известно, разница – только в анакрусе.

Таким образом, «хорео-дактилический» и «анапестический» размеры Гильфердинга соответствуют нашему «нормальному былинному тактовику», «чистый хорей» Гильфердинга – нашему «упрощенному, хореизированному» тактовику, а «стих без соблюдения размера» Гильфердинга – нашему «расшатанному» тактовику.

Спрашивается, какой из этих трех подвидов былинного стиха следует считать основным и какие производными? Для современного исследователя, бесспорно, основным размером является тактовик с его широкой формулой, а производным – хорей, поскольку он представляет собой лишь группу частных ритмических форм тактовика. Для Гильфердинга, воспитанного на литературной метрике XIX века, считавшей критерием «правильности» стиха однородность стоп, картина была обратной: основным, «обыкновенным эпическим размером» казался ему хорей, а гораздо более частые тактовики представлялись «испорченным», несерьезным, «игривым» стихом. Однако любопытно, что сам Гильфердинг честно приводит ценный факт, прямо указывающий вопреки его теории, что хорей не основной, а производный былинный размер. В примечании к былине «Дунай» (№ 81) он пишет:

Эта былина, как она записана при первой встрече собирателя с Рябининым в Кижах и здесь напечатана, представляет размер, который можно назвать дактилическим. В Петербурге Рябинин пел ее несколько иначе, растягивая стихи и придавая им, посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов, обыкновенный размер других былин – размер хореический. На вопрос о причине этого Рябинин отвечал, что от утомления он не может попасть в настоящий «голос» этой былины, который для него теперь стал слишком труден, и поэтому переменил ее склад на более легкий. На предложение собирателя записать былину во второй раз, как он ее стал петь в Петербурге, Рябинин отвечал просьбою этого не делать, потому что в таком случае былина о Дунае явилась бы не в настоящем своем виде (курсив мой. – М. Г.).

Из этого высказывания с совершенной ясностью следует, что собственный размер былины «Дунай» – не хорей, а тактовик, хорей же представляет собой размер «более легкий», то есть упрощенный. Это вполне понятно: соблюсти в былине однообразный хореический ритм гораздо легче, чем уследить за правильностью изменчивого тактовика. А упростить тактовик до строгого хорея «посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов» (для восполнения всех двусложных междуиктовых интервалов до трехсложности) не представляет никакой трудности. К сожалению, Гильфердинг оставил хореический вариант «Дуная» незаписанным (вариант начала, опубликованный в «Онежских былинах» – М., 1949. Изд. 4‐е. Т. 2. С. 754–755, – никак не может быть назван хореическим), но легко можно представить себе его приблизительный вид. Хорео-дактилический вариант «Дуная» (опубликованный Гильфердингом) начинается так:

Чисто хореический вариант «Дуная», по-видимому, выглядел приблизительно так:

Однако если сказанное относится к «Дунаю», то почему не предположить, что оно с равным правом относится и ко всем остальным былинам, почему не предположить, что «Илья и Соловей» и другие немногочисленные тексты, целиком выдержанные в хорее, тоже представляют эти былины «не в настоящем своем виде», а в упрощенном, применительно к усталости певца? Представить себе, как выглядели бы они в «настоящем», тактовиковом складе, нетрудно путем обратной операции – удаления некоторых «восполнительных» частиц. Приводить гипотетических иллюстраций мы не будем: такую операцию выполняют сами сказители всякий раз, как берутся не петь, а диктовать «пословесно» текст своих былин. Вот пример двух записей от Евтихиева (Чукова), приводимый самим Гильфердингом. Запись с пения:

Запись с диктовки:

Вряд ли диктующий певец делал эти опущения сознательно, но психологически его поведение объяснить можно. В диктовке он стремился сохранить основной словесный костяк стиха, неизменный при любых ритмических вариантах, и опустить те частицы стиха, которые он чувствует себя вправе употреблять всякий раз по-разному (иначе, шире говоря, стремится сохранить то, что в стихе от традиции, и опустить то, что в стихе от его индивидуальности и от конкретного случая). А насколько по-разному может выглядеть один и тот же стих в зависимости от «восполнительных» словечек, мы видели выше на примере строк «Как во городе во Киеве, Да у князя Володимера».

Таким образом, на основании собственных примеров Гильфердинга мы только утверждаемся в нашем взгляде: основным размером былинного стиха является тактовик, а производными – с одной стороны, хорей как «упрощенный стих», частная ритмическая форма тактовика; с другой стороны, «расшатанный стих», переходная ступень от тактовика к акцентному стиху. Более того, наличие этих производных разновидностей былинного стиха помогает понять и объяснить возникновение обеих соперничающих теорий народного стиха – стопной и тонической. Сторонники стопной теории сосредоточивали свое внимание именно на примерах «упрощенного стиха» (Тредиаковский – на наиболее чисто-хореических песнях среди массы русских песен, Гильфердинг – на рябининских хореических былинах среди массы записанных им былин) и приходили к выводу, что нормальное строение народного стиха – стопное, а отступления от него – результат «порчи» текста. Сторонники тонической теории сосредоточивали внимание именно на примерах «расшатанного стиха» (Востоков – главным образом на сборнике Кирши Данилова, отчасти на песенниках Чулкова и Прача) и приходили к выводу, что в нормальном народном стихе никакой упорядоченности в расположении ударных и безударных слогов нет, а где таковая возникает, там это – порождение чистой случайности. Это были подступы с разных сторон к одному и тому же явлению – подлинной структуре народного стиха; а она лежала посредине между механической точностью «стопных» определений и широкой неопределенностью «тонических».

Не противоречит ли сказанное выше утверждению Трубецкого и Якобсона о том, что исходной формой русского эпического стиха был пятистопный (десятисложный) хорей? Думается, что нет. Теория Трубецкого – Якобсона предполагает, что русский былинный стих прошел как бы три стадии в своем развитии: а) пятистопный хорей, б) тактовик и в) шестистопный хорей; чем больше в былине стихов того, другого и третьего рода, тем яснее это указывает, на какой стадии возник текст данной былины. Если бы в наших хореических былинах пятистопные стихи преобладали над шестистопными, это было бы верным признаком древности текста. Но это не так: очень скоро мы увидим, что, за редкими исключениями, шестистопные хореи в наших былинах преобладают над пятистопными. А это значит, что хореи в наших былинах – не остаток исконной хореичности (первая стадия), а результат «вторичной» хореизации тактовика (третья стадия). Стало быть, мы имеем право считать нормальным стихом основной массы гильфердинговских былин тактовик, а в хореических былинах видеть лишь одну из тенденций дальнейшей эволюции этого стиха. Впрочем, мы не настаиваем на этом рассуждении: область генезиса русского народного стиха доступна пока лишь гипотезам, и решительные суждения здесь неуместны. Поэтому от диахронического аспекта рассматриваемой проблемы мы отвлекаемся; в синхроническом же аспекте, несомненно, ядром системы русского былинного стиха в гильфердинговском Прионежье является тактовик, а остальные подвиды – производные от него: свидетельство тому – высказывание Рябинина о стихе «Дуная», сохраненное Гильфердингом.

3.4. После сказанного неудивительно соотношение показателей состава стиха в трех записях: у Гильфердинга, записывавшего с напева, у Рыбникова, записывавшего с диктовки, и у Кирши Данилова, текст которого фиксировался еще в «донаучную» пору русской фольклористики. По внесхемным стихам Гильфердинг из сравнения выпадает: мы видели, что его 18,5 % есть лишь средняя величина в очень большом диапазоне между дальними крайностями. Но разница почти вдвое между показателями Рыбникова и Кирши характерна: Кирша Данилов гораздо небрежнее в сохранении метрической формы текста. По составу схемных стихов разница между тремя записями не менее характерна: от Гильфердинга к Кирше убывает доля стихов с трехсложными интервалами (главным образом хореев, но отчасти и чистых тактовиков) и нарастает доля стихов с двусложными и односложными интервалами (анапестов и дольников). Это следствие той «усушки» восполнительных частиц при пословесной записи, о которой говорилось выше.

Сравнивая былинный стих со стихом песен и духовной лирики с дактилическим окончанием, замечаем, что и в песнях, и в духовных стихах чисто-тактовиковые формы появляются реже; за счет этого очень усиливается в песнях – доля правильных хореев, а в духовных стихах – доля дольников. Тяготение песни к наиболее четкому ритму, пожалуй, неудивительно; что касается духовных стихов, то по нашему небольшому материалу трудно судить, насколько для них характерна эта тенденция к дольнику.

Сравнивая размер с дактилическим и размер с женским окончанием в песнях и духовных стихах, замечаем еще два существенных факта. Во-первых, процент дольников в стихах с дактилическим окончанием здесь весьма высок, выше, чем в большинстве былин, а в стихах с женским окончанием, напротив, очень низок. Причина этого станет яснее, когда мы ближе рассмотрим состав дольников и их стремление к цезурной симметрии. Во-вторых, процент хореев в песнях Чулкова, достаточно высокий и при дактилическом окончании, становится исключительно высоким (72 %) при женском окончании. Причина этого тоже выяснится при ближайшем рассмотрении внутреннего состава хореев и, в частности, роли шестистопного хорея.

4

Трехиктный народный стих: его ритмика. Детальный анализ ритмических форм каждой из возможных вариаций народного тактовика был бы слишком громоздок для настоящего краткого очерка, да и собранный материал для этого еще не всюду достаточен. Поэтому ограничимся лишь наиболее общими наблюдениями по каждой группе размеров.

Таблица 4

4.1. Состав хореических (или, точнее говоря, двусложных) ритмов может быть выявлен лучше всего по двум признакам: во-первых, по соотношению между строками хореическими и ямбическими и, во-вторых, по соотношению между строками короткими (четырехстопный хорей, трехстопный ямб), средними (пятистопный хорей, четырехстопный ямб) и длинными (шестистопный хорей, пяти- и шестистопный ямб). Процентные данные по нашему материалу представлены в таблице 4 (исторические песни с женским окончанием, в которых хореических строк очень мало, из таблицы исключены).

Сравнивая состав былинного хорея по трем записям, можно заметить, что длинных стихов меньше всего у Кирши, больше – у Рыбникова, и еще немного больше – у Гильфердинга. Это опять-таки следствие различного отношения к восполнительным частицам: максимального их опущения в пословесной записи Кирши, меньшего – в сверенной с пением записи Рыбникова, и минимального – в записи Гильфердинга, сделанной с пения. По той же причине Гильфердинг дает наименьший процент ямбических зачинов: он тщательно записывает все «а», «и», «да», которыми сказитель в пении начинает чуть ли не каждый стих, а остальные часто их опускают и тем превращают ритм из хореического в ямбический (ср.: «Ай черным-черно, как черна ворона» – «Черным-черно, как черна ворона»).

Сравнивая состав хорея других жанров, легко увидеть резкую разницу между стихами с окончаниями дактилическим и женским: и в песнях, и в духовных стихах при женском окончании преобладают стихи длинные над короткими, при дактилическом окончании – короткие над длинными. Особенно показателен песенник Чулкова – его хорей с дактилическим окончанием более чем наполовину четырехстопный:

а его хорей с женским окончанием почти на девять десятых шестистопный:

Оба эти ритма настолько четки, что, как известно, они раньше всего были расслышаны поэтами в народном стихе и стали первыми размерами литературных имитаций народного стиха (см. ниже).

Почему дактилические окончания привились в четырехстопном хорее крепче, чем в шестистопном? По-видимому, потому, что их главная функция – фиксировать конец стиха, отмечать паузу, препятствовать слиянию смежных стихов. В длинном шестистопном стихе потребность в таком сигнале меньше, ибо сама длина стиха побуждает сделать паузу в нужном месте; в коротком четырехстопном стихе опасность слияния двух строк в одной хореической волне больше, а поэтому дактилическое окончание, разрывающее поток хореических стоп лишним слогом, здесь нужнее. Для шестистопного хорея дактилическое окончание – роскошь, для четырехстопного – необходимость; произведений, написанных четырехстопным хореем с женским окончанием, в народной лирике почти нет, а в литературных имитациях этот размер появляется лишь в «Бове» Радищева (быть может, не без неожиданного влияния «испанского» четырехстопного хорея недавнего «Графа Гвариноса» Карамзина).

Таблица 5

Таблица 6

Хорей с дактилическим окончанием дает в нашем материале следующие ритмические вариации по текстам Кирши Данилова (КД), Гильфердинга (Г) и Чулкова (Ч). По Кирше для шестистопного хорея были дополнительно взяты стихи из былин № 3, 6, 15, 23, 47; по Гильфердингу материал для четырехстопного хорея взят из 4 былин Калинина, а для пяти- и шестистопного хорея – из былин Рябинина № 73, 74, 79 и 81; некоторые стихи сомнительного ритма из подсчета были исключены (таблица 5).

Это дает такое распределение ударений (в процентах) по стопам (для народных хореев в сопоставлении с литературными хореями); все сравнительные данные взяты из книги К. Тарановского[46] – см. таблицу 6.

Сильными стопами в этих размерах являются: в четырехстопном хорее – II и IV; в пятистопном – II, III и V; в шестистопном – II, IV и VI. Разность между средней ударностью сильных стоп и средней ударностью слабых стоп в каждом размере может служить показателем его ритмической отчетливости в данном тексте. Разность эта повсюду меньше у Кирши Данилова, больше у Гильфердинга и еще больше в песеннике Чулкова: стих песен звучит почти правильным «третьим пеоном», дважды повторенным в четырехстопном хорее и трижды повторенным в шестистопном хорее. По-видимому, сам стиль исполнения песен требовал от их стиха большей четкости, чем стиль исполнения былин. По той же причине и пятистопный хорей, столь заметный в былинах, теряется в песнях настолько, что не дает даже достаточного числа строк для таблицы: это размер асимметричный, и песни его не любят. Литературный хорей во всех трех размерах менее четок, чем народный: слабые стопы в нем больше отяжелены ударениями. Движение хорея в XVIII–XIX веках от менее четкого к более четкому (сравнительно) противопоставлению сильных и слабых стоп – это движение по пути сближения с ритмом народного хорея.

Особого замечания требует одна особенность былинного пятистопного хорея. Это сравнительное обилие пропусков ударения на II стопе, которая в литературном стихе (и в скоморошьей былине о Вавиле, детально изученной Якобсоном) почти всегда ударна. По-видимому, дело в том, что в обычных былинах, где чередуются пяти- и шестистопные стихи, строки типа «Тихия Дунаюшко Иванович» воспринимаются не в ряду остальных пятистопных хореев, а в ряду шестистопных хореев с их обычным ритмом «Прямоезжая дорожка заколодела» – как шестистопный хорей, начало которого, так сказать, усечено на два слога; в «Вавиле» же, где шестистопного хорея почти нет, и тем более в литературном стихе ритму таких строк опереться не на что, и оттого эта и ей подобные ритмические вариации исчезают из состава стиха. Потому-то в литературном стихе II стопа чаще несет ударение, чем III, в былинном стихе – III чаще, чем II.

4.2. Состав трехсложных ритмов в народном стихе не требует столь подробных комментариев. Соотношение анапеста, амфибрахия и дактиля в наших текстах таково (таблица 7).

В былинном стихе у Гильфердинга больше всего анапестов и меньше всего амфибрахиев – опять-таки потому, что, записывая с голоса, он записывал и все «а», «и», «да», которые начинали стих и дополняли односложный его зачин до двухсложного. Любопытно, что на доле дактилей эта разница в записи не сказалась. Из отдельных сказителей наибольший процент амфибрахиев дают К. Прохоров, Д. Сурикова, К. Романов – те, у которых в двусложных размерах был повышен процент ямба. Максимум амфибрахиев (как и в двусложных размерах – максимум ямбов) обнаруживают духовные стихи; следует ли это отнести за счет специфики жанра или за счет записи Киреевского – неясно. Максимум анапестического единообразия оказывается у Чулкова: опять-таки песенная четкость, по-видимому, требует большего единства ритма.

4.3. Состав дольниковых ритмов требует классификации по двум признакам: во-первых, по соотношению ритмических форм 1–2 («Услыши нашу молитву»), 2–1 («Ты нищий, ты нищий, брате») и 4 («До тяжкого прегрешенья») и, во-вторых, по соотношению стихов с серединной цезурой и без нее (см. таблицу 8; все данные – по стихам с дактилическим окончанием; в стихах с женским окончанием дольники слишком малочисленны, чтобы выносить их в таблицу).

Таблица 7

Таблица 8

Таблица 9

Первое, что обращает на себя внимание, – это преобладание ритмической формы 1–2 над двумя другими. Это особенно интересно потому, что в литературном трехударном дольнике, как известно, эта форма чем далее, тем менее употребительна, господствующей же формой является 2–1[47]. Литературный дольник укорачивает междуударные интервалы к концу стиха, как бы убыстряя темп, народный дольник, наоборот, удлиняет интервалы, замедляет темп. Второе, что обращает внимание, – это повышенный процент формы 4 в стихе песен и духовной лирики по сравнению с былинным стихом: стих былин как бы предпочитает трехчленное строение, стих песен тяготеет к двучленному. Третье, что обращает внимание, – это повышенный процент цезурных строк в народном дольнике по сравнению с литературным и в песенном – по сравнению с былинным. Это особенно ясно из соотношения цезурных и бесцезурных строк по различным ритмическим формам литературного, былинного и песенного дольника (см. таблицу 9; данные о литературном дольнике – по нашим подсчетам для стихов с мужскими и женскими окончаниями[48]).

Таким образом, народный стих обнаруживает стремление к двучленной симметрии не только в двухударных стихах формы 4, где это подсказано естественными данными языка, но и в трехударных стихах форм 1–2 и 2–1: среднее ударение звучит ослабленно и воспринимается почти как сверхсхемное:

Поэтому неудивительно, что и средний процент цезурных строк в народном дольнике так высок – а в песенном особенно: как потому, что там больше доля формы 4 с ее естественной двучленностью, так и потому, что там больше доля цезурных строк и в остальных формах. Именно отсюда, как известно, пошли «пятисложники» Кольцова.

4.4. Состав специфически тактовиковых ритмических форм требует классификации по двум признакам: во-первых, по соотношению строк с расположением междуударных интервалов 2–3, 2–3 и 3–2, 3–2; во-вторых, по соотношению строк с неполноударными интервалами 2–3, 3–2 и с полноударными 2–3, 3–2. Эти соотношения видны из таблицы 10.

Ритмические формы 2–3, 2–3 всюду, за единственным исключением, преобладают над ритмическими формами 3–2, 3–2. Так же как и в дольниковых строках, интервалы к концу стиха удлиняются, темп замедляется. И так же, как в дольниковых строках, эта тенденция народного стиха противоречит тенденции литературного стиха: в большинстве известных нам образцов тактовика у поэтов XX века, напротив, формы 3–2 преобладают над формами 2–3, интервалы к концу стиха укорачиваются, темп убыстряется. Чем объяснить такое расхождение между ритмическими тенденциями народного и литературного стиха, на теперешнем этапе исследования сказать трудно. Может быть, замедление темпа к концу стиха служит своего рода подготовкой к межстиховой паузе, значение которой в нерифмованном народном стихе важнее, чем в рифмованном литературном. Но это, конечно, только догадка.

Соотношение строк с неполноударными трехсложными интервалами 3 и полноударными 3 в народном стихе более или менее устойчиво. (Можно заметить, что из гильфердинговских сказителей наибольший процент полноударности дают, в числе других, Сорокин и Щеголенок, представители «расшатанного» стиха, а наименьший процент полноударности – Рябинин и Калинин, представители «упрощенного» стиха.) По сравнению с этим литературный тактовик дает гораздо более изменчивую картину: в нем процент полноударных трехсложных интервалов с течением времени все более повышается, в раннем тактовике процент стихов 2–3 и 3–2 ниже, чем в народном стихе, в позднем – выше.

Таблица 10

4.5. На характеристике «прочих форм», то есть строк, не укладывающихся в схему трехиктного тактовика, мы не имеем возможности останавливаться подробно. Ограничимся отдельными замечаниями.

В былинах «упрощенного», хореизированного стиха большинство внесхемных строк также представляют собой хореи, только более длинные, чем обычные четырех-шестистопные: так, в «Илье и Соловье» Рябинина все 24 внесхемных строки оказываются такими длинными хореями:

В былинах «расшатанного» стиха более или менее беспорядочно громоздятся внесхемные строки: удлиненные, укороченные и с нестандартно раздвинутыми интервалами; подчас кажется, что единственным метрическим признаком, объединяющим строки, остаются дактилические окончания и анафоры. Пример был приведен в предыдущем параграфе.

Напротив, в песнях внесхемные стихи сравнительно единообразны: в 90 случаях из 100 они образуются удлинением одного из интервалов с 3 до 4 слогов, и при общей тенденции растяжения интервалов к концу стиха удлиненным обычно оказывается второй интервал:

Настойчивое возвращение этого четырехсложного интервала перед концом строки делает его как бы сигналом, предупреждающим о стихоразделе; потребность в таком сигнале при малоприметном женском окончании особенно велика. Есть песни, в которых четырехсложность второго интервала выдержана почти сплошь[49].

В духовных стихах внесхемные строки по большей части напоминают собой строки молитвословного стиха – без метра, без особой заботы о единстве окончаний, с синтаксическим параллелизмом и синтаксическими стихоразделами[50]. Можно сказать, что метрика духовного стиха – это скрещение метрики былин и метрики молитвословия. Стих о Борисе и Глебе в одном из вариантов заканчивается типично былинным трехиктным метром:

в другом – типично молитвословным складом свободного стиха:

Поздние записи былин мы, как сказано, не просчитывали, но впечатление от общего просмотра таково, что доля внесхемных стихов в них растет, «расшатанность» ритма усиливается. Выхваченный наудачу отрывок из записей Астаховой 1928 года от Я. Гольчикова[51] дал из 20 стихов 13 внесхемных:

Обследование с подсчетами всех былинных записей разных времен и мест, которое, быть может, позволит говорить о ритмических тенденциях различных сказителей, различных поколений, различных центров и даже, как предполагал Гильфердинг, различных сюжетов, – интереснейшая задача русского стиховедения.

5

Двухиктный народный стих. Гильфердинг определял его как «хорей с дактилем», но «из меньшего числа стоп, трех- или четырех- вместо обыкновенного пяти-, шести- и семистопного стиха». Примеров он приводил два: былину о Щелкане (№ 283, от Меньшиковой) и былину о большом быке (№ 303, от Завала). Мы прибавили к ним еще три текста из Кирши Данилова (№ 4 «Щелкан», № 5 «Мастрюк», № 2 «Гость Терентьище») и духовный стих о Федоре Тирине (Бессонов, № 123). Комическое содержание некоторых из этих произведений («Гость Терентьище», «Большой бык») дало повод называть этот стих «скоморошьим», но, так как чаще «скоморошьим» называют говорной, раёшный стих, мы этого термина употреблять не будем. Вот пример этого стиха, приводимый Гильфердингом:

Вот другой пример:

Из примеров видно, что круг ритмических вариаций двухиктного дольника сравнительно неширок. Вот распределение интервалов разной длины в наших текстах (таблица 11).

Господствующий интервал во всех текстах – двусложный. Степень его преобладания в различных записях различна: у Гильфердинга он составляет более трех четвертей всех интервалов, у Кирши его доля сокращается и за ее счет сильно увеличивается доля односложных интервалов: по-видимому, это опять следствие выпадения восполнительных частиц при пословесной записи. «Федор Тирин» занимает промежуточное положение.

Таблица 11

Напомним, что по теоретическому расчету для языка художественной прозы XIX века соотношение интервалов 1: 2: 3: 3 приближенно равно 18: 41: 28: 13, а в современном двухиктном тактовике (Р. Рождественского), довольно близком к расчетному, – 10: 40: 30: 20[52]. Полагаем, что разбухание двусложного интервала в народном стихе есть его ритмическая тенденция.

Так как мы не рассматриваем внимательно строения анакрус и окончаний в народном стихе, то отметим здесь лишь попутно любопытный факт: в двухиктном стихе доля господствующих двусложных окончаний ниже, чем в трехиктном, и за ее счет усиливается главным образом доля затянутых, трех- и четырехсложных окончаний; в «Большом быке» трехсложных окончаний (в половине случаев – со сверхсхемным ударением на конце) больше, чем двусложных. Это – средство усилить стихораздел, чтобы не слить два коротких стиха в один:

Распространенность двухиктного стиха невелика, и литературных имитаций он вызвал мало. В силлабо-тонической системе эти имитации давали двустопный анапест с дактилическим окончанием: этот размер встречается в стилизациях народной песни у Дельвига («Сиротинушка, девушка, / Полюби меня, молодца…»), Грамматина («Не шуми ты, погодушка…»), Цыганова, вплоть до Огарева (1839; «Тяжела голова моя, / Мои очи заплаканы…»), но затем он полностью выходит из употребления. В чисто-тонической системе воспроизводит наш размер М. Кузмин в переложении духовного стиха «Хождение Богородицы по мукам» в сборнике «Осенние озера» («Повел Пречистую / Миха́ил-архангел / По всем по мукам / По мученским: / В геенну огненную, / В тьму кромешную…»), но недолго выдерживает двухиктность и переходит к более свободному стиху.

6

Четырехиктный народный стих. Этот размер состоит как бы из двух двухиктных стихов, разделенных цезурой; некоторые тексты, написанные таким размером, Бессонов печатает то длинными, то короткими строчками (ср. № 20 и 24). Гильфердинг выделяет его, но не дает ему определения; он пишет только: «Нужно их послушать на месте и в большом числе, чтобы судить об их складе и размере… даются с переливами голоса, с перехватом посреди стиха, с повторением слогов и слов». Пример он приводит в следующем виде:

Вот другой пример нашего стиха:

Ритмические вариации, возможные в первом полустишии, – те же, которые мы видели в двухиктном стихе; во втором полустишии к ним прибавляются вариации, образуемые пропуском ударения на последнем икте. Примеры:

У Гильфердинга образцов этого размера слишком мало, чтобы подвергать их статистическому обследованию. Зато их много в сборнике Чулкова. Мы взяли в качестве материала, во-первых, стих «О Лазаре убогом», цитированный выше, и, во-вторых, две группы песен из сборника Чулкова: первую (А) – I, 196; II, 184, 194, 195; III, 82; и вторую (Б) – I, 125–127, 129, 133, 169, 180, 182; II, 131, 187, 198; III, 117, 128. Разница между песнями двух групп в том, что в полустишиях песен первой группы двусложные интервалы преобладают над трехсложными, а в полустишиях второй группы – наоборот. Вот употребительность различных междуиктовых интервалов на первом, втором (цезурном) и третьем месте в четырехиктном стихе (первое число – количество случаев в «Лазаре», второе – в песнях А, третье – в песнях Б):

Первое полустишие:.1. – 30, 16, 17;.2. – 140, 65, 66;.3. – 32, 45, 151;.3. – 6, 9, 43; проч. – 5, 4, 18.

Цезурный интервал: 0 + 0 – 1, 1, 0; 0 + 1 – 13, 0, 9; 0 + 2 – 6, 35, 107; 0 + 3 – 0, 1, 5; 1 + 0 – 38, 7, 3; 1 + 1 – 77, 46, 24; 1 + 2 – 13, 7, 76; 1 + 3 – 2, 0,1; 2 + 0 – 19, 8, 10; 2 + 1 – 32, 27, 49; 2 + 2 – 9, 5, 6; 2 + 3 – 0, 0, 1; 3 + 3 – 1, 0, 0; 1 + 4 – 2, 0, 0; 3 + 2 – 0, 2, 4.

Второе полустишие:.1. – 10, 19, 17;.2. – 103, 55,45;.3. – 41, 18, 125;.3. – 3, 5, 14;.2 – 18, 15, 38;.3 – 31, 24, 54;.4 – 2, 0, 0; 5, 3, 2.

Для наглядности обобщим эти показатели: во-первых, объединим (для III интервала) ритмические вариации с наличным и с пропущенным ударением на последнем месте (т. е. 1. и.2–;.2. и. 3–;.3. и 4–); во-вторых, объединим (для II интервала) ритмические вариации по слоговому объему интервала, независимо от положения цезуры (то есть 0 + 2, 1 + 1 и 2 + 0 объединяются в интервале.2. и т. п.); в-третьих, объединим (для всех трех интервалов) вариации.3. и.3. Получим такую картину для каждой из наших групп текстов (таблица 12; цифры обозначают процент встречаемости данной формы).

Таблица 12

Из таблицы 12 видно, что в «Лазаре» господствуют двусложные интервалы (особенно внутри полустиший, слабее на стыке полустиший), а в песнях Б господствуют трехсложные интервалы (тоже сильнее внутри полустиший и слабее на стыке полустиший); песни А занимают промежуточное положение. Грубо упрощая, можно сказать, что для «Лазаря» характерен стих строения 2–1–2:

для песен А – стих строения 3–2–2:

для песен Б – стих строения 3–2–3:

Средняя длина I, II и III интервалов для «Лазаря»: 2,04–1,97–2,08; для песен А: 2,25–2,22–1,93; для песен Б: 2,63–2,42–2,29 слога. В «Лазаре» определяющей является тенденция к симметрии двух полустиший, в песнях намечается тенденция к постепенному сокращению полустиший от начала к концу стиха. Можно отметить и то, что в песнях несколько чаще появляется пропуск ударения на последнем икте («Лазарь» – 23,9 %, песни А – 28,1 %, песни Б – 31,2 %). Оба эти наблюдения позволяют сказать, что в народном четырехиктном стихе уже намечаются те тенденции к «облегчению» конца стиха, которые, как известно, приобретают полную силу в литературном стихе.

Так как в четырехиктных стихах возможен пропуск ударения на последнем икте, а в трехиктных – сверхсхемное ударение на окончании, то многие строки народного стиха могут одинаково входить в контекст как трехиктного, так и четырехиктного стиха. Разница тут определима лишь статистически: если в рассматриваемом тексте последний слог каждого стиха чаще ударен, чем безударен, – то этот текст следует рассматривать как четырехиктный; если чаще безударен, чем ударен, – то этот текст следует рассматривать как трехиктный. В былинном стихе окончание строки чаще безударно; поэтому мы считаем былинный стих трехиктным, несмотря на то что порой в нем попадаются целые группы строк с ударением на последнем слоге, которые могли бы войти и в четырехиктный стих:

Именно из‐за наличия таких строк Ф. Е. Корш в свое время считал возможным свести былинный стих и песенный стих только что рассмотренного типа к одной и той же «четырехтактной» схеме «Ах вы, сени мои, сени, сени новые мои», осложняемой различными стяжениями. Думается, что это неосновательно; разница между трехиктным былинным и четырехиктным песенным тактовиком отчетливо ощутима даже на слух.

7

Литературные имитации: силлабо-тонические размеры. Закончив обзор ритмики народного стиха в трех основных его размерах, мы можем перейти к характеристике литературных имитаций этого стиха. Имитации эти разнообразны, но возникают все одинаковым путем: среди многих ритмических вариаций народного тактовика выделяется какая-нибудь одна, звучание ее канонизируется, и она выдерживается на протяжении всего стихотворения. В первую очередь такой канонизации подверглись, конечно, те вариации, которые были созвучны привычным силлабо-тоническим размерам. При этом почти всегда они сопровождались нерифмованным дактилическим окончанием, казавшимся поэтам первым признаком народного стиха.

Обзоры литературных имитаций народных размеров уже делались в русском стиховедении[53]. Поэтому мы ограничимся лишь самой краткой систематизацией этого интересного материала.

а) Пятистопный хорей, исконный размер народного эпического стиха, не нашел в литературных имитациях почти никакого использования. Дело в том, что до середины XIX века (до лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…») этот размер был еще не освоен в русской поэзии, и поэты, писавшие в пору самых оживленных попыток имитации русского народного стиха – в конце XVIII – начале XIX века, – проходили мимо него. М. П. Штокмару удалось найти только один пример 5-стопного хорея с дактилическим окончанием в имитации народного стиха – первую песню гусляра из «Отрывков из сказания об Ольге» кн. З. Волконской (Штокмар почему-то пишет об этом уникальном примере, что он «не представляет интереса»[54]):

Пятистопный хорей с женским окончанием, напротив, получил довольно широкое распространение, но лишь во второй половине XIX века; решающую роль здесь сыграли переводы с сербского и подражания им. У истоков этой метрической традиции стоят «Песни западных славян» Пушкина – 5-стопный хорей с женскими окончаниями представлялся как бы упрощенным вариантом сложного пушкинского тактовика. Ритмика этого размера хорошо исследована[55], поэтому останавливаться на нем нет надобности.

б) Шестистопный хорей стал зато очень рано самым ходовым размером имитаций народного стиха – притом и с мужским окончанием, и с женским, и с дактилическим:

К началу XIX века стих этот стал для русских поэтов таким привычным, что Востоков переводил им Шиллера («Жалобы девушки»), а Капнист предлагал переводить «Илиаду». Но эти эксперименты остались единичны. Во второй половине XIX века, в эпоху широкого переосмысления метрических традиций, Полонский еще раз попробовал оторвать этот размер от его фольклорных ассоциаций, написав им большую бытовую поэму «Анна Галдина» (по его словам, размер был подсказан ему не «камаринским» народным стихом, а ритмом фразы «Отче наш, иже еси на небеси…»). Но и этот опыт не имел последствий: бесцезурный 6-стопный хорей остался прежде всего размером народным и песенным.

в) Четырехстопный хорей с дактилическим окончанием также был освоен имитациями народного стиха очень рано. Уже в сборнике Чулкова есть стихотворения, сплошь написанные этим размером (даже с членением на строфы – как в песне III, № 69). В лирике одним из первых известных примеров является солдатская песня Сумарокова (1770): «О ты крепкий, крепкий Бендер-град, Ты, разумный, храбрый Панин-граф…»; в эпосе – «Илья Муромец» Карамзина, за которым последовали «Бахарияна» Хераскова, «Певислад и Зора» Востокова, «Бова» Пушкина и проч. Николев использовал этот стих в духовной оде, Гнедич переводил им Оссиана, Давыдов – Горация, Батюшков – Грессе, Ап. Григорьев (по воспоминаниям Фета) писал им даже драму о Вадиме Новгородском. В прямых же стилизациях народной поэзии этот стих встречается и у Мерзлякова (в «Надгробной песни З. А. Буринскому» – даже 5-стишными строфами), и у Кольцова, и у Никитина, и у Клюева, и у Есенина («Песнь о Евпатии Коловрате»). Звучание этого размера общеизвестно:

Этот размер сыграл необычайно важную роль в подготовке русского стиха к принятию дактилической рифмы: неслучайно первые русские стихи с дактилическими рифмами (после редких экспериментов XIX века) – «Ах, почто за меч воинственный…» и «Отымает наши радости…» Жуковского – были написаны именно 4-стопным хореем. Но это – предмет для особого исследования[56].

г) Трехстопный ямб с дактилическим окончанием в народном стихе, как мы видели, занимает скромное место. Однако уже в песеннике Чулкова есть песня, выдержанная в этом размере (III, № 111: «На улице то дождь, то снег, То дождь, то снег, то вьялица, То вьялица-метелица…»); с ним экспериментируют Сумароков («Не будет дня, во дни часа…»), Мерзляков («Ах девица-красавица…»), в 1820‐х годах мы находим его у Ф. Глинки, у Цыганова, у Дельвига («Мой суженый, мой ряженый…»), в 1830‐х – в одном из известнейших стихотворений Кольцова:

«Весенняя» тема кольцовского стихотворения, по-видимому, подсказала Некрасову выбор этого размера для его «Зеленого шума» (1862), а отсюда он был перенесен в эпопею «Кому на Руси жить хорошо» (начатую в 1864–1865 годах). До Некрасова использовал этот размер в эпосе И. С. Аксаков (один из кусков полиметрической поэмы «Бродяга», 1852); новшеством Некрасова было то, что вереницы строк с дактилическим окончанием он первый стал перебивать «концовочными» строчками с мужским окончанием, членя их на отчетливые строфоиды. Источник этого новшества был указан еще К. Чуковским: это чередование дактилических и мужских рифм в водевильных куплетах и юмористических стихах 1840‐х годов («Родился я в губернии Далекой и степной…»). Стих «Кому на Руси жить хорошо» отлично изучен[57], поэтому на его ритмических особенностях можно здесь не останавливаться. Дальнейшей же истории этот размер в русской поэзии не имел: монументальная поэма Некрасова надолго исчерпала его выразительные средства.

д) Из других попыток имитации народного стиха двухсложными силлабо-тоническими размерами можно указать на 3-стопный хорей: «Девицы-красавицы…» Пушкина, «Без ума, без разума…» Кольцова. От этого стиха с дактилическими окончаниями следует отличать стих с женскими окончаниями, традиция которого тянется от «Дедушка, девицы Часто говорили…» Дельвига, через «песни Лихача Кудрявича» Кольцова, «Выпьем, что ли, Ваня…» Огарева и проч., вплоть до «Что шумишь, качаясь…» И. Сурикова. Это размер, по-видимому, книжного происхождения, который свыкся с народными темами только по смежности со стихом с дактилическими окончаниями. Совсем одиноким экспериментом остался вольный хорей, которым Мей написал переложение «Слова о полку Игореве». Ничто из этих попыток развития не получило.

е) Анапестические имитации народного стиха редки; это опять-таки объясняется тем, что трехсложные размеры вошли в практику русских поэтов позднее, чем двухсложные. От В. Майкова остался набросок (1769; опубликован только в 1867), начатый 2-стопным анапестом – «Во златой век на Севере, При премудром правлении, Тишиной наслаждалося Всероссийское воинство…» – и продолженный 3-стопным анапестом: «Договоры вы мирные помните, И с Россией союза не рушите…». Двухстопный анапест, как сказано выше, получил некоторое применение в имитациях двухиктного народного стиха; трехстопный анапест входит в употребление только в 1830‐х годах, причем одним из первых его применяет «начинатель» русских трехсложников Жуковский (песня 1834 года: «Слава на небе солнцу высокому – На земле государю великому…»); мы находим его и у Кольцова, и у Тимофеева:

Ко второй половине XIX века трехсложные размеры становятся в русской поэзии общим достоянием; но к этому времени уже разработаны более тонкие способы передачи народных размеров – кольцовский 5-сложник и лермонтовский стих «Песни про царя Ивана Васильевича», – и трехсложники опять остаются не у дел. В середине века с ними экспериментирует только Мей, написавший вольным (разностопным) анапестом с дактилическим или гипердактилическим окончанием «Песню про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую» и «Песню про боярина Евпатия Коловрата»; в конце века мы находим одинаково гладкие 3-стопные анапесты с дактилическими окончаниями в революционной «Сказке про то, как царь Ахреян ходил Богу жаловаться» А. Барыковой и в верноподданной «Крещенской сказке-побывальщине» К. Случевского (правда, здесь – местами с перебоями из «кольцовских» 5-сложников).

Двухстопный анапест с мужским окончанием («Обойми, поцелуй, Приголубь, приласкай…»), один из любимых размеров Кольцова и его подражателей, не входит в наш обзор: он не имеет истоков в русском народном стихе и вызван к жизни едва ли не единственной песней Пушкина: «Старый муж, грозный муж…» (которая сама написана на народный мотив, но румынский).

ж) «Кольцовский пятисложник», о котором уже приходилось упоминать, появился в русской поэзии задолго до Кольцова: он возник из канонизации дольниковых строк народного тактовика, имеющих цезуру через два слога после первого икта. В чулковском сборнике уже есть песни, где этот размер выдержан от начала до конца с незначительными отступлениями, в том числе знаменитая песня, сложенная будто бы Петром I (I № 177):

Стих этот рано приобрел популярность в качестве имитации народного размера: он не был похож ни на один из литературных силлабо-тонических размеров и в то же время был достаточно четок и однообразен, чтобы его легко было выдерживать. Н. Львов избрал его для первой русской имитации народного эпоса – «Добрыня» (1794): «О, темна, темна ночь осенняя…». В 1820–1830‐х годах этот размер широко употребляется как в «сдвоенных» строках, вроде вышеприведенных, так и в «одиночных» (почти везде у Кольцова) и в сложных строфических сочетаниях «сдвоенных» и «одиночных» строк (у Цыганова); в одной песне Иноземцева появляются даже не «сдвоенные», а «строенные» строки: «Не березонька с гибким явором соплеталась…». Мерзляков использует этот стих для передачи сапфической строфы (любопытно, что сто лет спустя Ф. Ф. Зелинский обратится к этому стиху для передачи дохмиев в хорах Софокла), Тютчев переводит этим размером Гейне: «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день, Ах, умаял он, светлый день, меня…», – а Игорь Северянин с легкостью приспосабливает его к своим темам: «В черной фетэрке с чайной розою Ты вальсируешь перед зеркалом Бирюзовою грациозою И обласканной резервэркою…». Основная же, народно-стилизаторская традиция использования этого размера ведет от Кольцова к Никитину, Дрожжину и потом к Клюеву и Есенину с его «Песней о великом походе».

Ритмика этого размера подробно исследована[58], поэтому здесь на ней можно не останавливаться. Отметим лишь особое место стиха «Песни о великом походе» Есенина: здесь наряду с обычными 5-сложными строчками («По Тверской-Ямской, Под дугою вбряк, С колокольцами Ехал царский дьяк…») имеется много строк с усеченным зачином («Смолк наш царь…», «Ах, яблочко…»), с надставленным зачином («А как пошла по ней Тут рать Деникина…») или раздвинутых до 2-стопного анапеста («В Вечека попадешь…») и 3–4-стопного хорея («Ты езжай-кось, мастер…», «Красной армии штыки…»). В результате сочетания непятисложных строчек с пятисложными появляются довольно сложные ритмы: есенинское двустишие начинает напоминать строчку 4- или 3-иктного тактовика, рассеченную пополам:

Так пятисложник, явившийся когда-то в русской поэзии как упрощенная, окостеневшая форма народного тактовика, возвращается теперь к первоначальной сложности ритма, из которого он вышел.

з) В заключение следует сказать еще об одной форме имитации народного стиха – логаэдической. О логаэдическом ритме можно говорить, когда канонизируется чисто-тактовиковая ритмическая вариация народного стиха, не разлагающаяся на однородные стопы. Мы нашли три случая такой канонизации тактовиковой формы 2–3: в одном стихотворении Мея («Снаряжай скорей, матушка родимая, Под венец свое дитятко любимое…») и в двух – Клюева («Меня матушка будит спозаранку…» и «Западите-ка, девичьи тропины…»). К этому можно добавить некоторые тексты народных песен, «выровненные» их первыми издателями для пения под фортепьяно (например, в сборнике «Русские народные песни» Д. Кашина (М., 1834) III, № 10 – канонизация ритма 3–2: «Вдоль по улице молодчик идет. Вдоль по ши́рокой удалый идет…»). Однако логаэдические имитации такого рода не получили развития: раз уж поэты решались выходить за пределы силлабо-тоники, то они не считали нужным останавливаться после первого шага, а шли дальше по направлению к чистой тонике, стремясь передать звучание народного тактовика во всем богатстве его разнообразия. На важнейших опытах такого рода мы остановимся в следующем параграфе.

Покамест же отметим три приема, одинаково характерных для разработки всех перечисленных размеров у поэтов XVIII–XIX веков.

Во-первых, это трактовка дактилического окончания. Последний слог дактилического окончания может нести сверхсхемное ударение. Ранние поэты охотно пользуются этой вольностью, но затем – чем дальше, тем больше – она сходит на нет. Это происходит во всех размерах. Вот процент ударений на последнем слоге для 4-стопного хорея с дактилическим окончанием: Карамзин – 25 %, Херасков – 31 %, Востоков – 41 %, Батюшков – 26 %, Гнедич – 18 %, Пушкин – 15 %, Кольцов – 13 %, Никитин – 11 %, Клюев – 0,5 %, Есенин – 0 %. Выбиваются из убывающего ряда только Херасков, поэт старшего поколения, и Востоков, сознательный архаист. В 3-стопном ямбе находим: Сумароков – 90 %, Мерзляков – 70 %, Дельвиг и Цыганов – 45 %, Ф. Глинка и Кольцов – 30 %, Некрасов – менее 1 %. В пятисложнике находим (в окончаниях вторых полустиший «сдвоенных» стихов или четных строк «одиночных» стихов): Львов – 30 %, Кольцов – 25 %, Никитин – 16 %, Клюев – 19 %. Такая же тенденция ко все более «чистому» дактилическому окончанию была нами отмечена и для русских имитаций античного ямбического триметра (см. далее в этой книге[59]).

Правда, эта тенденция подчас сочетается с противоположной. Так, интересно, что почти одновременно с некрасовским «очищением» окончания 3-стопного ямба от сверхсхемных ударений Никитин в двух стихотворениях пытается, наоборот, такое сверхсхемное ударение канонизировать («Гнездо ласточки» и фрагмент «Мертвого тела»): «Кипит вода, ревет ручьем. На мельнице и стук и гром, Колеса-то в воде шумят, А брызги вверх огнем летят…». Это не 4-стопный ямб, а 3-стопный ямб с канонизированным сверхсхемным ударением на последнем слоге, стих с двумя константами; распределение ударений по стопам в нем: 100 % – 83,5 % – 100 % – 100 %; аналог этому редчайшему случаю можно найти опять-таки лишь в русских имитациях античного триметра, о которых упоминалось выше. Так, еще более интересно, что в «одиночных» строчках пятисложника имеется отчетливая тенденция к расподоблению окончаний чередующихся строк: нечетные принимают сверхсхемное ударение, четные сохраняют чистое дактилическое; особенно ярко это выступает у Никитина: «Без конца поля́ Развернулися, Небеса в воде́ Опрокинулись. За крутой курга́н Солнце прячется, Облаков гряда́ Развернулася…». Ударность нечетных окончаний достигает у Никитина 82 % (против 16 % в четных окончаниях). А у Есенина эта тяга к ударности окончаний захлестывает и четные строки: и в нечетных, и в четных ударность выше 80 %. Это, несомненно, связано с тем, что «Песнь о великом походе» – произведение рифмованное.

Рифма – это второй прием, используемый поэтами XVIII–XIX веков для украшения своих имитаций народного стиха. Прежде всего она появляется, конечно, в стихе с мужским и женским окончаниями – в 6-стопном хорее. Сумароков рифмует: «Не грусти, мой свет, мне грустно и самой, Что давно я не видалася с тобой…»; у М. Попова женские рифмы в 6-стопном хорее располагаются даже строфой ABABCC: «Не голубушка в чистом поле воркует…». Затем рифма осваивает строки с усеченными окончаниями и со сверхсхемными ударениями на окончаниях в других размерах: «Кипит вода, ревет ручьем…» Никитина, «У меня ль, молодца, Ровно в двадцать лет Со бела со лица Спал румяный цвет…» Полежаева, «Не кукушечка во сыром бору Жалобнехонько Вскуковала, А молодушка в светлом терему Тяжелехонько Простонала…» Цыганова. Особенно старались поэты оснастить рифмами пятисложник: то мужскими («Ночь на Босфоре» Вяземского, «Поэт» К. Павловой), то дактилическими («Рассевается, расступается…» А. К. Толстого), то свободным их чередованием («Очи черные» Гребенки, «Тюрьма» Полежаева); у Случевского есть даже попытка рифмовать дактилические рифмы с мужскими («Колыбельная песня»: «Ты засни, засни, моя милая, Дай, подушечку покачаю я, Я головушку поддержу твою И тебя, дитя, убаюкаю…»).

Наконец, третий прием – это графическое разделение стиха на две строки, вероятно с целью подчеркнуть ритм. Общеизвестно, что пятисложник, как сказано, появляется в русской поэзии сперва в виде сдвоенных строк («Как во городе во Санктпитере…»), а потом, в эпоху Кольцова, раздваивается на одиночные строки и в таком виде получает наибольшую популярность («Что, дремучий лес, Призадумался…»). Такому же расчленению подвергается в поэзии начала XIX века едва ли не каждый из рассмотренных нами размеров. 6-стопный хорей принимает вид: «Страшно воет, завывает Ветр осенний…» (Баратынский, «Песня»); 4-стопный хорей – «Греет солнышко – Да осенью; Цветут цветики – Да не в пору…» (Кольцов) или «Не хвались ты Славным городом, Ни нарядом И ни золотом…» (Мыльников); 3-стопный ямб – «Так ты, моя Красавица, Лишилась вдруг Двух молодцов…»; 3-стопный анапест – «Я затеплю свечу Воску ярого, Распаяю кольцо Друга милого…» (Кольцов). Это – любопытная и малоизвестная аналогия тому графическому дроблению стиха, которое знакомо всем по поэзии XX века.

Таблица 13

Таблица 14

8

Литературные имитации народного стиха: тактовик. Мы обследовали 15 текстов или групп текстов XVII–XX веков. Обследование дало следующие показатели (таблица 13, в абсолютных числах).

Выпишем и здесь, как ранее для народного стиха, основные показатели состава стиха: сперва долю внесхемных «прочих форм» (в процентах от всего количества стихов), потом долю каждой из четырех групп тактовиковых ритмов (в процентах от всего количества схемных стихов, т. е. без учета «прочих форм») – см. таблицу 14.

Тексты, обследованные в двух приведенных таблицах, таковы:

«Повесть о Горе-Злочастии», XVII век; А. Сумароков, «Хор ко превратному свету», 1763; А. Востоков, переводы из сербских песен и другие стихи, 1812–1827; А. Пушкин, «Песни западных славян» (П), «Сказка о рыбаке и рыбке» (С) и несколько отрывочных набросков (О), конец 1820‐х – 1830‐е годы; М. Лермонтов, «Песня про царя Ивана Васильевича…», 1837; А. К. Толстой, стихотворения 1850‐х годов; Н. Огарев, «С того берега», 1858; Н. Минский, «У отшельника», 1896; С. Бобров, переложение «Песни о Роланде» (кантилены 1–2), 1935; Н. Заболоцкий, «Исцеление Ильи Муромца», около 1950; Л. Тимофеев, переложение «Слова о полку Игореве», 1953; И. Сельвинский, «Три богатыря», 1960‐е годы (отрывок, напечатанный в журнале «Октябрь», 1963, № 5, за вычетом двух вставных «старин гусляра»). Отдельные строки-вставки, написанные другими размерами («Ай, ребята, пойте – только гусли стройте!..») в подсчет не вошли.

а) «Повесть о Горе-Злочастии», по существу, даже трудно назвать имитацией народного стиха – скорее, это прямое и непрерывное продолжение традиции народного стиха, переходящее из устного творчества в письменное. Тематическая связь «Горя-Злочастия» с народными песнями известна и исследована (В. Ф. Ржигою); метрическая связь «Горя-Злочастия» с народным тактовиком явствует из приводимых цифр. По соотношению четырех ритмических групп «Горе» совпадает с основным, «нормальным» типом былинного тактовика (типом Сивцева-Поромского): преобладание хорея – нерезкое, анапестов и дольников – даже больше, чем чистых тактовиков. Сравнительно высокий процент аномальных форм объясняется порчей текста при записи – то же самое мы видели в текстах Кирши Данилова. («Реставрацию подлинного текста» предпринял в свое время, как известно, Ф. Е. Корш[60] и осуществил ее с большой легкостью, хотя, конечно, и с достаточным произволом.) Точно так же уже знакомой нам тенденцией «пословесных записей» к укорочению стиха можно объяснить усиление дольниковых форм (наиболее близкие метрически к «Горю» былины – Домны Суриковой – это тоже пословесная запись!) и усиление коротких строк в составе хорея. Вот образец звучания «Повести о Горе»:

б) Сумароковский «Хор ко превратному свету» представляет собой имитацию вполне определенного произведения народной словесности – песни «Птицы», или «Птицы и звери» («…Орел на море воевода, Перепел на море подьячий, Петух на море целовальник, Журавль на море водоливец… Ворон на море шумен, Живет он всегда позадь гумен…» – ср. конец «Сказки о медведихе» Пушкина). Интересно сравнить соотношение четырех ритмических групп у Сумарокова и в двух вариантах «Птиц» – «пословесном», из сборника Чулкова, и записанном с напева, из сборника Гильфердинга (см. таблицу 2).

Отношение «хорей: анапест: дольник: чистый тактовик» таково:

Стих Сумарокова оказывается ближе к звучанию подлинной народной песни, чем пословесная запись Чулкова. Однако в дальнейшей разработке ритмов народного стиха Сумароков обнаруживает осторожность и сосредоточивается лишь на немногих вариациях: на 5-стопном хорее, на дактиле и на тактовике без сверхсхемных ударений. Прямых влияний стиха Сумарокова на стих Востокова, Пушкина и т. д. обнаружить не удается. В стиховедческой литературе на «Хор» Сумарокова впервые обратил внимание лишь Н. Трубецкой[61]. Вот образец звучания «Хора» Сумарокова:

в) А. Востоков был не только стиховедом, но и поэтом. Он экспериментировал с народным стихом в стихотворениях 1812–1813 годов «Вафтруднир» (из «Эдды»), «Изречения Конфуция» (из Шиллера), «Российские реки», а в 1825–1827 годах использовал его в переводах 9 сербских песен из сборника Караджича: «Марко Кралевич в темнице», «Братья Якшичи», «Смерть любовников», «Свадебный поезд», «Строение Скадра», «Яня Мизиница», «Сестра девяти братьев», «Девица и солнце», «Жалобная песня благородной Асан-Агиницы». В высшей степени интересно сравнить метрику этих стихотворений, во-первых, с подлинной метрикой народного эпического стиха и, во-вторых, с той трактовкой, которую этот стих получает в теоретической концепции самого Востокова.

Переводы А. Востокова из сербских народных песен представляют особый интерес в двух отношениях: во-первых, как образец «Песен западных славян» Пушкина и, во-вторых, как образец стихотворной практики виднейшего стиховеда-теоретика. На то, что песни Востокова влияли на песни Пушкина, указал еще Б. Томашевский[62], однако метрического разбора песен Востокова он не пытался сделать; а продолживший его сопоставление Б. Ярхо ограничился подсчетом числа слогов и числа ударений в стихе у Востокова и Пушкина, не касаясь самого главного – объема и расположения междуударных интервалов[63]. Поэтому позволим себе остановиться на этом материале подробнее.

Первое, что необходимо оговорить, приступая к анализу востоковского стиха, – это его неоднородность. В нем можно различить 4 типа, которые мы условно обозначим буквами А, Б, В и Г. Приведем перечень основных ритмических вариантов востоковского стиха (X4 – 4-стопный хорей и т. п., Ан – анапест, Дк – дольник, Тк – чистый тактовик) и их количества во всех четырех группах востоковских текстов, а также в том памятнике подлинного народно-эпического стиха, на который опирался Востоков в своей теории, – в сборнике Кирши Данилова («КД»; из этого сборника нами просчитано 10 былин по изданию 1958 года, № 1, 3, 6, 11, 15, 18, 23, 24, 47, 49).

Тип А с женским окончанием можно считать основным типом стиха Востокова:

Остальные три типа представляют собой отклонения от него в области каталектики (тип Б), тоники (тип В) и силлабики (тип Г). Вот в чем эти отклонения заключаются.

Тип Б выделяется наличием дактилического окончания – а не женского, как в остальных типах. Так написана «Жалобная песня благородной Асан-Агиницы» и ранние (1812–1813) опыты Востокова в народном стихе: «Вафтруднир», «Изречения Конфуция» и «Российские реки»:

Тип В выделяется обилием внесхемных строк – главным образом 4-ударных. Так написана короткая песня «Смерть любовников» и первые 15 строк песни «Братья Якшичи». Перелом между началом и продолжением «Братьев Якшичей» разительно ощутим даже на слух, без подсчетов[64]:

Отчего так раскололось по ритму это стихотворение, неизвестно; напрашивается предположение, что оно переводилось в два приема, но это недоказуемо.

Тип Г выделяется повышенным силлабическим единообразием. Так написана большая песня «Марко Кралевич в темнице»: из 152 стихов в ней 143 десятисложны, так что от силлабической нормы отступают лишь 6 % стихов. Налицо явное стремление передать в переводе строгий силлабизм сербского десетераца. В переводах других песен такого стремления нет: отступления от 10-сложия составляют в них 45–65 %. Изосиллабизм «Марка» достигается тем, что 75 % всех строк – это 5-стопные хореи и 3-стопные анапесты (единственные силлабо-тонические размеры, имеющие при женском окончании 10 слогов); дольниковые вариации (теряющие слог) резко избегаются; а в тактовиковых вариациях прибавка слога в интервале компенсируется сокращением анакрусы с двух слогов до одного:

В результате соотношение четырех основных ритмических групп в разных типах стиха Востокова выглядит так:

Две особенности бросаются в глаза в стихе Востокова.

Первая особенность – очень малый процент внесхемных строк (малочисленный тип В, конечно, не в счет). Дело в том, что, исходя из теоретических взглядов Востокова, мы могли бы ожидать от его народного стиха вольности гораздо большей. Вспомним, что Востоков был основоположником «чисто-тонической» концепции народного стиха, согласно которой число слогов в промежутке между сильными ударениями метрически безразлично: «второе или среднее ударение отделено от первого по крайней мере одним кратким слогом, но может отделяться от оного 4‐мя, 5-ю и даже 6-ю краткими, смотря по величине стиха…»[65]. Это – в теории; на практике же мы видим, что 5–6-сложных интервалов в стихах Востокова нет вовсе, а 4-сложные интервалы встречаются всего лишь 39 раз на 861 стих – втрое реже, чем этого можно было бы ожидать по «естественному» ритму русской речи (судя по троесловным выборкам из прозы, обследованным С. П. Бобровым[66]). Востоков-поэт оказывается более чуток, чем Востоков-стиховед: как стиховед он предлагает для народного стиха расплывчатую формулу «чисто-тонической» концепции, как поэт он держится в твердых рамках схемы тактовика. Он слышит подлинное звучание ритмики народного стиха, но еще не умеет найти для него адекватное определение.

Сам Востоков определял стих своих песен по формуле чистого тонизма: «русский размер о трех ударениях с хореическим окончанием» (примечание к «Свадебному поезду»), «русский сказочный размер с дактилическим окончанием» (примечание к «Асан-Агинице»; «сказочный размер» для Востокова – это тоже «стихи о трех ударениях»[67]). Казалось бы, это налагало на него обязанность строго соблюдать счет ударений и освобождало его от обязанности соблюдать счет слогов в междуударных интервалах. В действительности мы находим обратное: за объемом междуударных интервалов Востоков внимательно следит, не допуская в них (как мы видели) более 3 слогов; в счете же ударений, как это ни странно, допускает самые широкие вольности, отяжеляя стих сверхсхемными ударениями, особенно – в 2-сложных интервалах. Вот примеры из одной только «Сестры девяти братьев»: стихи с одним отягчением:

стихи с двумя отягчениями:

и даже стихи с тремя отягчениями:

Шесть реальных ударений вместо трех схемных – вольность очень большая, даже при том чрезвычайно широком представлении об атонации внутри «прозодического периода», какого придерживался Востоков (насчитывая, например, в «периоде» «не убежит никто от смерти» одно лишь сильное ударение[68]). И вместе с тем, отклоняясь от чисто-тонической схемы, все эти строки ни на слог не выпадают из тактовиковой схемы. Ритм тактовика, который Востоков слышал в народном стихе, не умея его определить, значил для его практики больше, чем чисто-тонический принцип, им же провозглашенный, но оставшийся для него лишь теоретическим понятием.

Вторая особенность стиха Востокова – это соотношение составляющих его ритмических вариаций. Здесь он сильно отличается от своего народного образца. Там, как мы видели, на первом месте были хореи, затем чистые тактовики, затем дольники с анапестами. У Востокова на первом месте чистые тактовики, на втором анапесты, только на третьем хореи и на последнем дольники. Эта последовательность одинакова и при женском, и при дактилическом окончании.

Объяснять эту стойкую тенденцию востоковского ритма приходится лишь гипотетически. Почему Востоков выдвигает на первый план чистые тактовики 2–3 и 3–2? Вероятно, именно потому, что он чувствовал их специфическую характерность для избранного им размера: эти вариации подчеркивают ту неравносложность междуиктовых интервалов, в которой он первый увидел важнейший признак народного стиха, поэтому они должны были служить как бы основой ритма, а хореи и анапесты – ощущаться как их вариации[69]. Почему Востоков так усердно разрабатывает анапестические вариации? Может быть, просто потому, что в его время это был размер новый для русского стиха, «нащупанный» поэтом еще в «Марке Кралевиче» и не перестававший его интересовать. (Во всяком случае, именно здесь, как мы увидим, по следам Востокова пошел Пушкин.) Почему тогда Востоков остался равнодушен к хореическим вариациям – ведь 5-стопный хорей тоже был для русского стиха размером новым? Может быть, потому, что 5-стопный хорей был разработан к этому времени если не в русской, так в немецкой поэзии (в частности, в переводах тех же сербских песен[70]), и результатами этой разработки Востоков остался недоволен: размер показался ему слишком однообразным. По крайней мере, в примечании к «Свадебному поезду» он писал: «В сербском подлиннике размер хореический пятистопный с пресечением на второй стопе… Чтоб сохранить силу подлинника, переводчик не счел за нужное рабски подражать сему размеру, неупотребительному у нас и для русского слуха, может быть, несколько утомительному».

Из остальных особенностей ритмики Востокова отметим, во-первых, весьма небольшой процент цезуры в дольниковых формах (13 % при женском окончании, 33 % при дактилическом; в былинах, как мы видели, он превышал 50 %). Это оттого, что главным образцом его был все же не русский народный стих, а сербский с его асимметричной цезурой 4 + 6, ничем не напоминавшей симметричную цезуру 5 + 5 дольниковых строк былины (а пуще того – народных песен). Во-вторых же, обращает на себя внимание неожиданное превышение тактовиковых вариаций 3–2, 3–2 над вариациями 2–3, 2–3 (в былинах отношение было обратное). Такую же тенденцию строки стягиваться, а не распространяться к концу мы встретим потом у Лермонтова; объяснить ее мы не беремся.

Последний и самый трудный вопрос – об отношении стиха Востокова не к русскому, а к сербскому народному стиху. Дело в том, что у Востокова имеются по крайней мере два определения сербского народного стихосложения, очень странных в устах такого выдающегося филолога[71]. Первое – в вышеприведенном примечании к «Свадебному поезду»: «В сербском подлиннике размер хореический пятистопный с пресечением на второй стопе…». Второе – в «Опыте о русском стихосложении»[72]: «Народные песни у сербов сочиняются без рифм и, кажется, имеют стихосложение тоническое, подобное старинному русскому. См. песенник сербский… изданный в 1814 в Вене Вуком Стефановичем» и т. д. Как согласовать эти взаимопротиворечивые утверждения с тем (справедливым) ощущением сербского стиха как 10-сложного силлабического, свидетельством которого является для нас востоковский перевод «Марка Кралевича»? Может быть, в первом случае Востоков имеет в виду не ритм стиха, а ритм напева, который, действительно, в сербских песнях звучит 5-стопным хореем. Может быть, во втором случае Востоков хотел прежде всего указать на беспорядочное расположение ударений в сербском стихе, странное для слуха, привыкшего к стопам. Скорее же всего, над ним тяготела теоретическая схема: силлабическое стихосложение свойственно будто бы лишь языкам с фиксированным ударением[73]; в сербском языке ударение не фиксированное, стало быть, сербское народное стихосложение должно быть тоническим, как русское (и немецкое, о чем Востоков помнит, но не говорит); а если в «славеносербском» литературном стихе все же господствует силлабика, то лишь под влиянием «италиянцев и франков»[74], как в русском она господствовала под влиянием поляков. Факты противоречили этому, но Востоков закрывал на них глаза: слышал 10-сложный силлабический ритм, но не признавал его.

Важнее всего, конечно, было бы исследовать, в какой мере реальное расположение ударений в сербском стихе влияло на расположение ударений в стихе Востокова (и в стихе пушкинских «Песен западных славян»). Вопрос этот, впервые поставленный, как известно, Ф. Е. Коршем[75], остается открытым и обещает быть очень интересным для исследователей сравнительной славянской метрики.

г) Стих пушкинских «Песен западных славян», в противоположность востоковскому, был предметом живого интереса стиховедов. Рано было замечено, что господствующими ритмическими формами здесь являются 5-стопный хорей и 3-стопный анапест, поэтому главный спорный вопрос представлялся так: к которому из этих двух размеров легче возвести все остальные ритмические вариации? Хореическую интерпретацию выдвинул Б. Томашевский в своей статье 1916 года[76], объясняя все нехореические вариации пушкинского стиха с помощью «перебоев», усечений и искусственных синерес («белое тело» > «бело тело») в рамках хорея. Анапестическую интерпретацию выдвинул С. П. Бобров[77], объяснявший все неанапестические вариации с помощью «пауз» и растяжений («квартолей», «квинтолей») анапестической стопы. Эклектического взгляда придерживался Г. Шенгели[78], который считал 5-стопный хорей и 3-стопный анапест равноправными вариациями (объединяемыми общей обеим 10-сложностью), а остальные вариации толковал то как «леймизированный хорей», то как «леймизированный анапест», судя по тому, где получается более «естественное распределение интонаций».

В результате спора «хореическая» теория обнаружила свою неудовлетворительность – кроме Б. Томашевского никто ее не поддержал, – «анапестическая» же теория, напротив, легла в основу тех взглядов, которые ныне являются общепринятыми. Дело в том, что вся практика русского стиха XX века убедительно показала: стих с неравносложными междуударными интервалами естественно воспринимается «на фоне» не двухсложных, а трехсложных размеров: «дольник на трехсложной основе» стал одной из популярнейших стихотворных форм, «дольник на двухсложной основе» остался представлен единичными экспериментами: «Последней любовью» Тютчева, «Голосом из хора» Блока, морскими балладами Багрицкого. Причина этого – в основоположной разнице двухсложного и трехсложного ритма, сформулированной впервые Н. Трубецким и Р. Якобсоном: основой двухсложного ритма в русском стихе являются обязательно-безударные слоги (нечетные в ямбе, четные в хорее), чередующиеся с произвольно-ударными слогами, а основой трехсложного ритма являются обязательно-ударные слоги (каждый третий), чередующиеся, как правило, с обязательно-безударными слогами[79]. Более подробное изложение теории Трубецкого – Якобсона увело бы нас слишком далеко в сторону[80]; но ясно, что стих с переменными безударными интервалами между иктами не может иметь в основе схему, которая держится на правильной последовательности безударных слогов, а может иметь только схему, которая держится на ударных слогах – то есть схему трехсложных размеров. «Перебой», основное понятие концепции Томашевского, – орудие более неуклюжее и неудобное, чем «стяжение» и «растяжение», основные понятия Боброва.

Разумеется, в своем первоначальном виде «анапестическая» теория стиха «Песен западных славян» уже никого не удовлетворяет. Она сделала свое дело: указала на то, что ритмическая основа «Песен» не силлабическая (как думал Томашевский), а тоническая. Сам С. П. Бобров в поздних своих работах предпочитал пользоваться понятием «переменной стопы» или «комплекса» и рассматривал размер «Песен» как «вольный стих» из трех переменных стоп[81]. В. М. Жирмунский, со своей стороны, определял этот размер как «трехударный тонический стих с женскими окончаниями»[82]. Что это – лишь два разных названия одного и того же явления, убедительно показал А. Н. Колмогоров[83]. Упреки в том, что под такое определение можно подвести любую прозу, нарезав ее на равноударные отрезки[84], неосновательны: задача исследователя заключается как раз в том, чтобы определить, какие дополнительные ограничения налагаются в размере «Песен» на трехударный ритм, чтобы он ощущался как ритм стиха, а не прозы. Подробнее всего об этом говорится в вышеуказанных поздних статьях С. П. Боброва, к которым мы и отсылаем читателя; здесь же мы ограничимся лишь самыми внешними признаками, определяющими место пушкинского стиха в истории имитаций русского народного тактовика.

Мы разобрали тот же материал, что и С. П. Бобров: 11 из 15 «Песен западных славян» (П), отрывки (О) «Что белеется…», «Менко Вуич…», «Всем красны боярские конюшни…», «Еще дуют холодные ветры…», «Как по Волге по реке по широкой…» и «Сказку о золотой рыбке» (С) – всего 1030 стихов (Бобров учитывал из них 1021, отстранив 4-ударные и 2-ударные стихи).

Прежде всего обращает на себя внимание, с какой полнотой укладывается пушкинский стих в схему тактовика. По подсчетам С. П. Боброва, в «центральный квадрат» таблицы сочетаний междуиктовых интервалов, соответствующий нашей схеме тактовика (см. выше, § 2), входит 91,4 % всех стихов, по нашим подсчетам – 93,2 % всех стихов. На фоне этой массы остальные 7–9 % стихов воспринимаются как аномалии, отступления, несущие каждый раз особую выразительную функцию. Примеры – в указанных статьях С. П. Боброва и А. Н. Колмогорова.

Далее, обращает внимание соотношение четырех ритмических групп: оно иное, чем у Востокова, и еще дальше отходит от народного оригинала. Именно, Пушкин сохраняет востоковское усиление анапестов, но ослабляет востоковское усиление чистых тактовиков. Первое-второе места по частоте у него делят хореи и анапесты[85], а за ними с большим отрывом следуют чистые тактовики и затем дольники. Как это объяснить? По-видимому, после опытов Востокова слух поэта и читателя уже несколько привык к тонической соизмеримости хореических и анапестических вариаций, и теперь не было надобности на каждом шагу напоминать об этой соизмеримости ритмическим фоном чистого тактовика; в то же время открылась возможность напомнить слуху о силлабической соизмеримости хореических и анапестических вариаций, и поэтому равносложные 5-стопные хореи и 3-стопные анапесты равномерно выдвинулись вперед. Та же забота о силлабическом подравнивании сказывается и в том, что среди хореических вариаций Пушкин сосредоточивается на строках средней длины, избегая длинных (у Востокова длинные составляли 40,5 %, у Пушкина 6,5 %), и сосредоточивается на собственно хорее, избегая ямба (у Востокова 41,5 % ямба, у Пушкина 1,5 %).

Зато внутренний ритм 5-стопного хорея – размера, наиболее нового для русского стиха, – у обоих поэтов приблизительно одинаков. Ритмических форм с ударениями на I, II, III, IV, V стопах у Востокова 7, у Пушкина 22; на II, III, IV, V – соответственно 16 и 49; на I, III, IV, V – 4 и 3; на I, II, IV, V – 4 и 22; на I, II, III, V – 20 и 73; на II, IV, V – 8 и 25; на II, III, V – 43 и 98; на I, III, V – 3 и 6; всего – 105 и 298. Соотношение 5-, 4- и 3-ударных форм у Востокова – 7: 42: 51; у Пушкина – 8: 49: 43; тогда как в будущем литературном 5-стопном хорее второй половины XIX века (по Тарановскому) – 15: 50: 35. Мы видим, как ориентация на трехиктный народный стих снижает у Востокова и Пушкина долю полноударных строк и повышает долю 3-ударных строк.

Это дает такое распределение ударений по строке (в сопоставлении с средними показателями для русского 5-стопного хорея XVIII–XIX веков, выведенными из данных Тарановского):

Видно, что хорей Востокова и Пушкина по своему строению гораздо ближе к хорею последующего, «послелермонтовского» периода, чем к хорею их предшественников и даже младших современников.

В дольниках у Пушкина выше процент цезуры, чем у Востокова; в тактовиках формы 2–3 преобладают над формами 3–2 – здесь Пушкин чутче прислушивался к народному стиху, чем его предшественник.

д) Стих лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича…» был в свое время исследован М. П. Штокмаром[86]; к сожалению, исследователь не дал статистики ритмических форм, а ограничился статистикой распределения ударений по слогам, начиная с конца, – признаком для неравносложных стихов мало показательным. Поэтому, кроме констатации общей близости «Песни» к метрике былин, это исследование, при всем богатстве собранного материала, дало немногое. Содержательную, но краткую и местами субъективную характеристику стиха «Песни» дал также С. П. Бобров[87].

Главное отличие лермонтовской «Песни» от стиха Сумарокова, Востокова (в сербских песнях) и Пушкина – ее дактилическое окончание. Поэтому, работая над стихом «Песни», поэт получает естественную возможность опереться на опыт силлабо-тонических имитаций народного стиха с дактилическим окончанием – т. е. прежде всего 4-стопного хорея и пятисложника (5-стопный хорей и 3-стопный ямб, как мы видели, были редки, а 6-стопный хорей чаще имел не дактилическое окончание, а мужское или женское). Это наложило отпечаток на весь ритмический облик «Песни».

Самые частые ритмические вариации у Лермонтова – дольниковые; за ними следуют анапесты, потом хореи и, наконец, чистые тактовики. При этом дольники выступают в облике литературного пятисложника: в них высокий процент двухударных строк с 4-сложным интервалом и почти постоянная цезура, разделяющая стих на две симметричные половины:

Цезурованных дольников такого рода в «Песне» 156 – почти треть ее состава. Именно этот размер – а не чисто-тактовиковый, как у Востокова, – образует ритмический фон произведения, из которого выделяются и хореи, и анапесты. Ритм пятисложника таков, что может восприниматься и как 2-стопный хорей, и как 1-стопный анапест (отсюда постоянные затруднения стиховедов), поэтому к роли «общего знаменателя» хорея и анапеста он подходит не хуже, чем тактовик. Как «подверстывается» к пятисложнику анапест, легко увидеть, обратив внимание на словоразделы в лермонтовском анапесте: в 89 стихах из 120 (75 %!) на втором месте здесь стоит мужской словораздел, выделяющий на конце стиха пятисложную группу, вполне созвучную «кольцовскому» полустишию:

(ср. кольцовское дробление анапеста: «Я затеплю свечу Воску ярого…»). Что это членение стиха не случайно, а нарочито, видно из сопоставления с анапестами Востокова в его стихе с дактилическими окончаниями: там мужской словораздел на втором месте составляет лишь 46 %. Такие же словоразделы, выделяющие пятисложную группу на конце стиха, часты у Лермонтова и в 4-стопных хореях (46 %):

и в 5-стопных хореях (49 %):

и особенно в чистых тактовиках (58,5 %):

однако здесь все же нет полной уверенности, что эта тенденция не случайна, а сознательна. Можно добавить, что из 22 внесхемных стихов «Песни» 13 имеют строение 1–4 и пятисложную группу на конце —

Таким образом, даже внесхемные стихи подверстываются к схемным, ориентируясь на дольниковые пятисложники.

Наряду с пятисложником в стихе Лермонтова усиливается 4-стопный хорей. В стихе с женским окончанием строки 4-стопного хорея кажутся слишком коротки и потому отсутствуют. В стихе с дактилическим окончанием краткость 4-стопного хорея не столь заметна; поэтому процент коротких строк среди хореев повышается (с 11,5 % у Востокова до 43,5 %), а процент длинных падает (с 36,5 % у Востокова до 7 %). Влияние традиции «карамзинского» хорея (которому сам Лермонтов отдал дань в «Песне Ингелота») несомненно.

Чисто-тактовиковые ритмы Лермонтова любопытны тем, что в них опять – как у Востокова, но не как у Пушкина и не как в народном подлиннике – сочетание интервалов 3–2 чаще, чем 2–3.

Какому народному образцу следовал Лермонтов в стихе «Песни»? М. П. Штокмар указал на одну из песен чулковского сборника (II, № 129: «Из Кремля, Кремля, крепка города…»), С. П. Бобров – на духовные стихи с их «тоскливым однообразием» пятисложного склада. Метрически это равновозможно: мы видели (§ 3), что ритм чулковских песен и духовных стихов с дактилическими окончаниями очень сходен. (Правда, нужна оговорка: песни и духовные стихи могли повлиять на обилие дольниковых пятисложников у Лермонтова, но не могли повлиять на обилие анапестов у него; широкому использованию анапестов Лермонтов мог учиться только у Востокова и Пушкина.) Но по прочим признакам вероятнее, что Лермонтов подражал не духовным стихам, а чулковским песням. Во-первых, записи духовных стихов при Лермонтове еще не издавались, а предполагать знакомство с ними «со слуха» всегда рискованно. Во-вторых, жанр «Песни» имеет мало общего с духовными стихами, но много общего – с историческими песнями, каких много у Чулкова. В-третьих, наконец, у лермонтовской «Песни» есть по крайней мере одна текстуальная перекличка с чулковской песней II, № 150 (концовка): «Буде стар человек пойдет, помолится, Моему ли телу грешному поклонится; Как охотники пойдут, так настреляются; Буде млад человек пойдет, в гусли наиграется…».

е) Народный стих А. К. Толстого не исследовался ни разу. Мы разобрали следующие тексты: «Уж ты мать-тоска, горе-гореваньице…», «Уж ты нива моя, нивушка…», «Ой, честь ли то молодцу лен прясти…», «Не Божиим громом горе ударило…», «Ты почто, злая кручинушка…», «Вырастает дума, словно дерево…», «Хорошо, братцы, тому на свете жить…», «Исполать тебе, жизнь, баба старая…», «Ходит Спесь, надуваючись…», «Правда» (1856–1859 годы). Все стихи с дактилическим окончанием.

Стих Толстого представляет собой дальнейшее развитие основных тенденций, наметившихся в лермонтовском стихе. На первом месте по-прежнему дольниковые вариации, доля их повышается до 40 %; на последнем месте – чисто-тактовиковые вариации, доля их падает до 8 %. Среди дольников еще более заметна становится двухударная вариация 4 – практически вариации 1–2, 2–1 и 4 встречаются почти с равной частотой. Среди тактовиков еще резче преобладают вариации 3–2 над вариациями 2–3. Среди хореев еще резче выдвигаются на первый план короткие, 4-стопные: на короткие строки приходятся три четверти всех хореических вариаций. Отступлений от лермонтовских тенденций можно указать только два. Во-первых, среди дольников понижается процент цезурованных стихов (даже в вариации 4, особенно тяготеющей к цезуре, появляются такие строки, как «Ты, неведомое, незнамое…», «Людям добрым в уразумение…» и т. п.) – поэт как бы сопротивляется нарастающему засилью пятисложников. Во-вторых, и это гораздо важнее, понижается доля анапестических вариаций (иссякает инерция, идущая от Востокова и Пушкина), и анапесты отступают перед хореями со второго места на третье. Вот образец звучания стиха Толстого – сочетание 4-стопных хореев, анапестов и дольников:

ж) Еще более близкое продолжение лермонтовской традиции представляет собой стих Огарева. Здесь нет даже того отклонения, которое позволяет себе Толстой, – от анапестов к хореям: в точности как у Лермонтова, на первом месте стоят дольники, на втором анапесты (и занимают они вместе не 60 %, как у Лермонтова, а целых 75 %), и далеко позади следуют хореи и чистые тактовики. Среди дольников преобладание цезурных форм также больше, чем у Толстого; среди хореев короткие также преобладают, а длинные отсутствуют совсем. «С того берега» (1858) – единственное произведение Огарева, где ему удалась имитация народного тактовика; другие его опыты с народным стихом – это или раёшный акцентный стих («Восточный вопрос в панораме»), или дольниковые пятисложники с редкими отступлениями («За столом сидел седой дедушка…»), или чередование кусков пятисложника и кусков 4-стопного хорея («Гой, ребята, люди русские!..»). Трудно сказать, не сыграла ли здесь роль тематическая перекличка с «Песней про царя Ивана Васильевича…»: поэма Огарева посвящена смерти Орсини на эшафоте:

з) Н. Минский вряд ли знал поэму Огарева, напечатанную тогда лишь за границей; и тем не менее его поэма «У отшельника» (1896) вплотную примыкает по метру к огаревской и представляет собой как бы следующую стадию переработки лермонтовской традиции в сторону дальнейшего единообразия ритма. Если ведущие формы, дольники и анапесты, у Лермонтова составляли вместе 60 %, у Огарева 75 %, то у Минского они составляют 85 %, и остальные формы, хореи и чистые тактовики, играют роль лишь вспомогательных примесей к этим основным ритмам. Все остальные признаки стиха также нам уже знакомы: исчезновение длинных хореев, высокий процент цезур в дольниках (хотя и не достигающий не только лермонтовского, но и толстовского уровня: сопротивление пятисложникам продолжается). Получается довольно гладкий и монотонный стих, вполне во вкусе своего времени, привычного к трехсложным ритмам[88]:

Модернистская поэзия XX века не разрабатывала народный тактовик, предпочитая экспериментировать с имитациями античной метрики или западноевропейской тоники. Подражания А. М. Добролюбова духовным стихам стоят на грани тактовика и молитвословного стиха и поэтому требуют особого рассмотрения. Новые опыты в рассматриваемой нами области являются лишь в советское время и идут в разных направлениях. Наиболее разнообразен стих Боброва, наиболее однообразен стих Заболоцкого, середину нащупывают Тимофеев и Сельвинский.

и) С. П. Бобров написал нашим размером – с женским окончанием – переложение «Песни о Роланде» (1935, изд. 1943). Для него это было сознательным воспроизведением стиха Пушкина и Лермонтова, которым он занимался как стиховед за двадцать лет до того и к которому вернулся через двадцать лет после того: «Мы избрали для нашего переложения стих, которым Пушкин написал „Песни западных славян“, а Лермонтов – „Песнь о купце Калашникове“», – пишет он в послесловии. Мы разобрали две первые кантилены переложения Боброва, сам Бобров сделал подобный подсчет по всей поэме[89].

После самим же Бобровым произведенного статистического обследования и «Песен западных славян», и «Песни о купце Калашникове» совершенно ясно, что ритмические тенденции этих двух произведений очень различны и подражать тому и другому стиху сразу вряд ли возможно. Действительно, это скрещение установок на два несхожих образца привело к любопытным результатам. Женское окончание воспроизводит стих Пушкина; соотношение основных групп ритмических вариаций в первых двух кантиленах воспроизводит (очень близко) стих Лермонтова; а соотношение ритмических вариаций во всей поэме в целом дает уникальную картину – почти точное равновесие всех четырех ритмических групп: и хореев, и анапестов, и дольников, и чистых тактовиков. Вместе с женским окончанием от стиха Пушкина в стих Боброва переходит и господство строк средней длины среди хореев, и малый процент двухударных строк среди дольников, и «пушкинский», а не «лермонтовский» уровень цезуры в дольниковых формах. Новым в стихе Боброва является преобладание вариации 2–1 над вариацией 1–2 в дольниках: это – явный результат влияния литературного дольника XX века, в котором, как известно, форма 2–1 чем дальше, тем больше вытесняла форму 1–2. Наконец, для стиха Боброва характерен повышенный процент внесхемных форм, т. е. стихов с удлиненными 4- и 5-сложными интервалами; это также явный результат влияния поэзии XX века с ее экспериментами на грани акцентного стиха, которым немалое внимание уделял и сам Бобров в своих оригинальных стихотворениях.

Вот образец стиха Боброва: обилие внесхемных строк, преобладание 2–1 над 1–2, приблизительное равновесие основных ритмических групп:

к) «Исцеление Ильи Муромца» Н. Заболоцкого было написано в конце 1940‐х годов, но опубликовано лишь посмертно, в 1965 году, вместе с отрывками из заметки о принципах стихотворного переложения русских былин. В заметке этой между прочим говорится: «Надобно помнить, что тонический стих былины обнаруживается только при пении ее сказителем, на что указывал еще Гильфердинг. В писаном тексте, где будут отсутствовать музыкальный каданс и вспомогательные вставные словечки, стих потеряет свой тонический характер. Поэты обязаны воссоздать тонический стих собственными средствами и не отступая от былинного стиля».

Суждение это любопытно: оно показывает, что писаный текст былинных публикаций, по-видимому, не воспринимался Заболоцким как стих. Как известно, во всех своих поэтических экспериментах Заболоцкий строго держался рамок силлабо-тоники, а если выходил из них, то обращался непосредственно к верлибру (например, в финале поэмы «Деревья»); промежуточные формы – дольники, акцентный стих – были ему чужды. Поэтому «воссоздать тонический стих собственными средствами» для Заболоцкого значило: переложить былину в силлабо-тонический стих. Это он и сделал в «Исцелении Ильи Муромца»: почти две трети его переложения составляют чистые анапесты, четверть – дольниковые пятисложники, и лишь в небольшой примеси к ним присутствуют другие формы. Можно заметить, что ритм начала «Исцеления» однообразнее, конца – разнообразнее (в первой половине поэмы анапест составляет 68 %, во второй – только 50,5 % строк): по-видимому, в ходе работы слух поэта постепенно притерпелся к отступлениям от анапестической схемы. Почему Заболоцкий избрал основным размером переложения именно анапест (а не 5-стопный хорей, например, как в «Слове о полку Игореве» и в переводах с сербского), – сказать трудно. Во всяком случае, стих Заболоцкого – это завершение той тенденции к ритмическому единообразию, которая тянется от Лермонтова через Огарева и Минского (хотя непосредственное влияние Огарева и Минского на Заболоцкого весьма сомнительно). Вот отрывок из переложения Заболоцкого:

л) Л. И. Тимофеев опубликовал свое переложение «Слова о полку Игореве» былинным стихом в 1953 году (в малой серии «Библиотеки поэта»). Десять лет спустя он напечатал статью[90], в которой доказывал (вслед за Ф. Е. Коршем), что былинный размер действительно был первоначальным размером «Слова» и переложение это должно рассматриваться как перевод размером подлинника. Точка зрения Л. И. Тимофеева поддержки не получила; однако переложение его сохранило интерес как еще один образец имитации русского народного тактовика.

Соотношение основных ритмических групп у Тимофеева такое: на первом месте – хореи, тотчас вслед за ними – дольники (на эти две группы приходится две трети всех схемных стихов), а потом, с большим отрывом – анапесты и чистые тактовики. Это мало похоже на обычную былинную последовательность – хореи, чистые тактовики, анапесты, дольники, – зато несколько похоже на «народный стих» Лермонтова и очень похоже на стих А. К. Толстого. Именно Лермонтовым и Толстым, а не подлинными текстами былин, бессознательно руководствовался Л. И. Тимофеев в своей реконструкции былинного стиха[91]. Это явствует и из соотношения коротких, средних и длинных строк в самых частых, хореических, вариациях: на первом месте здесь короткие строки (42 %), на последнем длинные (18 %), как и у Лермонтова с Толстым; тогда как в настоящем былинном стихе соотношение обратное: короткие составляют 13 %, а длинные 49 %. Отходит от инерции Лермонтова и Толстого Тимофеев только в двух случаях: во-первых, в дольниках он не так увлекается двухударной формой 4 и цезурой (процент цезурованных строк у него ниже не только чем у Лермонтова и Толстого, но и чем в былинах, – сказывается опыт бесцезурного дольника Блока, любимого поэта Тимофеева); во-вторых, в чистых тактовиках он наконец преодолевает господство формы 3–2 и восстанавливает характерное для народного стиха преобладание формы 2–3. Вот отрывок переложения Тимофеева:

Местами – там, где одинаковые ритмические вариации повторяются на протяжении нескольких строк, – литературная традиция тимофеевского стиха заметна еще яснее: сквозь лермонтовский стих проступают размеры долермонтовских литературных имитаций народного стиха, на которые опирался Лермонтов, – то 4-стопный хорей Карамзина («Уж мужья вы наши, лады милые, Вас и мыслями не вымыслишь, Вас и думами не сдумаешь, И очами вас не выглядишь. Не ходить нам в злате-серебре…»), то пятисложники Львова («Игорь путь ночной мерит мыслями От великого Дона синего За Донец реку, реку малую…»).

м) «Три богатыря» И. Сельвинского – одна из последних крупных работ автора. Но обращение к былинному размеру было для писателя не внове: опыты имитации народного стиха были уже в «Раннем Сельвинском» и во вкраплении в «Улялаевщину», к народному стиху он постоянно апеллирует в своей «Студии стиха». Сельвинский сам пользуется термином «тактовик» (взятым от А. П. Квятковского), и хотя понимает он его в высшей степени расплывчато, но ритмику подлинного народного стиха он уловил лучше, чем какой-либо другой имитатор с сумароковских времен.

Из основных ритмических групп на первом месте у него стоит хорей, на втором чистый тактовик, на третьем дольник и на последнем, с большим отрывом, анапест. Только это сильное преобладание дольника над анапестом и отличает стих Сельвинского от былинного стиха в том виде, какой он имеет, например, у Сивцева-Поромского. Среди хореических вариаций короткие строки держатся на последнем месте (правда, на первом – не длинные, а средние, так что силлабическое единообразие стиха в имитации сильнее, чем в подлиннике). Доля двухударных форм в дольнике у Сельвинского почти такая же, как у Тимофеева, т. е. половинная по сравнению с образцом. Процент цезуры в дольниках почти такой же, как в народном оригинале. Соотношение форм 2–3 и 3–2 тоже такое же, как в народном оригинале, преобладание формы 2–3 даже подчеркнуто: в былинах на нее приходится две трети всех чистых тактовиков, у Сельвинского – три четверти. По выдержанности тактовиковой схемы Сельвинский стоит впереди всех (кроме, разве, Заболоцкого): из 294 стихов его только 4 выбиваются из схемы тактовика.

Вот образец стиха Сельвинского:

Если считать, что основной тенденцией всех имитаций народного стиха в литературном стихе было движение от силлабо-тоники к подлинному ритму народного тактовика – движение, начатое с разных сторон Карамзиным, Мерзляковым, Львовым и другими поэтами их времени, – то эта тенденция находит свое завершение в стихе Сельвинского. Цикл развития имитационного стиха, по-видимому, завершен. Поэзия XIX–XX веков вновь «открыла» богатый и сложный ритм тактовика, издавна знакомый народному творчеству, и на веренице имитаций как бы проверила родство новооткрытого размера с его прототипом. После этого роль имитаций в основном была сыграна; главное направление разработки тактовика в современном литературном стихе – не здесь. Его намечают не стилизации Боброва, Тимофеева и Сельвинского, а оригинальные эксперименты Бальмонта, Блока, Луговского, Луконина, Рождественского и того же Сельвинского, о которых мы говорили в начале нашей статьи[92].

Внешнее сходство между тактовиком народной поэзии и тактовиком XX века не бросается в глаза: его заслоняет понятная разница тематики и стилистики. Однако сделанный анализ не оставляет никакого сомнения в единстве их внутреннего строения. Это позволяет наметить некоторые аналогии, несколько натянутые, но довольно любопытные, которыми мы и позволим себе закончить настоящую статью.

До того как Тредиаковский и Ломоносов утвердили в русской поэзии силлабо-тоническое стихосложение, она знала четыре типа стиха: (а) молитвословный стих – акафистов и других литургических песнопений, без ритма и рифмы[93]; (б) народный напевный стих, эпический и лирический, основным размером которого был, как показано, тактовик; (в) народный говорной стих типа раёшника; (г) силлабический стих. После того как в XX веке господство силлабо-тонической системы Тредиаковского – Ломоносова поколебалось, помимо нее вошли в употребление тоже четыре типа стиха: (А) дольник с интервалами 1–2 слога у Блока и др.; (Б) тактовик с интервалами 1–2–3 слога у Луговского и др.; (В) акцентный стих с произвольными интервалами у Маяковского и др.; (Г) свободный стих без ритма и рифмы в «Александрийских песнях» Кузмина и в других подражаниях западному верлибру.

Так вот, не любопытно ли сходство между некоторыми из этих досиллабо-тонических и послесиллабо-тонических размеров? (а – Г) Молитвословный литургический стих звучит очень сходно со свободным стихом Кузмина – особенно там, где и тот, и другой снабжены анафорами и синтаксическим параллелизмом; малая изученность и того, и другого стиха заставляет пока ограничиться этим непосредственным впечатлением. (б – Б) Народный напевный стих строится по той же метрической схеме, что и современный тактовик, – это мы постарались показать в настоящей статье. (в – В) Народный говорной стих раёшника находит близкую параллель в акцентном стихе Маяковского – особенно в тех «предельных» его формах, которые акцентный стих приобретал в среднем периоде творчества поэта, в «Мистерии-буфф» или в «Пятом Интернационале». (г – А) Самое натянутое из четырех сопоставлений – между силлабическим стихом и дольником; но и здесь можно указать на установленную нами изосиллабическую тенденцию в трехиктном дольнике[94], осознанную в программе Гумилева: «акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов… перестановкой ударений… и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения» (статья «Наследие символизма и акмеизм»[95]). Однако от дальнейших обобщений в этом направлении разумнее воздержаться.

9

Краткие выводы. 1) Тактовик, т. е. тонический стих с междуиктовыми интервалами, колеблющимися в диапазоне 1–2–3 слога, не является в русской поэзии изобретением XX века: этот размер широко употреблялся уже в народном творчестве (былины, песни, духовные стихи).

2) Наиболее употребительным в народной поэзии является трехиктный стих с двухсложной (по большей части) анакрусой и двухсложным (по большей части) окончанием – былинный стих; менее употребительны двухиктный стих и четырехиктный стих (делимый цезурой на два двухиктных полустишия).

3) Ритмические вариации тактовика могут совпадать по звучанию с хореем (и ямбом), с анапестом (и другими трехсложными размерами), с дольником или быть специфичными для тактовика. В трехиктном (былинном) стихе обычно самыми частыми являются вариации хореические, затем чисто-тактовиковые, затем анапестические, затем дольниковые. Кроме того, обычно наличествует примесь стихов аномальных, не укладывающихся в тактовиковую схему (в большинстве случаев не свыше 15–20 %).

4) Дольниковые и чисто-тактовиковые вариации трехиктного народного стиха имеют ритмическую особенность, отличающую их от литературного дольника и тактовика XX века: второй междуиктовый интервал в них стремится быть не короче, а длиннее первого.

5) В былинном тактовике можно различить три типа: нормальный, упрощенный и расшатанный. В упрощенном стихе повышен процент хореических вариаций, в расшатанном стихе – процент внесхемных вариаций. Упрощенный стих имели в виду сторонники «стопной» концепции народного стиха, расшатанный стих – сторонники «чисто-тонической» концепции.

6) Литературные имитации народного стиха в XVIII–XX веках представляли собой по большей части канонизацию одной из ритмических вариаций тактовика (4-стопного и 6-стопного хорея, 3-стопного ямба, 3-стопного анапеста, цезурованного дольника). Более свободная и полная имитация (Сумароков – Востоков – Пушкин – Лермонтов и т. д.) разрабатывала раздельно тактовик с женским и с дактилическим окончанием, причем на первый влияла тенденция к 10-сложному изосиллабизму (воспринятая от сербского стиха), а на второй – тенденция к цезуре и двухчленности (унаследованная от «кольцовского» пятисложника).

P. S. Эта работа должна была быть главой в книге «Современный русский стих» (1974), но не вместилась в объем: напечатаны были только таблицы и конспект содержания. Часть материала потом была опубликована отдельно[96] . Интереса это не вызвало: по стиху народной песни появилась с тех пор очень тщательная работа J. Bailey, «Three Russian Lyric Folk Song Meters» (1993, рец. в ИАН ОЛЯ. 1995. № 1), по эпическому стиху – ничего. Между тем материал настоятельно требует дальнейшей разработки – по более поздним и надежным записям, с учетом напевов и т. д. Напоминаем: мы разбирали не ритмику фольклорного стиха как такового, а только ритмику его записей XIX века – тех, которые могли повлиять на литературные имитации народного стиха, а они-то и интересовали нас в первую очередь. О происхождении русского народного стиха из общеславянского и общеиндоевропейского подробнее – в книге «Очерк истории европейского стиха» (1984); возражение – о том, что ниоткуда он не может быть выведен, – в статье А. И. Зайцева «Стих русской былины»[97].