Читать книгу Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение - Михаил Гаспаров, М. Л. Гаспаров - Страница 16

Стиховеды различают в русских двусложных размерах – ямбах и хореях – «первичный ритм» и «вторичный ритм». Первичный ритм (он же «метр») – это значит: «в ямбе ударения (точнее – ударения многосложных слов) могут падать только на четные слоги, в хорее – на нечетные». Вторичный ритм – это значит: «реально ударения падают на эти слоги неравномерно: например, в 4-стопном ямбе XVIII века – преимущественно на I и IV стопы („рамочный ритм“, „Изволила Елисавет“), в 4-стопном ямбе XIX века – преимущественно на II и IV стопы („альтернирующий ритм“, „Адмиралтейская игла“), а в 4-стопном хорее как XVIII, так и XIX века – только по второму образцу, на II и IV стопы („В тридесятом государстве“)». Как происходила эволюция ритма русского 4-стопного ямба, изучено в подробностях: начал это изучение Андрей Белый[154], завершил К. Тарановский[155]. Как происходила эволюция русского 4-стопного хорея, изучено гораздо меньше: она была менее заметна и поэтому менее интересна.

К. Тарановский убедительно свел все ритмические тенденции русских двухсложных размеров к двум законам: «закону регрессивной акцентной диссимиляции» и «закону безударного начала». «Регрессивная акцентная диссимиляция» – это значит: самая сильноударная стопа в русских ямбах и хореях – последняя (100 % ударности), самая слабая – предпоследняя, вторая по силе – предпредпоследняя и т. д., с чередованием, постепенно слабеющим к началу строки. «Безударное начало» – это значит: в начале строки самый сильный слог, притягивающий ударения, – не первый, а «первый междубезударный», т. е. в ямбе – 2‐й (на I стопе), а в хорее – 3‐й (на II стопе). В 4-стопном хорее I стопа по обоим этим законам оказывается слабой, поэтому в нем безоговорочно устанавливается альтернирующий ритм (сильные стопы – II и IV). В 4-стопном ямбе I стопа по закону регрессивной диссимиляции – слабая, отсюда альтернирующий ритм XIX века; но по закону «междубезударного» начала – сильная, отсюда рамочный ритм XVIII века, и они соперничают друг с другом с переменным успехом.

Оба эти закона вытекают в конечном счете из акцентологических особенностей русского языкового материала. В русском языке средняя длина фонетического слова – не 2, а около 3 слогов, поэтому пропуски ударений на стопах естественно неизбежны и располагаются приблизительно через одну – отсюда закон диссимиляции. В русском языке ударение тяготеет к середине фонетического слова (со слабым сдвигом к концу), поэтому на первом слоге стихотворной строки оно естественно появляется реже, а на втором или на третьем чаще – отсюда закон безударного начала. Но подробно останавливаться на этом здесь нет возможности.

Как взаимодействуют эти два закона в истории ритма русского 4-стопного ямба, прослежено Тарановским. Нельзя ли выявить подобное взаимодействие и в истории 4-стопного хорея? Тарановский, хотя и начинает свой обзор русских размеров именно с 4-стопного хорея (как самого раннего), уделяет ему мало внимания; в его огромных статистических таблицах 4-стопному хорею XVIII века и первой половины XIX века уделено 26 строк, тогда как 4-стопному ямбу – 121 строка. Этого материала недостаточно для наблюдений.

Мы, занимаясь подготовкой сперва книги «Очерк истории русского стиха» (1984), а потом дополнений к русскому переводу монографии Тарановского, сделали много новых подсчетов по ритму стиха. В результате объем обследованного материала по 4-стопному хорею увеличился вчетверо. Этими данными мы и хотели бы здесь поделиться. В нижеследующей таблице перепечатываются (для полноты) подсчеты Тарановского и его немногочисленных предшественников и продолжателей (отмечены инициалами в начале строк) с добавлением наших материалов. Все показатели – в процентах ударений на каждой стопе от общего количества строк.

Строки 1–2. Языковая модель стихотворного размера – это расчетные данные, показывающие, какова была бы ударность всех стоп, если бы поэт следовал только естественным возможностям языка, не преследуя никаких специфически художественных целей. Она рассчитывается на основе, во-первых, ритмического словаря языка и, во-вторых, полного перечня словосочетаний (словораздельных вариаций), укладывающихся в данный размер[156]. Все отклонения реального стиха в этой модели (например, повышенный процент ударности II стопы и пониженный – I-й) могут считаться следствием специфически художественных тенденций: они-то для нас и интересны. Слова в стихе обычно стоят гуще, чем в прозаической речи, поэтому средняя ударность стопы в реальном стихе выше; для удобства сравнения приходится пользоваться «языковой моделью, приведенной к средней ударности реального стиха» (средняя ударность стопы в модели, строка 1, – 63,5 %, в реальном стихе и в приведенной модели, строка 2, – около 76 %). С этой моделью мы будем сравнивать все следующие строки.

Строки 3–6. 4-стопный хорей с дактилическими окончаниями был одним из размеров русского народного стиха и, несмотря на разницу окончаний, влиял на становление литературного 4-стопного хорея[157]. Уже здесь мы находим характерные отклонения от языковой модели: повышенную ударность II стопы (до 100 %, вторая константа) и пониженную ударность I стопы (интересно, что в причитании и в коротких песнях – до 80 строк – она ниже, чем в длинных). Можно сказать, что все дальнейшие образцы ритма литературного хорея нащупывают середину между «естественной» языковой моделью и «культурным» фольклорным образцом.

Строки 7–12. Образцы ритма литературных имитаций народного 4-стопного хорея с дактилическими окончаниями – по статье Астаховой[158]. Ее цифры по «Бахариане», «Илье Муромцу» и «Бове» надежны и близко совпадают с подсчетами других исследователей, а по лирике Кольцова – сомнительны, поэтому мы прилагаем к ней параллельные данные по книге Бейли[159]. Бросается в глаза разница: у Хераскова и Карамзина ударность I стопы сильно выше, чем в народном образце (и чем ударность III стопы), у Пушкина, Кольцова и Никитина она ниже, влияние народного ритма пересиливает влияние языковой модели.

Строки 13–37. Это подсчеты Тарановского по 4-стопному хорею с мужскими и женскими окончаниями; поэмы с (хотя бы частично) дактилическими окончаниями – «Илья Муромец», «Бова» и некрасовские «Коробейники» – в таблицу не включены. Итоговые строки 36–37 суммируют соответственно данные строк 13–18 и 19–35. Из них видно: от XVIII к XIX веку, во-первых, повышается на 10 % ударность II стопы (и почти достигает константных 100 %); во-вторых, понижаются на 10 % ударности I и III стоп, так что ритмический профиль размера становится совсем изломанно-альтернирующим; в-третьих, в результате этого снижается средняя ударность стоп (с 77 до 75 %). Повышенная (по сравнению с моделью) ударность II стопы – явный результат влияния ритма народного стиха; пониженная к XIX веку ударность I стопы – по-видимому, тоже; а повышенная ударность этой I стопы в XVIII веке, может быть, объясняется влиянием на хорей рамочного ритма книжного 4-стопного ямба. В целом эти выводы Тарановского полностью сохраняют свою значимость. Мы даже можем, не выходя за пределы его материала, уточнить его картину эволюции ритма хорея от XVIII к XIX веку: например, суммировать строки 21–26 (весь Пушкин), 56,6–98,1–45,5–100 %, и строки 31–35 (1850–1880‐е годы), 52,2–99,7–49,2–100 %: тогда постепенное усиление II стопы и ослабление I стопы будут прослеживаться более наглядно. Однако данные его по XVIII веку явно слишком малочисленны и слишком неоднородны: вряд ли, например, можно ставить в общий ряд экспериментальную ломоносовскую «Оду Фенелонову» (1738). Мы постараемся расширить прежде всего именно этот материал.

Строки 38–48. Новые данные: XVIII век. Из Николева взята пародическая «Ода гудошная» на взятие Очакова, из Капниста – анакреонтические, три моральные и три горацианские оды, из Радищева – часть «Песни исторической» (почти такой же ритм в «Бове»: 41,0–99,7–52,0–100 %). Мы видим, что высокая ударность I стопы была совсем не общим явлением в XVIII веке: у Попова, Львова и Радищева уже появляется ритм, в котором ударность I стопы гораздо ниже модели (и ниже ударности III стопы). Можно считать, что это результат влияния народного стиха на литературный, но влияние это было достаточно опосредованным: ни Радищев, ни Львов не обнаруживают в этих стихах других черт народной поэтики, а у Попова рядом с «народным» ритмом «Пня» мы видим очень «книжный» ритм «Песен» (такой же, как и у Капниста, и у Нелединского – с высокой ударностью не только I, но и III стопы). Для Державина мы подсчитали раздельно хореи из «серьезных» стихотворений его I–II томов и из анакреонтических од его III тома; но никакой разницы в ударности I стопы не обнаружилось. Неожиданным было то, что архаистом оказался Капнист с его пониженной (до уровня «Оды Фенелоновой»!) ударностью II стопы. Мы знаем, что ритм 4-стопного хорея, по-видимому, влиял на ритм 4-стопного ямба, толкая его к перестройке от рамочного ритма к альтернирующему, здесь же перед нами, вероятно, обратное влияние – рамочного ритма 4-стопного ямба на альтернирующий ритм 4-стопного хорея: «Но что жизнь? В родах – мученье, В детстве – раболепства гнет, В юности – страстей волненье, В мужестве – труды сует. Старость – возвращает в детство, Смерть – рождения наследство…» и т. д. (1794, «Ода на смерть Плениры»). Другой одинокий экспериментатор этого времени – Радищев: в своем новаторском 4-стопном хорее с женскими нерифмованными окончаниями он широко, как никто, пользуется сдвигами ударений в 2-сложных словах: «Цинцинат от шумна света В селе малом обитает… Велик столь же, как пред войском В прах попрал ты врагов Рима… Одно слово, и дух прежний Возродился в сердце римлян» и т. д. Это еще более несомненная стилизация ритма народного хорея – в нарочитом контрасте с учено-патетическим содержанием «Песни исторической».

Строки 49–59. Новые данные: 1800–1820, 1820–1840. Здесь перед нами одна из самых ярких неожиданностей нашего материала: наперекор общей тенденции к ослаблению I стопы у раннего Жуковского и Батюшкова I стопа имеет такую высокую ударность, как ни у кого (кроме, разве, «Оды Фенелоновой»). Это связано со становлением нового жанра – баллады немецкого хореического образца (ударность I стопы в немецком 4-стопном хорее – 82,3 % у Бюргера, 73,2 % у Шиллера[160]). У Жуковского самая высокая ударность I стопы – в «Людмиле», 89,3 % (1808: «Светит месяц, дол сребрится; Мертвый с девицею мчится; Путь их к келье гробовой. Страшно ль, девица, со мной? – Что до мертвых? что до гроба? Мертвых дом – земли утроба…» и т. д., и еще подряд 36 ударений на I стопе); далее – «Кассандра» (1809), 68,0 %; «Светлана» (1812, 4-стопные строки), 75 %; «Ахилл» (1814), 59,1 %; «Торжество победителей» (1828), 60,9 %; «Жалоба Цереры» (1831), 59,1 %. Среди малых стихотворений ударность I стопы в переложениях с немецкого – 65,3 %, в остальных – 54,0 %. В произведениях других, не немецких поэтических традиций цифры совсем иные: «Лалла Рук» (1821), 48,4 %; «Сид» (1831), 42,4 %. В I части «Сида» ударность I стопы падает опять-таки до уникального показателя 35,1 % («И в душе своей он молит От небес – одной управы, От земли – простора битве, А от чести подкрепленья Молодой своей руке…») – кажется, что это намеренный контраст предыдущему русскому «Сиду», катенинскому, резко утяжеленный стих которого (удивлявший Тарановского: 73,6 % ударности I стопы) подражал как раз раннему Жуковскому. В целом интерес Жуковского к экспериментам в 4-стопном хорее ослабевает после 1812–1813 годов – как раз тогда, когда он начинает употреблять в балладах и другие размеры, а не только 4-стопный хорей.

Что касается стиха 1820–1840 годов, то здесь новые материалы не прибавили ничего существенного к данным Тарановского; можно лишь заметить, насколько различен ритм стиха Кольцова с мужскими и женскими окончаниями (колеблющийся между литературной и народной традицией) и с дактилическими окончаниями (целиком в народной традиции, см. строки 10–11). Данные о Кольцове – по подсчетам Дж. Бейли (см. выше). Для «Дома сумасшедших» Воейкова подсчет сделан по первой редакции этой сатиры[161].

Строки 60–70. Новые данные: 1840–1900. Ничего существенно нового. Можно заметить, что общей тенденции к снижению ударности I стопы, как в народном образце, особенно сопротивляются Никитин и Суриков – авторы, казалось бы, близкие поэтике народного стиха. Повышенная ударность стиха Михайлова может объясняться тем, что по большей части это переводы, в которых поэт (не всякий) больше вынужден использовать пространство строки для передачи информации, чем для игры ритма. Между стихом Случевского в лирике и поэмах[162] и стихом А. К. Толстого в балладах и в юмористических стихотворениях разница незначительна.

Строки 71–105. Новые данные: 1900–1925[163]. Как известно, в 4-стопном ямбе ХХ века намечается как бы обратное движение эволюционного маятника: частичное возвращение от крайностей альтернирующего ритма к рамочному ритму, в частности – повышение ударности I стопы. Мы могли бы ожидать подобных явлений и в 4-стопном хорее. Но ожидания эти пока не подтверждаются. Повышенная ударность на I стопе (как в языковой модели и выше) встречается здесь чаще, чем в предыдущем периоде, однако на суммарных показателях нового периода это очень мало сказывается (подробнее об этом – дальше). Там, где можно говорить об эволюции ритма у отдельного поэта, мы видим: у Брюсова и Мандельштама ударность I стопы от ранних к поздним стихам нарастает, у Бальмонта, Блока, Кузмина, наоборот, слабеет, а у Сологуба, Вяч. Иванова и Г. Иванова, как кажется, остается в пределах незначимых колебаний (для Сологуба скорее значимо повышение ударности III стопы). При этом следует помнить, что поздний стих Брюсова – это уникальный эксперимент по предельному отяжелению всех стоп во всех размерах, а «Николино житие» Кузмина – заведомая стилизация «народного» ритма. Что касается возможного снижения ударности константной II стопы, то, конечно, экспериментальные стихотворения с такой тенденцией писались (Волошин, 1916: «Пламенный истлел закат… Стелющийся дым костра, Тлеющего у шатра, Вызовет тебя назад…»; Цветаева, 1923: «Беженская мостовая! Гикнуло и понеслось Опрометями колес…»), но на общем авторском ритмическом профиле это сказывается разве что единственный раз в нарочитой манерности позднего Г. Иванова.

Строки 106–107. Советские поэты: суммарные цифры[164]. «Старшими» считались поэты кончая 1910 годом рождения: Д. Бедный, Маяковский, Пастернак, Асеев, Антокольский, Тихонов, Уткин, Заболоцкий, Мартынов, Луговской, Исаковский, Твардовский, Рыленков; младшими – начиная с 1911 года рождения: Кедрин, Шубин, Долматовский, С. Васильев, Ошанин, Яшин, Гудзенко, Межиров, Дудин, Боков, Цыбин, Р. Рождественский, Евтушенко, Вознесенский. Видно слабое повышение ударности I стопы до уровня языковой модели (продолжение тенденции предыдущего периода) и затем новое ее падение (возврат к давней ориентации на ритм народного стиха).

Строки 108–111. Эмигрантские поэты. Эти скудные подсчеты слишком случайны для каких-либо обобщений и могут считаться лишь приглашением к дальнейшей разработке этого неисследованного материала. Здесь возможны интересные неожиданности – такие, как резкий переход Присмановой от очень «народного» к очень архаично-книжному ритму.

Если после этого обзора сгруппировать наш материал по периодам, то мы получим следующую картину. В предлагаемой таблице суммированы по периодам следующие строки. 1738–1760: 1315. 1760–1780: 16, 38–41. 1780–1800: 17–18, 42–46. 1800–1820: 19, 21, 49–53. 1820–1840: 20, 22–30, 54–59. 1840–1870: 32–33, 35, 60–66. 1870–1900: 31, 34, 67–70. 1900–1905: 72, 75, 78, 85, 87–88. 1905–1913: 71, 77, 80, 82–84, 86, 89, 91–92, 101–104. 1913–1925: 73, 76, 79, 90, 93–96, 98. Так как объемы подсчитанных порций текста были различны, то во избежание перекосов те порции, которые превосходили 700 строк, приводились к объему в 400–500 строк; отсюда расхождение в итоговом числе строк.

Чтобы легче ориентироваться в этой мелкой ряби колебаний литературного стиха между языковой моделью и привычками народного стиха, сгруппируем смежные периоды, где это возможно, по сходству показателей ударности I стопы:

В таком упрощении смена тенденций просматривается легче. По ударности I стопы русский литературный 4-стопный хорей начинает в XVIII веке с уровня языковой модели; в 1800–1820 годах сильно повышается в сторону противоположную народному образцу, а в 1820–1870 годах, наоборот, сильно падает в сторону народного образца; затем он опять постепенно подтягивается к уровню языковой модели у старших советских поэтов и опять падает до наибольшего приближения к народному образцу у младших советских поэтов. По ударности II стопы наш размер тоже начинается с уровня близкого к языковой модели; затем к 1820–1924 годам эта ударность сильно повышается, почти достигая народного образца; а затем у советских поэтов опять падает в направлении языковой вероятности. По ударности III стопы все колебания (по крайней мере с 1800 года) кажутся случайными. Картина получается пестрой и противоречивой: кажется, что тяготения I и II стоп то к языковой модели, то к народной традиции не совпадают по времени. Однако это не так. В 1760–1800 годах и I, и II стопы одинаково начинают приблизительно от ритма языковой модели. В 1820–1870 годах они одинаково приближаются к противоположному полюсу – к ритму народного образца. В поколении советских старших поэтов они одинаково возвращаются (очень близко!) к ритму языковой модели. А дальше начинается ровное облегчение всех стоп, уже без оглядки (как кажется) на языковой или народный образец.

По сравнению с хорошо изученной эволюцией ритма 4-стопного ямба эволюция 4-стопного хорея всегда казалась очень простой: непрерывное господство альтернирующего ритма с несущественными колебаниями ударности слабых стоп. Мы хотели показать, что это не совсем так и что в некоторых отношениях история 4-стопного хорея даже сложнее, чем история 4-стопного ямба.