Читать книгу Enseñando a sentir - Macarena García González - Страница 7

II. La política de las emociones en Intensa-mente

La película Intensa-mente68 fue estrenada en 2015 por Pixar, el estudio de animación fundado por Steve Jobs. Pixar se diferencia de otros estudios por la exquisita factura de sus cuadros y el cuidado en la construcción de un sello crossover, es decir, tanto para niños y niñas como para personas adultas, con guiones que recogen las preocupaciones contemporáneas –el avance de la tecnología, la destrucción de los ecosistemas, la aceleración y la competencia– planteando narrativas que cuestionan ciertas nociones de progreso. El estudio suele estrenar solo una producción por año y esta suele posicionarse entre los títulos que compiten por el Oscar a la mejor película de animación, galardón que ya han obtenido diez veces. Las películas de Pixar se han caracterizado también por presentar personajes sensibles, sean estos hormigas (Bichos), un robot (Wall-E) o monstruos (Monsters Inc. y Monsters University). En Intensa-mente responden a la creciente emocionalización de la vida pública con una historia protagonizada por emociones que viven dentro de una niña. Es, coincidentemente, la primera de sus películas ambientadas en la sociedad contemporánea que tiene de protagonista a una niña69.

Destino un capítulo de este libro a analizar Intensa-mente, una producción norteamericana de recursos y alcance muy distinto al resto de las obras que serán aquí abordadas, porque este largometraje animado parece dar cuenta de un discurso generalizado sobre lo que son las emociones para niñas y niños, cómo nos afectan y cómo cambian en las etapas del así llamado desarrollo. Intensa-mente es una película a la que se le adhieren fines pedagogizantes muy parecidos a los de El monstruo de colores, el libro-álbum para primera infancia que abordamos en el capítulo anterior, pero ahora con un alcance internacional. Intensa-mente es una historia situada en EE.UU. que se plantea como una historia universal sobre la transición a la adolescencia y sus desafíos.

De emociones básicas y desbordes

El relato transcurre mayoritariamente en la cabeza de Riley, una niña de once años que se muda con sus padres de Minnesota a San Francisco. Lo que sucede afuera de Riley es bastante estándar: una discusión en la mesa con la madre y el padre, un día difícil en la escuela, frustración al intentar unirse a un nuevo equipo de hockey. Pero la película nos viene a hablar de eso que solemos decir sobre la adolescencia o sobre los niños y niñas transitando hacia ella: que aquello que resulta no tener mayor importancia puede desencadenar un drama mayor. La película trata sobre una difícil mudanza que es boicoteada por emociones pasionales a las que les faltaría algo de «inteligencia emocional». Intensa-mente nos provee de un elocuente texto para mirar la producción de una política cultural de las emociones para niñas y niños.

Tiene un alcance, dimensiones y pretensiones estéticas muy distintas a El monstruo de colores, pero un uso en las aulas muy similar. Si miramos su uso en la educación preescolar nos encontraremos con que en ambos se pone una confianza casi idéntica en que ayudarán a niños y niñas a reconocer lo que les pasa «en el interior» para poder regular sus emociones hacia un «exterior». La película fue muy celebrada por psicólogos clínicos y se convirtió en una herramienta de educación socioemocional. En un trabajo etnográfico en una escuela en Santiago70 me encontré con la imagen de sus personajes colgada tras el escritorio de la psicóloga a cargo del programa de apoyo psicopedagógico a estudiantes con necesidades educativas especiales: «Sí, me es muy útil», confesó. «No se logra mucho si les preguntas directamente cómo te sientes, pero les muestro el dibujo y les pido que elijan cuál es el que mejor les representa. Una vez que lo eligieron, ya la emoción empieza a bajar, se calman, empiezan a reconocer lo que les pasa». Los animadores de Pixar difícilmente podrían haber previsto un giro de uso como ese, pero imagino que si apareciera en modalidad juego de mesa, como ya existe El monstruo de colores, sería un éxito seguro. Además de aprender sobre emociones, Intensa-mente les enseñaría también a ser más empáticos, pero, nuevamente, ¿de qué empatía estamos hablando?, ¿qué repertorios emocionales y éticos hacen posible esta película? En este capítulo revisamos cómo este filme de éxito internacional se ensambla con otros repertorios sobre emociones más deseables y cómo es que estas se relacionan con los límites para sentir con otros.

Dentro de la mente de Riley hay una torre de control donde cinco emociones –Furia, Temor, Desagrado, Tristeza y Alegría– manejan su vida. La película ha sido considerada un reflejo de los desarrollos de la psicología evolutiva y la psicología clínica, que indicarían que cada uno de nosotros sería gobernado, principalmente, por una emoción. La teoría de las emociones básicas emana de los trabajos del psicólogo norteamericano Silvan Tomkins en los años sesenta y se populariza con una posterior categorización de su discípulo Paul Ekman en listas de seis71 y luego diecisiete emociones básicas. La premisa en estos trabajos es que habría emociones universales, lo que sugiere una autonomía del sistema nervioso central y, en última instancia, que las emociones no se aprenden, sino que emergen como respuestas naturales frente a estímulos. Paul Ekman construye su teoría de las emociones básicas tras haber estudiado la variación de las expresiones faciales en distintas culturas, afirmando que la cara de miedo o de pena es siempre reconocible. La comunidad científica le ha rebatido con estudios antropológicos que muestran que esta universalidad no es tal, que hay múltiples comunidades donde las expresiones faciales difieren significativamente y que, por tanto, las expresiones y las emociones no serían respuestas puramente fisiológicas, sino parte de nuestros aprendizajes socioculturales72. Pero como casi todas las teorías que permiten simplificaciones, la de las emociones básicas ha tenido una importante expansión, especialmente en el campo de la divulgación científica y también en la psicología popular.

Ekman fue, junto a Dacher Keltner, asesor científico de los productores de Intensa-mente. Juntos explican que «la personalidad de Riley se define principalmente por Alegría, y esto se ajusta a lo que sabemos científicamente. Los estudios revelan que nuestras identidades están definidas por emociones específicas, las cuales dan forma a cómo percibimos el mundo, cómo nos expresamos, y las respuestas que evocamos en los demás»73. Esta película nos provee así de un buen ejemplo para entender cómo ciertas tradiciones psicológicas van conformando narrativas populares de cultura emocional. Podemos leer esto en relación con el trabajo de la socióloga de las emociones Eva Illouz, que ha ido rastreando cómo una cultura de autosalvación individual se ha constituido en piedra angular de la fundación del sujeto moderno. En esa cultura terapéutica se dividen las aguas entre las así llamadas emociones positivas (en este caso Alegría, una marca de éxito) y las que serían negativas (como la Furia, entre otras). Intensa-mente puede leerse como ejemplo ilustrativo de esas orientaciones normativas hacia la felicidad que bosquejaremos a lo largo de este libro. Como explican Edgar Cabanas y Eva Illouz, la cultura contemporánea ha convertido a la felicidad en un imperativo y la presenta como un logro del individuo capitalista: la felicidad se consigue con voluntad y con un manejo emocional que te permita avanzar hacia este bienestar74. Sara Ahmed se refiere a este imperativo como «la promesa de la felicidad» que nos obliga a posponer gratificaciones y a orientarnos hacia ciertos objetos marcados culturalmente como prometedores. Ahmed relee al Nietzsche de El ocaso de los ídolos para mostrarnos cómo esta promesa opera como una fórmula de moralidad: «Haz esto y aquello, no hagas esto. Y aquello –¡así serás feliz!»75. Esa moral de felicidad como un guion a seguir crea vidas más difíciles en quienes no pueden ajustarse a él. «Pero la ética no puede dejar atrás el dolor e ir hacia la felicidad o la alegría sin imponer nuevas formas de sufrimiento a aquellas personas que no pueden o quieren avanzar en tal sentido», reclama76. Ahmed llama a valorar cómo emociones negativas como el descontento y la rabia pueden generar sociedades más justas77. Intensa-mente valora la agencia de la tristeza y la presenta como una emoción necesaria en nuestras vidas, pero nos preguntaremos aquí hasta qué punto consigue esa valoración desafiar la orientación normativa hacia la felicidad.

El mundo interior

Alegría está al mando de la mente de Riley, una niña entusiasta y alegre como buena protagonista de una película Pixar. A su lado, las otras cuatro emociones no pueden presentarse tan positivas y tienen intervenciones muy escuetas: aprietan un botón, mueven una palanca alguna vez. Tampoco las otras emociones son tan antropomórficas como Alegría. Furia es un trapezoide rojo furioso; Disgusto, una niña de color verde con gigantescas pestañas; Tristeza, una niña azul, regordeta, que se mueve muy lento; Miedo es delgado, lila y tiene solo un pelo. Como se puede leer, hay emociones femeninas y masculinas. Es interesante que Riley es el único personaje que tiene emociones de los dos géneros: su padre las tiene todas masculinas y su madre todas femeninas. Las distinciones son claras no solo en el uso de los pronombres –pese a que en inglés existe el neutro it–, sino también en esos detalles de la animación que vuelven a un personaje femenino (las pestañas principalmente) y, más aún, en esa forma en la que estos personajes se moldean sobre ideas muy cimentadas sobre la masculinidad y la feminidad. ¿Quién gobierna la cabeza de su padre? Una emoción masculina: la furia. De la madre, una femenina: la tristeza. La cabeza de Jordan, el chico con el que tiene un flechazo hacia el final, está también gobernada por una emoción masculina (o en este universo presentada como tal), el temor.

Ekman no solo celebra cómo la cinta representa la teoría de las emociones básicas, sino también cómo funciona la memoria, especialmente en cuanto a la conversión de la memoria de corto plazo en memoria de largo plazo. Los eventos del día van a archivarse en unos estantes interminables, donde quedan teñidos de las emociones con que se vivieron. Los recuerdos más importantes de la vida de Riley forman claustros de recuerdos que aquí se llaman las Islas de la Personalidad –la Isla de las Bobadas (todas las cosas consideradas tontas), la Isla de la Amistad, la Isla del Hockey (el deporte de Riley), la Isla de la Honestidad (la inclinación de Riley hacia la verdad y la integridad) y la Isla de la Familia (el centro de todo)–. Los recuerdos son tan poderosos y profundos, que dan forma a la personalidad. Así, la película va sobre la dificultad de Riley para mantener su personalidad y su carácter de niña alegre tras la mudanza de su familia a San Francisco. El padre es un emprendedor que enfrenta múltiples obstáculos, la casa a la que llegan es todo menos acogedora y la niña echa de menos a sus amigos y a su equipo de hockey en hielo. Riley se siente triste, pero su madre le pide que le «siga sonriendo» a su padre. Y eventualmente su tristeza se transforma en rabia (o, más bien, en Furia, el trapezoide rojo que aprieta todos los botones del control cuando ya no da más).

Otro tropo de la psicología clínica que reproduce la película es que si reprimimos lo que sentimos en el interior provocaremos una explosión exterior. Este binario entre exterior e interior ha sido puesto en duda por la sociología de las emociones, por buena parte de la psicología social y también por la teoría cultural de los afectos que, con distintos matices, enfatizan que las emociones son flujos sociales, coafectaciones, más que respuestas de una psique misteriosa. La filósofa australiana Teresa Brennan inicia su libro póstumo, The Transmission of Affect78, preguntando quién no ha sentido, al entrar a una sala, una cierta atmósfera que nos dispone. En ese libro, Brennan bosqueja cómo la formación discursiva del sujeto moderno ha sido una en la que se busca un sujeto autocontenido que no se deje afectar por las atmósferas y energías circulantes. Este sujeto autocontenido cree en el poder de la razón para conocer y desestima el conocimiento de lo emocional79.

Las interacciones entre Riley, sus padres y sus compañeros de escuela son la trama marco de la película, ese afuera, que es determinado por lo que ocurre en el interior: una pugna de poder de las cinco emociones o, más bien, entre Alegría y Tristeza. La segunda puja por expresarse, pero es reprimida. La retórica de la película nos lleva a apostarle a Alegría. Es la protagonista, fue la primera en aparecer en la mente de Riley, se mueve grácil y es la única que tiene un aura –una luz amarillenta– a su alrededor. Alegría lleva un vestido de verano, es pálida, tiene un corte de pelo moderno y es la más alta de todos los personajes. Alegría está modelada por ideales de belleza contemporáneos, mientras los otros personajes, si bien antropomorfizados, tienen colores de piel azul, verde, lila y rojo y son bajos o bien muy flacos (Temor). Alegría presenta un modelo de feminidad positiva: en oposición a Desagrado, muy preocupada por su apariencia, Alegría parece ser naturalmente bella: simple, liviana, descalza, sonriente.

Al transcurrir la cinta, el espectador es invitado a sentir con Tristeza. Ese movimiento, esa atención hacia la necesidad de reconocer nuestros dolores es lo que ha convertido a este texto en una herramienta de educación socioemocional. ¿Pero cómo se integra Tristeza aquí? Lleva un suéter cuello de tortuga, es baja, tiene un corte de pelo que le tapa la cara en diagonal y usa lentes. Tristeza dice que le gusta el invierno, pero la narración visual no nos la muestra tomando una taza de té o chocolate caliente junto a una chimenea, sino bajo la lluvia con botas de goma que están casi rebalsadas de agua. Si Alegría es primavera y verano, Tristeza es lo peor del invierno.

La oposición entre Alegría y Tristeza puede leerse en relación a repertorios éticos. «Llorar es mi modo de concentrarme en el peso de los problemas de la vida», dice Tristeza en una primera escena en la que se contraponen sus visiones sobre la existencia. Alegría, en tanto, no ve problema alguno en el horizonte que no se solucione con liviandad. Pronto las dos son expelidas de la torre de mando y tendrán que afrontar múltiples dificultades en su largo camino buscando el retorno. En esa travesía será la atención y lentitud de Tristeza lo que abrirá el camino. Es ese andar lento lo que le permitirá advertir los peligros allí donde Alegría pasa despreocupada, y será ella la única capaz de encontrar un tono capaz de consolar a Bing Bong, el amigo imaginario de Riley que encuentran en su camino. Tristeza sabe reconocer lo problemático y también el dolor.

La atención de Tristeza puede leerse como un cuidado por el otro, especialmente si la leemos desde la conceptualización feminista de la ética del cuidado que elabora la filósofa feminista Carol Gilligan. Ella presenta las bases para entender un compromiso ético que no sigue teorías generales o imparciales (como las de la deontología), sino que se orienta en relación a cada contexto y, en especial, a las responsabilidades que asumimos como individuos80. Las mujeres, argumenta Gilligan, privilegian los vínculos con los demás y las responsabilidades en el cuidado, por encima del cumplimiento abstracto de deberes y del ejercicio de derechos; eso constituye una ética y una forma de entender la justicia. Joan Tronto, filósofa política de Minnesota, derrumba la teoría de Gilligan de que el cuidado sería una cualidad de las mujeres, y lo presenta como una forma de concebir las relaciones entre personas y las responsaiblidades con otrxs. Tronto distingue cuatro elementos en esta ética del cuidado. El primero de estos es esa atención81 a las necesidades de otros, esa capacidad de reconocer que hay necesidades de cuidado que necesitan ser atendidas. Tronto llama la atención sobre la casi irresistible tentación de ignorar a otros; reconocer las necesidades de los demás sería ya un logro moral82. En la película, las necesidades de Riley son ignoradas por sus padres y por ella misma, de la misma forma en la que Alegría ignora las necesidades que tiene Tristeza de expresarse.

La trama de la película toma esa forma clásica del home- away-home (hogar-lejos-hogar) con la que se ordena la mayoría de la ficción infantil83. Alegría y Tristeza atraviesan distintos sectores de la memoria de Riley y se encuentran con Bing Bong, que intenta ayudarlas a salir de allí para poder regresar a la torre de control, el hogar. En su travesía de regreso llegan a Imaginalandia, un parque temático, otro tropo de mundo feliz, donde encuentran un bosque de papas fritas, una casa de naipes y la ciudad de los trofeos. Todos ganan algún premio, aunque Tristeza solo obtiene uno de «participación»; Imaginalandia tampoco reconoce sus contribuciones. Se van de allí cuando máquinas gigantes vienen a demoler el parque; nuestros personajes son testigos del fin de esos recuerdos de infancia feliz y se dan cuenta cómo eso implica que Riley está pasándolo mal. Una máquina arroja a la profundidad del abismo de lo que se olvida el querido carro/cohete de Bing Bong. El amigo imaginario se quiebra. El hecho de que su carro haya sido desechado le hace ver que no lo necesita más tampoco a él. Está desmoralizado y se sienta al borde del acantilado. Alegría reacciona rápidamente y con voz animada le promete que lo repararán. Y como él no responde comienza a hacerle cosquillas y a poner caras divertidas. Tienen prisa y no pueden perder tiempo lamentándose, pero Bing Bong se niega a hablar siquiera, como si el imperativo social hacia la felicidad no le hubiese dejado otra forma de manifestar su oposición. Tristeza sí es capaz de reconocer la necesidad de hacer duelo. Se acerca lento. Se sienta junto a Bing Bong. No promete reparación alguna, pero es capaz de sentir con él: «Lamento que desecharan tu cohete. Es algo que para ti tenía valor. Y se ha ido. Para siempre». Y al escuchar eso, él sí es capaz de llorar. La cámara hace zoom y podemos ver cómo los hilos de caramelo que son su piel se mueven al ritmo de su llanto. Su retrato visual es uno con múltiples detalles y con una cuidada animación de estos: una chaqueta a cuadros, pantalones de lana a rayas, un pequeño sombrero, un corbatín lila con puntos rosa, una flor de seis colores prendida a la chaqueta y una piel hecha de hilos de caramelo rosados. Con el llanto de Bing Bong la película se ralentiza un poco. Es como si la trama tampoco tuviese ya prisa, porque hay que saber detenerse, y ahí entra lo visual del cine a dar espacio a esa premura del diálogo. Así, las evocaciones semiótico-materiales de la cinta indican una posible dispersión de esa dirección obligada, de esa normativa felicidad y su necesidad de avanzar. Hay espacio que se le abre al tiempo para desafiar al entusiasmo, la liviandad, la energía que presiona. Y se produce un «sentimiento con»; se hace posible llorar por cosas. Las palabras de Tristeza llaman la atención a esta interdependencia de sentimientos, cosas, personas, humanos y no-humanos.

«Ya me siento bien», dice Bing Bong después de un rato. La empatía de Tristeza lo ha confortado y se pone de pie e indica la dirección que han de seguir. Unos minutos después, Bing Bong morirá en una escena que ha sido comparada en su desolación con la provocada por la muerte de la madre de Bambi en el filme de 1942. Bing Bong cae al abismo de los descartes de la memoria. Él se sacrifica para salvar a Alegría y a Riley. Los directores de la película contaron que esta escena iba a ser mucho más larga, pero la acortaron porque era muy triste. Esa relación entre el tiempo y el efecto emocional de la escena es llamativa. La aceleración nos recorta el sentimiento. Bing Bong nos ha legado, sí, una legitimación de la tristeza como una agencia necesaria que produce otros ensamblajes y abre posibilidades.

Intensa-mente es una película sobre los desafíos emocionales en el tránsito a la adolescencia, un tránsito que la psicología del desarrollo enfatiza es uno hacia la autonomía: de ser muy dependiente de los padres, el adolescente ha de trabajar su autonomía, lo cual conlleva el desarrollo de un egocentrismo cognitivo84. En esta historia, ese egocentrismo cognitivo es producido por la negación de emociones que originan que Riley actúe de forma poco empática consigo misma y con los demás. Ella no ha sido capaz de expresar cuánto extraña su vida en Minnesota, lo que la vuelve de alguna forma culpable de su colapso emocional. Esa negación –en la película legitimada por la ausencia de Alegría y Tristeza de su torre de control– la lleva a la impetuosa decisión de tomar un bus nocturno hacia Minnesota. Alcanza a subirse y el bus va dejando la ciudad cuando Alegría y Tristeza vuelven a la torre de control y la primera persuade a la segunda de que tome el control. Alegría le cede el control a Tristeza porque ya conoce sus limitaciones. Y las maniobras de Tristeza son muy distintas de los movimientos impulsivos de las otras cuatro emociones. Ella se toma el tiempo para tocar el panel sin apretar nada y pone sus manos sobre una ampolleta que simboliza la loca idea de fugarse. Las otras emociones están todas impacientes, pero Tristeza tiene otro ritmo porque para ella no hay promesas de futuro que sean imperativas. Cierra los ojos, respira, y logra remover la ampolleta. Todos celebran. Riley se levanta de su asiento en el autobús y pide al conductor que se detenga. Desde donde está comienza a caminar de regreso a casa. Tristeza está todavía a cargo del panel, pero Alegría colabora trayendo algunas memorias que le servirán para levantar el ánimo. Trae recuerdos alegres que, sin embargo, se vuelven tristes tan pronto los manipula. La felicidad pasada toma ahora el color de la nostalgia. Y es entonces cuando Riley, finalmente, llora. El llanto en esta película aparece como una condición necesaria para el cambio. Llega a casa y sus padres no saben cómo responder. Evitan palabras porque hay poco que puedan decir. El llanto, de hecho, parece ser una forma de evitar hablar, el contrario de esa presión por verbalizar. Y después del llanto ya nadie dice que todo va a estar bien, porque decir eso, que todo va a estar bien y que hay que estar de buen ánimo, sería ahora una forma de violencia. Los padres son capaces de sentir con Riley y los tres se lo permiten entendiendo la importancia de ese repertorio frente al imperativo de familia feliz y emprendedora. Pero la película no acaba allí.

En la última escena vemos a Riley finalmente jugando hockey con un equipo local. Mientras eso ocurre en el afuera, en el adentro las emociones observan el surgimiento de nuevas islas, como la Isla de las Bandas Adolescentes, y reciben un nuevo panel de control que ahora incluye un botón grande y rojo: pubertad. Esas últimas escenas sí que parecen indicarnos un subtexto que se ha desarrollado en toda la película: el desajuste de Riley es más bien propio de su edad, una edad con una fuerte carga hormonal en la que las emociones se descontrolan y desbordan. La película acaba así con este giro edadista que probablemente los menores no alcanzan a distinguir, mientras los mayores se sonríen en los cines.