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VARIACIONES VISUALES EN TORNO A LA CORBATA COLOMBIANA

ANÁLISIS DE UN ÍCONO DE LA VIOLENCIA EN COLOMBIA

Juan Felipe Urueña Calderón*

Un programa de televisión denominado El Expediente, publicado en YouTube el 20 de junio de 2015 por la cadena C5N de Argentina, se dedica al esclarecimiento del “misterio de la corbata colombiana”. El “misterio” se refiere a la aparición de un cuerpo desnudo en extrañas circunstancias en una vía que conecta a la capital argentina con Mar del Plata. El cuerpo presentaba “un golpe en la cabeza, traumatismo de cráneo, y un profundo golpe en la región del cuello, un corte muy particular […]”. El nombre del capítulo, aclara el presentador, se refiere al tipo de crimen: “Corbata colombiana, es un crimen horroroso, pero de película de terror, que tiene que ver con los ajustes de cuentas entre mafias”. En el programa, cuando se da contexto al nombre del tipo de crimen, no sé habla en absoluto de los cortes de la violencia bipartidista. El locutor afirma que el objetivo de los crímenes de la mafia es el de enviar mensajes y en el caso específico de la “corbata” el mensaje tiene que ver con la retaliación a los que hablan de más: “Producen un corte a la altura de la garganta, donde nace la lengua, por eso es la corbata colombiana, ¿por qué la lengua? Porque con la lengua se habla, le sacan literalmente la lengua por la garganta, y ese mensaje es: por buchón te pasa esto, por hablar te pasa esto”. Mientras van hablando muestran una imagen pixelada de la víctima, y aclaran: “Obviamente tapamos, obviamente no mostramos”. Esa imagen la alternan con la de un tatuaje en el que se ve, de modo caricaturesco, “la corbata colombiana”, “ahí está ese tatuaje, ese tatuaje significa la corbata colombiana, lo mostramos para no mostrar directamente”.¹

¿Cómo llegó el “corte de corbata”, este corte de la violencia de los años cincuenta, a ser conocido internacionalmente como “la corbata colombiana”, o, en inglés: Colombian necktie? Una simple búsqueda en Google usando estos dos últimos términos nos arroja una gran cantidad de resultados en los que pueden encontrarse referencias culturales, noticias de hechos de violencia, tatuajes, disfraces de Halloween, escenificaciones hechas con maquillaje, etc. Se hace referencia a la “corbata” en múltiples productos de la cultura popular, como canciones, series de televisión y películas, e incluso tiene una página de Wikipedia.²

La reproducción extendida de este ícono en múltiples imágenes y sus referencias en los productos de la cultura popular parecen ser una oportunidad para volver sobre los reclamos, hechos tanto en el contexto popular como en el de la academia, al respecto de la utilización de imágenes para la representación de hechos violentos: se afirma que son insuficientes para dar cuenta de acontecimientos que son en esencia irrepresentables, que su alta circulación tiene una suerte de efecto inmunizador que redunda en la tolerancia creciente hacia los estímulos provocados por ellas, que son simulacros que falsifican la complejidad de la realidad, que son mercancías cuya circulación coarta las recepciones reflexivas de los espectadores o que son ídolos cuyos análisis propician apologías del horror.

En general, en este capítulo asumo la posición de que estos reclamos no pueden ser excusa para dejar de hacer sentido con estas imágenes. Y que es necesaria la producción de herramientas críticas que permitan el acercamiento reflexivo para entender lo que su proliferación en diferentes contextos tiene para decir. En este sentido, lo que pretendo es proponer un procedimiento que considero puede ayudar a poner estas imágenes en contexto, propiciar la distancia crítica y el establecimiento de conclusiones que no se restrinjan al horror o a la indiferencia. Quiero poner énfasis más que todo en el procedimiento y no tanto en las conclusiones mismas, que siempre pueden ser mejoradas o refutadas. El procedimiento es el del montaje y está inspirado en posturas formuladas por Walter Benjamin en su Libro de los pasajes (2005) y por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne (2010).³

El procedimiento del montaje alude típicamente a una técnica de composición y reorganización de fragmentos (Amiel, 2005). Aunque tradicionalmente remite a la cinematografía, es preciso señalar que el vocablo ha sido utilizado para definir diversas prácticas en los más variados ámbitos. En contextos teatrales, operísticos, de danza o de ballet, apunta a lo que se conoce como puesta en escena. Por otra parte, diversas prácticas espaciales y plásticas han recurrido en diversos momentos al término para definir sus procesos compositivos: la pintura cubista, los collages dadaístas y surrealistas, las diferentes manifestaciones de las vanguardias constructivistas, los fotomontajes y la cartelística (Sánchez Biosca, 2010, p. 16). Además, la teoría estética, al tomar a su cargo el estudio de las vanguardias y de la modernidad en general, recurrió al concepto de montaje, considerándolo el más adecuado para definir una práctica de las artes consistente en la amalgama de los materiales significantes (Sánchez Biosca, 2010, p. 16). El montaje entonces abarca un gran número de prácticas espectaculares, plásticas y literarias, y representa una actitud determinada hacia la relación entre la parte y el todo que todavía está por determinar de manera íntegra. Desde este punto de vista del montaje, no es posible hablar de ‘la’ imagen, sino de imágenes múltiples, parciales, desiguales y fragmentarias; imágenes que adecuadamente dispuestas pueden ocasionar choques dinámicos que dan lugar a relámpagos fugaces de inteligibilidad. Más allá de los alegatos que reducen a las imágenes a mercancías, simulacros o ídolos, el procedimiento del montaje establece relaciones teniendo en cuenta la estructura frágil y difícil de las imágenes, mientras trata de buscar sentidos con base en el establecimiento de variados tipos de correspondencias visuales, a partir de las cuales es posible pensar al mismo tiempo diferentes épocas históricas y diferentes contextos de producción y de recepción. Hay dos características básicas que se destacan en la presentación de este procedimiento. En primer lugar, la importancia con la que son tratados —desde un punto de vista epistemológico— los fenómenos particulares, los cuales no son agrupados bajo operaciones inductivas ni deductivas, sino más bien de naturaleza ‘ejemplar’ o ‘paradigmática’. De este modo, al tratar cada imagen como un singular, el montaje puede hacer visibles las diferencias de sentido que van de una imagen a otra y ponerlas en tensión. En segundo lugar, el hecho de que permite encontrar semejanzas en estas diferencias para establecer correspondencias entre los distintos contextos históricos y geográficos en los que las imágenes han sido producidas. Así, el montaje posibilita una presentación de la historia que muestre las semejanzas y diferencias entre ciertas prácticas y acontecimientos de distintas épocas, e impugne las presentaciones prefiguradas de la sucesión de los hechos históricos, de acuerdo con las cuales la historia se dirige de modo inexorable al mejor de los mundos posibles o a una inevitable catástrofe. Es decir, los problemas acerca de cómo poner en relación los diferentes elementos del archivo implican, a la vez, una específica concepción de la temporalidad que trata de definirse por oposición al modo lineal y prefigurado de entender el tiempo histórico.

El elemento particular, o fotograma, que servirá para la elaboración del montaje será el del motivo iconográfico de la lengua cercenada o transfigurada, del que hacen parte las imágenes que se refieren al corte de corbata de la violencia de los años cincuenta y a la corbata colombiana o Colombian necktie a la que ya nos hemos referido. Este motivo será interpretado desde el punto de vista del concepto de Pathosformel, es decir, como la cristalización en una imagen de un intenso estado emotivo que se transmite y transfigura su significado a partir de los diversos mecanismos de la memoria social. Se mostrará que las imágenes del corte de corbata pueden ser consideradas como las variaciones de una Pathosformel que pone en escena relaciones patéticas entre el silencio y la violencia. En estas imágenes la lengua se escenifica como una naturaleza muerta o petrificada, que, al igual que la alegoría de la calavera del Barroco (vanitas), da cuenta de la transitoriedad y corruptibilidad de lo orgánico, pero, a diferencia de esta, no lo hace solo por efecto del mero paso del tiempo, sino por la transfiguración que una acción violenta efectiva puede ejercer sobre la corporalidad de un hablante.

1. Sobre las imágenes de la violencia. Entre la representación y lo irrepresentable

Algunas de las más importantes críticas al uso de imágenes para la representación del pasado han surgido en el contexto problemático de acontecimientos históricos de violencia extrema.⁴ Los límites de la representación han sido probados de manera ejemplar con el Holocausto y, en general, con los múltiples sucesos violentos que se han desencadenado en todo el mundo como masacres, desapariciones sistemáticas y genocidios.⁵

Las imágenes de los hechos violentos dan cuenta de una situación paradójica. Dejan en evidencia como ningún otro tipo de imágenes los límites de la representación, esto quiere decir que dan muestra de la imposibilidad de hacer sentido sobre aquello que fuerza los márgenes de lo decible o mostrable. Y, sin embargo, su inapelable existencia exige buscar modos de hacer sentido con ellas, y de tratar de comprender los contextos en los que han sido producidas.

Estas imágenes expresan al mismo tiempo la crisis de la representación y la exigencia de representar lo que parece irrepresentable. Ignorarlas es tan reprochable como reproducirlas de modo irreflexivo. Siendo las imágenes vehículos de información cada vez más presentes en el contexto de las sociedades contemporáneas, es fundamental someter a reflexión crítica la forma paradójica en que tiende a presentarse la discusión: entre el todo y la nada; entre el silencio reverencial y el fetiche de ídolos; entre el olvido indiferente y el recuerdo mercantilizado; entre las imágenes banales y las palabras sagradas. En este contexto se considera, tomando prestada la expresión de Georges Didi-Huberman, que la cuestión debe ser analizada desde los límites imprecisos del pese a todo (2004); un pese a todo que obliga a pensar las dicotomías irreconciliables como polaridades dinámicas. En ese intersticio es posible pensar al mismo tiempo los límites del lenguaje, y en general de las formas expresivas, y sus posibilidades pese a todo.

A pesar de las dificultades que señalan los diferentes críticos, no debe renunciarse a tratar de hacer decible lo que esas imágenes pueden decir.⁶ Es necesario establecer en qué sentido es posible hacer hablar las imágenes en un contexto en el que la circulación del material visual está sometido a una onda expansiva, de acuerdo con la cual su proliferación en todo tipo de soportes mediáticos y tecnológicos dirige la mirada de los sujetos hacia el consumo de un mercado gráfico que se alimenta de manera fetichista y voyerista del horror y del exceso. Es necesario salir del dilema entre lo irrepresentable y lo hiperrepresentable, y desplazarlo hacia el problema de cómo representar; o de la negación del ver al cómo ver con distancia reflexiva aquello que inevitablemente está presente y que no puede ser simplemente ignorado.⁷

Existe un abundante archivo de imágenes acerca de la violencia en Colombia, que puede ser organizado de diferentes maneras atendiendo a sus relaciones temáticas, morfológicas y gestuales. Dentro de todas esas posibilidades de organización se puede mencionar una iconografía bastante patética, que da cuenta de las diferentes técnicas de desmembramiento y mutilación, en las cuales el cuerpo humano es sometido a una serie de transformaciones que se efectúan con instrumentos cortantes como cuchillos, puñales y machetes. Esos cortes fueron practicados principalmente en la época de la violencia bipartidista. No obstante, diferentes estudios muestran que ya desde el siglo XIX se llevaban a cabo prácticas similares y que persisten aún en la actualidad en los procedimientos de los diferentes actores del conflicto.⁸

Los cuerpos rotos y las partes corporales desmembradas han sido fórmulas recurrentes de representación de la violencia en Colombia, sobre todo en los períodos de los años sesenta y setenta. En los años posteriores, la referencialidad directa a la corporalidad desaparece y, sin embargo, se sigue aludiendo a ella por medio de procedimientos metonímicos y asociativos a partir de los cuales se ha hecho recurrente el recurso a plantas, tumbas, siluetas, vestigios, instrumentos para cortar, objetos desechados e, incluso, juguetes.⁹

Lo que hace interesante el acercamiento a esta iconografía es que pareciera que hubiera perdido su actualidad. Incluso en los campos de la historia y crítica de arte, las imágenes más explícitas y viscerales sobre los cuerpos rotos son consideradas como anacrónicas, como el testimonio de momentos en que el arte estaba dedicado a desfiguraciones expresionistas o a estrategias de choque directo con pretensiones políticas (Roca, 2001). Esas imágenes son recurrentemente tildadas de sensacionalistas (Reyes, 1999),¹⁰ y se afirma que su crudeza ha perdido, “a fuerza de ser vistas, su capacidad de conmover” (Roca, 2001, p. 60).¹¹ Estos críticos afirman que, debido a la exposición mediática desaforada de imágenes sobre violencia, tanto en el campo del arte como en el del archivo documental, estas imágenes han perdido el valor testimonial y de reflexión conceptual que en otro tiempo parecieron ostentar. De esta manera, este tipo de tendencias de crítica de arte entierran en un pasado anacrónico las imágenes explícitas, mientras valoran de forma positiva el hecho de que, por el contrario, los artistas desde la década de los noventa hasta el presente buscan aludir de modo indirecto, a través de diferentes tipos de asociaciones complejas, y en consonancia con las tendencias conceptuales del arte contemporáneo, a la violencia que se ha perpetrado sobre los cuerpos de los colombianos.

No obstante, esas imágenes no han perdido necesariamente su vigencia, siguen circulando, reactivando y actualizando sus significaciones, apareciendo aquí y allá en todo tipo de contextos. La hipótesis que se sostiene acá es que esto tiene que ver con que las prácticas que han dado origen a esas imágenes, el pathos que estas han cristalizado, no ha cesado, sigue manifestándose y haciendo parte de la cotidianidad de una sociedad en la que supuestamente deben ser catalogadas de excepcionales y anacrónicas. Por esta razón, la iconografía del cuerpo roto puede posibilitar una entrada crítica al asunto de la relación que hay entre el retorno o la supervivencia de ciertos motivos iconográficos y las prácticas violentas a las que estas se refieren. La pregunta sobre las condiciones de posibilidad de esas imágenes es una pregunta sobre la historia misma, sobre los contextos históricos en que han sido posibles. No pueden ser consideradas simplemente como meros simulacros, fenómenos mediáticos, sensacionalistas o espectaculares. El hecho de que sean recurrentes y supervivan autoriza a abrir la pregunta sobre el modo ambivalente de experimentar el tiempo, que se debate entre el eterno retorno de la violencia y el progreso de una sociedad en las que esta no tiene cabida.¹²

Es evidente que las imágenes que dan cuenta de las prácticas violentas sobre la corporalidad no son las mismas imágenes renacentistas a las que se refería Warburg, ni las mercancías desechadas del siglo XIX de Benjamin. Hay una distancia infranqueable entre estos objetos de investigación. La temporalidad en la que ambos autores se encontraban en el momento en el que realizaron sus investigaciones es distinta a la de quien a través de sus métodos quiera pensar las imágenes de la violencia en el contexto contemporáneo.

Algunas de estas variaciones están impuestas por los soportes de las imágenes y las vertiginosas condiciones de circulación. Las imágenes hacen parte de la vida cotidiana de un modo cada vez más excesivo y, acaso por eso, más banal e irreflexivo. La internet puede ser considerada como el paradigma de esas variaciones, pues da cuenta de un contexto en el que la materialidad de las imágenes se extiende a los formatos digitales y a los patrones de reproducción, de tránsito y de reconfiguración que estos posibilitan. A través de la red todo tipo de imágenes, sin importar su procedencia y finalidades específicas, pueden copiarse y reinterpretarse sin fin, traspasando de modo vertiginoso fronteras culturales y geográficas. Esa circulación se caracteriza por una proliferación incesante, en la que los elementos son marcadamente heterogéneos entre sí y en la que la relación de los espectadores con los contenidos se da de modo cada vez más fragmentario, de espaldas a las pretensiones orgánicas de una perspectiva discursiva tradicional, que depende de una organización consistente, coherente y completa del discurso. El método del montaje puede funcionar —acaso más allá de las expectativas de Benjamin y Warburg— como un modo de hacer frente a esa fragmentariedad y esa heterogeneidad, a partir de la manera como posibilita el establecimiento de ciertos patrones de comparación sin reducir ni esquematizar, sino más bien tratando de mantener la pluralidad misma; logrando agrupar, así sea momentáneamente, el archivo proliferante a través de la construcción de ciertas relaciones que solo pueden ser establecidas desde un tiempo-ahora (jetztzeit) a partir del cual se plantea la posibilidad de su legibilidad.

2. Variaciones en torno al corte de corbata

Figura. Montaje de imágenes de la corbata colombiana

Fuente: montaje elaborado por Juan Felipe Urueña Calderón.

Figura 1. Anónimo. San Juan Nepomuceno s. XVII (escultura). Museo de Arte

Colonial, Ministerio de Cultura. Fuente: Borja y Restrepo (2010, p. 151).

Figura 2. Anónimo. San Juan Nepomuceno s. XVII (detalle de la escultura).

Museo de Arte Colonial, Ministerio de Cultura. Fuente: Restrepo (2006, p. 88).

Figura 3. Anónimo. Tatuaje del corte de corbata (s. f.).

Imagen del espectáculo (fotografía). Fuente: https://goo.gl/G7HHUY

Figura 4. Rosemberg Sandoval (2000-2007). Registro de performance:

Caudillo con lengua (fotografía). Fuente: http://goo.gl/bFV93a

El corte de corbata es una práctica violenta sobre la corporalidad que “se verifica mediante una incisión por debajo del maxilar inferior por donde se hace pasar la lengua de la víctima quedando izada en forma espeluznante sobre el cuello” (Guzmán, Fals Borda y Umaña, 2005, p. 248).¹³ Esta práctica se ha convertido en una suerte de emblema de la violencia de los años cincuenta, y en general de la violencia en Colombia.¹⁴ Hay interesantes variaciones de este motivo iconográfico en distintos contextos de circulación de imágenes. El ícono, que en principio se refería a una práctica concreta en un horizonte temporal específico, se ha desplazado para reconfigurarse en distintos contextos en los que cada manifestación da cuenta de un modo singular y diferente del problema de las relaciones entre violencia y silencio, tema particularmente propicio para una reflexión sobre los límites de la representación de la violencia.

El motivo iconográfico de la lengua cercenada o reconfigurada puede ser considerado una pathosformel que pone en escena relaciones patéticas entre la violencia y el silencio. Las prácticas violentas sobre la corporalidad han sido descritas por Uribe (2004) y Blair (2005) como escenificaciones rituales del exceso. Ambas autoras han recurrido al teatro para elaborar una categoría: “teatralidades del exceso”, con la cual abordan la puesta en escena que está implícita en estas prácticas.¹⁵ Desde el concepto de pathosformel es posible trazar un paso de lo escénico de las prácticas a lo icónico de las imágenes. Como lo ha puesto de manifiesto Michaud, Warburg establece una relación entre las “artes de superficie (pintura, grabado, escultura) y las artes teatrales” (2007, pp. 147-150; 1998, pp. 53-63). Tanto las escenificaciones rituales de los pueblos primitivos como las festividades teatrales del Renacimiento dan cuenta de una mediación o un paso previo a la constitución de las imágenes, pues ponen ante los ojos de los artistas las situaciones y personajes en movimiento.¹⁶ Las manifestaciones visuales de prácticas como el corte de corbata ponen ante los ojos de los espectadores y de los artistas un tremendo pathos violento que exige de ellos algún tipo de respuesta emotiva y contemplativa, que puede abarcar diferentes manifestaciones y gradaciones en el espectro de lo que Warburg llama “los dos polos fronterizos del comportamiento psíquico”, es decir, “la contemplación tranquila o la entrega orgiástica” (Warburg, 2012, p. 29). El espectador ante una ‘escenificación’ tal puede oscilar entre la indiferencia, las respuestas emotivas inmediatas o las contemplaciones críticas y reflexivas. Estas últimas son las que necesitan el establecimiento de una “distancia para el pensamiento” (denkraum) que posibilite dar un lugar a estas manifestaciones en la historia de los hechos oprobiosos que han padecido los colombianos.

Las imágenes de la lengua cercenada o reconfigurada tienen el potencial de hacer visible, de poner en escena, el pathos de la relación que la violencia tiene con el lenguaje, con la posibilidad de decirla o representarla. El pathos puede ser entendido como un padecer, como la acción externa que el cuerpo sufre y que no puede controlar, y que en este caso está relacionado con el lenguaje. Las imágenes que se refieren a esta práctica muestran la corporalidad expuesta a sufrir acciones violentas que transfiguran el órgano que mediante un procedimiento metonímico puede ser asociado al acto de habla y a su poder tanto crítico y/o destructivo como socializante y/o creativo.¹⁷ En estas imágenes la lengua se expone como una naturaleza muerta o petrificada, que, al igual que la alegoría de la calavera del Barroco (vanitas), da cuenta de la transitoriedad y corruptibilidad de lo orgánico, pero, a diferencia de esta, no lo hace solo por efecto del mero paso del tiempo, sino por la transfiguración que una acción violenta efectiva puede ejercer sobre la corporalidad de un hablante.

A través de las imágenes de la lengua cercenada o reconfigurada, es posible establecer relaciones alegóricas entre la violencia y el lenguaje, o entre la violencia y el silencio. En el sentido de cómo aquella puede callar por la fuerza desde un punto de vista fisiológico, al cesar la existencia orgánica del hablante. También en el sentido en que Benjamin relaciona la muerte con el significado: el lenguaje entendido como vehículo de significantes que proliferan desmedidamente y que por esa razón se vuelven vacíos (2006 [1927], p. 383).¹⁸ Así, puede pensarse la influencia simbólica que la violencia ejerce sobre el lenguaje, y que las condiciones de una época de crisis exacerban. La lengua transfigurada pone en escena la (im)posibilidad de “decir verdad” en el contexto de unas políticas de la memoria que la demandan; esto es, de la circunstancia de que sobre los hablantes penda como una “amenaza” (Benjamin, 2007, p. 191) terriblemente ambigua la posibilidad de que su lenguaje sea mortificado, tanto por las limitaciones fisiológicas a las que es sometido cuando la violencia efectiva y concreta atenta contra la corporalidad, como por las propias limitaciones epistemológicas a las que puede ser sometido en contextos sociales en los que la articulación de sentido, e incluso la posibilidad de la enunciación misma, se hace difícil.

Hay diferentes manifestaciones visuales que aluden al corte de corbata, cuya puesta en relación puede dar cuenta de la persistencia de este motivo en el universo simbólico de los colombianos. Un primer caso es el del artista contemporáneo Rosemberg Sandoval, quien ha llevado a cabo dos performances en los que usa la lengua como motivo central. El primero, titulado Síntoma, se trata de unos textos que el artista escribió sobre las paredes de un museo en Guayaquil en 1984, utilizando como instrumento una lengua humana impregnada en sangre. Al respecto de su obra declara el artista: “Tenía en mi mano la lengua, la frotaba con fuerza y la pared se la iba comiendo a medida que escribía un texto sobre texto, una palabra encima de la otra. El texto contenía palabras como desaparición, temor, violación, muerte, asesinato. Al final quedaba un inmenso coágulo de retazos de lengua y sangre. El traje que utilicé era de plástico y gasa. Al curador lo echaron” (Herzog, 2004, p. 218).

El segundo performance se llama Caudillo con lengua (2000-2007) (figura 1.4). Esta acción explora acercamientos alegóricos a los cortes de la violencia configurando una evidente alusión al llamado corte de corbata (Diéguez, 2013, p. 127). El performance se realiza en una morgue, es registrado en fotografía y video, y, en él, Sandoval posa vestido de negro con la “lengua de un cadáver humano anónimo” enganchada a su cuello. Puede observarse que en ambos performances se problematiza la relación patética de la lengua con el silencio y la violencia. En el primero se trata de una lengua que se desaparece deshaciéndose mientras produce palabras como terror y muerte; y en el segundo, de una lengua expuesta en un escenario de mortificación en donde el mutismo es uno de los protagonistas principales. En este caso, la imagen cristaliza una acción escénica por medio de la cual se espera plantear una distancia crítica y reflexiva acerca de las condiciones violentas del país.¹⁹

También hay referencias al corte de corbata en obras cinematográficas. En el cortometraje La cerca de Rubén Mendoza (2004) se hace una alusión a este corte en medio de una contienda entre un padre y un hijo.²⁰ En este caso la reflexión del pathos del silencio es una suerte de actualización de problemas que han tenido lugar desde los años cincuenta. Allí se plantea la cuestión del traspaso generacional, la sobrevivencia de los traumas que dejaron las vejaciones sobre los cuerpos y sobre las palabras, en una larga cadena de venganzas y retaliaciones que se heredan generacionalmente.²¹

Hay un desplazamiento hacia otras latitudes tanto del motivo iconográfico del corte de corbata como del silenciamiento que lo cierra simbólicamente. En países como Estados Unidos, México o Argentina, la práctica del corte de corbata se conoce como corbata colombiana (Colombian necktie) y está asociada a las estrategias de retaliación y de intimidación de los narcotraficantes. Al parecer este nombre se acuñó debido a la creencia de que era un método utilizado por el narcotraficante colombiano Pablo Escobar. La penetración de dicha práctica en la cultura popular estadounidense es tal que, atestiguando la banalización a la que son sometidas las imágenes de la violencia, ha aparecido referenciada por los personajes de un buen número de series televisivas y se ha convertido en un diseño de tatuaje y de maquillaje para disfraz de Halloween (figura 1.3). Como se mencionó en el caso de la introducción sobre el misterio de la corbata colombiana, la imagen sobre esta práctica suele ser presentada en contextos sensacionalistas en los que a la vez se la expone y se la censura. El modo como los locutores del programa insisten en los actores colombianos que giran alrededor del crimen que están ‘investigando’ autoriza a plantearse una investigación más profunda sobre lo se supone que esta práctica tiene de específicamente colombiano.²²

El desplazamiento del ícono evidencia hasta qué punto los sentidos de la imagen se reelaboran de modo incesante, condicionados por su circulación en una heterogeneidad de contextos culturales en los que las variaciones dependen de diversas prácticas de recepción que nunca pueden controlarse ni anticiparse del todo. La cuestión del desplazamiento geográfico está asociada a una suerte de deslocalización de la imagen que, en este caso concreto, tiene que ver con sus posibilidades de circulación por internet, a la vez que con el desplazamiento de la práctica a través de circuitos de crimen organizado relacionados con el narcotráfico. De este modo, es posible dar cuenta de un circuito que escapa de la crítica de arte y de la academia en general, lo que posibilita hablar de un uso popular de la imagen. En esos circuitos la lengua interactúa con otros símbolos que en gran medida se desconocen y hacen posibles reconfiguraciones y transfiguraciones dramáticas de sentido. Al mismo tiempo se heroíza, se caricaturiza y se mercantiliza la trasgresión del habla, muy al margen de lo que signifique la experiencia de la violencia en Colombia para alguien que la haya padecido.

Las imágenes en cuestión bien pueden ser consideradas insignificantes dentro de ciertos circuitos especializados, sin embargo, sus afinidades morfológicas autorizan a constelarlas y ponerlas en relación con los demás elementos. En este caso el pathos del silencio se manifiesta de un modo radicalmente distinto a los previamente estudiados; no aparece como falta, sino como exceso, por la naturaleza sobredeterminada que puede tener toda forma expresiva. De este modo, se evidencia lo poco que puede controlarse el sentido de una imagen en el circuito de su uso popular, pero también en qué sentido el montaje puede ser considerado como una suerte de “estación de despolarización y repolarización” (Agamben, 2010, p. 37) que posibilite el establecimiento de una “distancia para la reflexión” (denkraum); porque las imágenes despolarizadas, que circulan actualizándose con sentidos banales y caricaturescos, pueden ser repolarizadas al ser puestas en relaciones de sentido con otros elementos del archivo.

Otro grupo de imágenes que pueden mencionarse tiene que ver con el pasado colonial de la república colombiana, que en el contexto del método del montaje podría funcionar como un pasado primitivo (Die vorwelt) en el sentido de Benjamin, para poner de presente el trasfondo previo a la constitución de un Estado autónomo regido por instituciones democráticas modernas. Esas imágenes se refieren a un mártir ampliamente representado en el Barroco neogranadino llamado san Juan Nepomuceno (figuras 1.1 y 1.2). Ese santo es el patrono del secreto de confesión y, según cuenta la tradición, se le mutiló la lengua al negarse a dar cuenta de una información que se le había confiado por medio de la confesión. En la iconografía cristiana, es representado con su lengua en la mano o llevándose un dedo a la boca. Era un santo bastante popular en la Nueva Granada, esto lo atestigua el hecho de que hay registro de muchas personas con su nombre.²³ También era importante en la iconografía del período, de acuerdo con Borja, era uno de los santos más representados en ese contexto (2002, p. 218); su historia, al ser ampliamente conocida por el público, servía para encauzar el discurso sobre la mortificación de los sentidos, se representaba sosteniendo “como atributo su lengua en la mano derecha, con lo cual apercibía al creyente sobre el valor del silencio” (2002, p. 152).

¿Por qué poner a Nepomuceno en este montaje sobre lenguas cercenadas o reconfiguradas? Es evidente que no hay una conexión causal entre las imágenes de la lengua del santo y las de la violencia de los años cincuenta. Desde la perspectiva del montaje, no se trata de contar la historia estableciendo cadenas causales entre acontecimientos del pasado con acontecimientos del presente, ni de compartimentar los períodos históricos como pruebas superadas que a su vez han posibilitado el surgimiento de una nueva época. En este caso puede verse la operación como un desplazamiento hacia un pasado que se hace legible solo desde un tiempo-ahora (jetztzeit) que posibilita esa lectura. Eso quiere decir que son las lenguas cercenadas o reconfiguradas de las violencias actuales o recientes las que preparan las condiciones para la actualidad de Nepomuceno. Es difícil, al investigar sobre el corte de corbata, evitar establecer la relación entre las lenguas de las violencias recientes y la lengua de un santo que plantea el problema del silencio desde un punto de vista diferente, y, no obstante, semejante. En el Barroco la imagen de un santo con su lengua cercenada pretendía aleccionar, por medio de una escenificación sobre la virtud del silencio.²⁴ Del mismo modo, en los distintos momentos del conflicto, con la lengua reconfigurada se han querido emitir mensajes sobre la conveniencia de quedarse callado, también por medio de escenificaciones (Blair, 2005; Uribe, 2004; Diéguez, 2013). En la plegaria oficial de san Juan Nepomuceno, la virtud del silencio se invoca por medio de una referencia a morderse la lengua.²⁵ La necesidad del silencio, que amenaza la integridad misma del cuerpo, puede ser entendida como una petición de prudencia: solo se debe hablar cuando es oportuno. La resistencia a la enunciación da cuenta de un problema en un contexto como el de las políticas de la memoria en el que es necesario contar con la palabra de los testigos, de las víctimas y de los investigadores, quienes en muchas ocasiones seguramente tendrán que morderse la lengua antes que decir lo que piensan o lo que saben, dadas las características amenazantes del contexto social.

A partir de las imágenes mencionadas es posible ver la supervivencia del pathos del silencio provocado por la violencia sobre el discurso en diferentes manifestaciones visuales. Un ícono que se usa tanto para emblematizar por medio de lenguajes artísticos los problemas del conflicto en Colombia como para dar cuenta de la banalización, caricaturización y despolarización de que pueden adolecer las imágenes de la violencia dadas las actuales condiciones de circulación. A través de las diferentes manifestaciones de la lengua cercenada o reconfigurada, esta supervivencia no da cuenta de un arquetipo ahistórico o atemporal invariable, sino que está situada históricamente mediante las variaciones concretas que se manifiestan en el soporte sensible que proporciona la imagen y cuyo sentido puede cambiar dependiendo de los contextos de circulación.

Esas manifestaciones bien podrían mostrarse como hechos excepcionales en el contexto de una organización política en la que no tienen cabida y no pueden ser pensadas. Sin embargo, pueden ayudar a reflexionar acerca de una organización de la experiencia temporal diferente a la signada por la imagen del progreso. La relación entre las formas jurídicas de organización modernas y las prácticas míticas de la violencia no puede ser formulada en modo de relaciones de sucesión progresiva, sino que deben ser entendidas como coexistentes. La violencia sigue manifestándose de modo sincrónico a la organización de formas jurídicas que se supone la han desterrado. La temporalidad histórica se experimenta así de modo esquizoide: las personas sienten que no se logra el progreso porque no se han eliminado las lacras que no dejan realizar la promesa a plenitud, pero, a la vez, están convencidas de que se encuentran en un momento histórico privilegiado en relación con las épocas anteriores. Se siente a la vez el progreso y el retorno persistente de las condiciones que no dejan realizarlo.

En lo que tiene que ver con la relación entre lenguaje y violencia, este modo de poner las cosas es especialmente interesante, porque las sociedades democráticas contemporáneas y los discursos que las legitiman plantean recurrentemente la importancia del uso de la palabra en forma de deliberación y de participación, como un requisito sin el cual no es posible su realización plena. La reflexión que posibilita la persistencia del motivo de la lengua violentada —tanto desde el punto de vista simbólico como el fisiológico— puede mostrar el problema de la realización del proyecto democrático y de las tesis que lo postulan como el mejor sistema de organización social posible. Esa realización no será posible mientras no se tomen en cuenta, hasta un punto límite, las posibilidades mismas del lenguaje para contener la violencia efectiva que es causada sobre los hablantes, y para repensar las razones que explican el hecho de que la sociedad que la ejerce sea la misma que pretende haberla superado.

Conclusiones

En torno al modo como el pasado influye en el presente, es posible encontrar uno de los más importantes puntos de comparación entre la obra de los dos autores. Es importante resaltar la confluencia que las concepciones de historia de Warburg y Benjamin tienen en cuanto a la figura que podría caracterizarse como la del pasado inconcluso o del pasado sobreviviente, esto es, un pasado que, exigiendo su consumación, continúa operando en el presente. Desde este punto de vista, el pasado no se considera un acto, sino una potencia; una posibilidad que sigue latente debido a que los proyectos frustrados todavía están por realizarse. Es en este sentido que Benjamin afirma la existencia de “un secreto pacto entre las generaciones pasadas y las presentes” (Benjamin, 2008 [1940], p. 306).

De la relación entre los dos registros temporales, Benjamin deriva una exigencia práctica: el historiador debe prestar oídos a las voces silenciadas del pasado, pues dichas voces se presentan en la forma de un reclamo: “¿No existe en las voces a que prestamos oído un eco de las ahora enmudecidas?” (Benjamin, 2008 [1940], p. 306). El paradigma de la historia como progreso encubre dichos reclamos del pasado al entenderlos como superados. Frente a este encubrimiento, Benjamin apela a la escucha de las voces que han sido enmudecidas por la historia de los grandes acontecimientos y que proceden desde la pérdida.

Aquello no es distinto de algunas afirmaciones que hizo Aby Warburg con respecto a su investigación con las imágenes. En el texto sobre el retrato en la burguesía florentina (Warburg, 2005, pp. 147-176), Warburg considera que en los cientos de documentos de los archivos “continúan vivas las voces” de los difuntos que aparecen retratados en las diferentes pinturas del Renacimiento florentino; el historiador puede “devolver el timbre a estas voces si acomete el esfuerzo de restablecer la natural correspondencia entre la palabra y la imagen” (Warburg, 2005, p. 149).

El presente capítulo pretendió establecer relaciones entre las imágenes de unas lenguas violentadas a cuyos reclamos silenciados se quiso prestar una voz por medio de la interpretación de algunos vestigios visuales que han sobrevivido el paso del tiempo. El objetivo del ejercicio fue el de mostrar cómo cierta manera de poner en relación los fragmentos visuales —a la que subyace una concepción de la temporalidad alternativa a la del progreso o la de la fatalidad— posibilita el establecimiento de lo que Warburg llama “distancia reflexiva” (denkraum) entre los violentos pathos que esas imágenes hacen visibles y las respuestas emotivas y contemplativas que los espectadores puedan tener con respecto a ellas. Esto permite, en términos de Benjamin, allanar el camino para dar el paso desde las alegorías fragmentarias y nostálgicas que ponen en juego la crisis de la representación, hasta un montaje dialéctico con el que se puedan establecer relaciones entre estos fragmentos para que pongan en escenas sus posibles significaciones, y que además permita encontrar correspondencias entre las diferentes épocas de la violencia en Colombia.

Abordar desde la perspectiva del montaje la recurrencia de las imágenes de la lengua violentada debería ser entonces una suerte de ejercicio heurístico —de despolarización y repolarización— que confronte su continua proliferación, que permita pensar los motivos de la supervivencia de las prácticas a las que refiere su imagen; en otros términos, que posibilite plantear la pregunta de por qué las condiciones de modernización de la sociedad actual no han podido erradicar la violencia contra los hablantes. No tanto para afirmar perplejos que el tiempo es un círculo mítico, sino para buscar razones que lo expliquen, para preparar las condiciones de su salida o de su puesta en suspenso.

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Notas

* Doctorando en Historia, Universidad Nacional de Colombia; magíster en Filosofía, Universidad del Rosario (Colombia). Correo electrónico: juruenac@unal.edu.co. El presente capítulo constituye una profundización de la tesis de Maestría en Filosofía de la Universidad del Rosario, publicada en Urueña (2017).

¹ El expediente “La corbata colombiana”, publicado en YouTube el 20 de junio de 2015 por la cadena C5N de Argentina. Recuperado de https://youtu.be/KXthGnsMY0w

² https://en.wikipedia.org/wiki/Colombian_necktie. En la página de Wikipedia puede encontrarse un exhaustivo listado de las referencias en la cultura popular.

³ Sobre este asunto, ver Urueña (2017).

⁴ Con respecto al uso de imágenes para representar aspectos violentos del pasado hay diferentes tipos de posturas. Por un lado, hay posturas que plantearían problemas al uso de un archivo visual, porque tiene un carácter de espectáculo que reduce las imágenes a la condición de mercancía y a los sujetos que se relacionan con ellas a consumidores irreflexivos (Debord, 2005), o porque está poblado de simulacros hiperreales que aparecen con más efecto de realidad que la realidad misma, y de esta manera contribuyen a desdibujar las fronteras entre lo que es real y lo que es apenas aparente (Baudrillard, 2008). Algunos dicen también, desde un registro místico, que el empleo de dicho archivo se asemeja a la adoración de ídolos y que en ese sentido estudiar imágenes de violencia sería algo así como una apología del horror (Didi-Huberman, 2004). Por otro lado, se pueden encontrar ciertos modos de utilizar las imágenes como ilustración de fondo para incluirlas dentro de narraciones teleológicas que pueden estar al servicio de diferentes ideologías, o dirigir las interpretaciones hacia determinadas intenciones.

⁵ Al respecto de los límites de la representación planteados por el Holocausto y por las múltiples masacres y genocidios a lo largo de la historia de la civilización euroatlántica, ver Friedlander (2007), Burucúa y Kwiatkowski (2014). En el último texto, los autores proporcionan diversos ejemplos, desde la Antigüedad hasta el siglo XX, para dar cuenta de cómo testigos, sobrevivientes, cronistas e historiadores siempre expresaron de un modo u otro los límites a los que los acontecimientos en cuestión sometían al lenguaje (2014, pp. 24 y ss.): tales acontecimientos “son de tal índole que escapan al poder de cualquier lenguaje para describirlos y de cualquier soporte para representarlos” (2014, p. 15). No obstante, no se ha dejado de intentar dar cuenta de estos acontecimientos por medio de diferentes marcos retóricos y estéticos, a pesar de que en muchas ocasiones parezcan insuficientes.

⁶ Al respecto de si las imágenes pueden decir, o si hablan del mismo modo que las palabras, afirma Gruzinski: “Con el mismo derecho que la palabra y la escritura, la imagen puede ser el vehículo de todos los poderes y de todas las vivencias. Aunque lo sea a su propia manera. El pensamiento que desarrolla ofrece una materia específica, tan densa como la escritura aunque a menudo es irreductible a ella; lo que no facilita en nada la tarea del historiador obligado a escribir sobre lo indecible” (1994, p. 13).

⁷ En este sentido, se comparte la postura de Rancière al respecto del uso inflacionario de lo irrepresentable, según la cual el problema no es saber si se puede o se debe o no representar, sino la distancia que hay entre el objeto por representar y los medios que se eligen para tal fin (Rancière, 2003). La perspectiva del montaje efectivamente puede mostrar las distancias que hay entre los diferentes formatos visuales con los que se trata de representar y el objeto o acontecimiento por representar.

⁸ Las transformaciones violentas del cuerpo y su puesta en escena han sido recurrentes en las prácticas de las diferentes épocas de violencia en Colombia. Durante la violencia de los años cincuenta había un amplio repertorio: ojos fuera de sus cuencas, orejas cortadas, senos amputados, testículos cortados y puestos en la boca, lengua afuera por debajo del mentón (corte de corbata), corte de tendones y músculos, y cabeza hacia atrás (corte de franela), cortes en la espalda (bocachiquiar), brazos y piernas dentro del tronco (corte de florero), vísceras afuera, empalamiento, asesinato de niños (no dejar ni semilla), despojar del cuero cabelludo a la víctima (corte francés), descuartizamiento (picar para tamal) (Uribe, 2004, pp. 92-97; Restrepo, 2006, p. 19). También puede consultarse: Diéguez (2013), Blair (2005).

⁹ Esta iconografía puede consultarse en diferentes catálogos de exposiciones artísticas y estudios críticos sobre el tema de la violencia y el arte en Colombia. Por ejemplo, al respecto puede verse: Medina (1999); Diéguez (2012); Restrepo (2006); Reyes (1999); Roca (2001); Herzog (2004).

¹⁰ Reyes (1999), comentando la obra Corte de florero de Juan Manuel Echevarría, dice: “Las tácticas de choque dejan de ser eficaces; los artistas deben procurar por una búsqueda que genere una reacción más compleja y atenta del espectador. El reto del artista es no duplicar el sensacionalismo utilizado por los medios nacionales y, más bien, preguntarse: ¿cómo hacer para conmemorar los sufrimientos y el sacrificio de la historia colombiana reciente, sin contribuir a la interminable espiral de la violencia?” (Reyes, 1999, p. 2). “[…] La forma de representar debe ser consciente de no propagar la fascinación con los cuerpos mutilados utilizada por los medios, ni servir de eje del poder mimético de las imágenes” (Reyes, 1999, p. 7).

¹¹ El carácter de denuncia que aparecía en la distorsión expresionista de la pintura de los sesenta y en la gráfica política de la década de los setenta es abandonado y se privilegia una aproximación más sutil, alegórica y paradójicamente más “estética”. En un contexto en donde las imágenes crudas han perdido, a fuerza de ser vistas, su capacidad de conmover, la estetización logra, por contraste, devolverle a su imagen la visibilidad (Roca, 2001, p. 60).

¹² La cuestión del retorno es un punto que muchos intérpretes y estudiosos de la violencia se han planteado en terrenos como el arte (Restrepo, 2006), la antropología (Uribe, 2004) y la historia (Sánchez, 1991). María Victoria Uribe, quien ha estudiado desde un punto de vista antropológico estas prácticas sobre la corporalidad, afirma que los diferentes períodos de violencia —desde la Guerra de los Mil Días hasta las masacres paramilitares— se han caracterizado por llevar a cabo ciertos procedimientos comunes (masacres, mutilaciones corporales, violaciones y torturas). Tales comportamientos con el cuerpo del enemigo no han variado sustancialmente a lo largo de los dos últimos siglos, aunque es posible constatar que las mutilaciones contemporáneas se han desacralizado y han perdido su ritualidad, muchas de las descripciones de las prácticas de violencia del siglo XIX podrían corresponderse con cualquiera de los expedientes judiciales de la época de La Violencia o con los relatos de una masacre ejecutada por paramilitares durante la década de 1990 (Uribe, 2004). Un estudio similar lo encontramos en Cuerpo gramatical (2006) del artista José Alejandro Restrepo, quien, analizando las imágenes sobre estas prácticas, califica sus persistencias como un “eterno retorno” que nos habla no tanto de una historia lineal, sino, más bien, de fenómenos recurrentes (2006, p. 14).

¹³ En el archivo visual de los cortes de la violencia cuya principal fuente es el texto de Guzmán, Fals Borda y Umaña (2005), no hay una fotografía del corte de corbata, sin embargo, hay dos fotografías del corte de franela, que es “una contrarréplica del anterior”, “consiste en una profunda herida en la garganta muy cerca al tronco. La hacen no golpeando, sino corriendo con fuerza un afilado machete sobre la parte anterior del cuello. Casi siempre otra persona levanta la cabeza de la víctima o se la coloca sobre un palo para que el verdugo ejerza su feroz cometido” (Guzmán, Fals Borda y Umaña, 2005, p. 248).

¹⁴ En el contexto de los diferentes cortes sobre el cuerpo de la violencia bipartidista, el corte de corbata ha sido interpretado como un acto ambiguo en la medida en que cambia la relación normal de la boca con las otras partes del cuerpo. Esto es porque al retrotraer la lengua y sacarla por un orificio alterno se constituyen entidades parecidas a la boca, lo que “crea una gran ambigüedad que se convierte en un potente símbolo” (Uribe, 2004, p. 94).

¹⁵ Blair ha caracterizado esta puesta en escena como “teatralidades del exceso” (Blair, 2005, XIX). La antropóloga dice que esta escenificación se da en tres actos. Su análisis se basa en mostrar que el acto de matar trasciende el momento mismo de su ejecución, por esta razón la ejecución misma es el primer acto. El segundo acto se da en las diferentes maneras de representar la muerte violenta. En este segundo acto Blair observa una secuencia de tres escenas: a) la interpretación que se hace de la muerte desde distintos lugares y con distintas voces; b) la divulgación del acto que debe ser pensado a través de diferentes medios o herramientas; c) la ritualización a través de las diferentes formas rituales empleadas en la sociedad para tramitar los duelos (Blair, 2005, XXV). Por su parte, María Victoria Uribe distingue una secuencia de acciones que divide en tres fases: una fase preliminar que corresponde a los avisos y amenazas de muerte; una segunda fase en la que se da la irrupción del ejército asesino en las casas de las víctimas (2004, p. 86); y la fase final en la que se mata y se desmiembra a las víctimas y en la cual se prepara la escena definitiva: “una verdadera puesta en escena” (2004, p. 92) en la que se plantea un nuevo ordenamiento de las diferentes partes del cuerpo humano que sería visto por quienes se hicieran presentes en los días posteriores a la masacre (2004, p. 92).

¹⁶ Con respecto a los rituales de los indios pueblo, ver Warburg (2004); con respecto a las festividades del Renacimiento, ver Warburg (2005, p. 291). Estudios sobre la visita de Warburg a los indios pueblo, ver Raulff (2004), Castelli y Mann (1998), Freedberg (2013). Sobre la influencia que las relaciones entre los rituales de los indios pueblo y las festividades del Renacimiento tuvieron en la teoría de Warburg, ver Michaud (1998, 2007).

¹⁷ Para la asociación que, en tanto símbolo, tiene la lengua con el lenguaje, ver Chevalier (1986, pp. 634-635); del mismo modo, su significado emblemático puede remontarse a Andrea Alciato (1993, pp. 41-43) y a la tradición iconográfica religiosa del Barroco neogranadino (Borja, 2002), contextos en los que la lengua cercenada es un emblema de la virtud del silencio.

¹⁸ Para las relaciones entre los procedimientos alegóricos barrocos y el luto entendido como silencio, ver Cuesta (2004): “El silencio como expresión de duelo. De acuerdo con la interpretación benjaminiana, las imágenes de la naturaleza que prodiga la alegoresis barroca son jeroglíficos del luto por la caída del hombre en el pecado y la infelicidad. No es ya, dice Benjamin, que el mutismo signifique el duelo de la naturaleza caída, sino más bien que el luto en el que está sumida la hace enmudecer” (p. 82). El silencio no viene acá de una falta, sino más bien de un exceso, o de un exceso que es consecuencia de una falta, el luto es entendido como la corruptibilidad consecuencia del exceso y este luto hace enmudecer.

¹⁹ Hay que pensar, no obstante, acerca del circuito por el cual pueden transitar esas imágenes. En principio, el performance es un acto temporal, que se esfuma una vez realizado, pero los registros de video y fotográficos posibilitan su circulación y su almacenamiento en diferentes circuitos que no pueden ser controlados a ciencia cierta. Sin embargo, el contexto artístico en el que se produce este registro visual restringe el campo de circulación a ciertos sectores, por la naturaleza misma de la difusión limitada de este tipo de iniciativas.

²⁰ Mientras aparece el fotograma en el que se hace la referencia al corte de corbata, se da el siguiente diálogo: —El hijo: ¿Y sí se acordó de echarle un padre nuestro a mi mamá hoy, o sólo se acordó de La cerca? —El papá: [mientras orina en un árbol] Pues esta mañana le dije: ¡Señor!, acuérdele al desagradecido ese del Francisco que yo fui el que le enseñé a ser hombre, a tener cojones, así él no lo haya entendido. —El hijo: ¿Y cómo fue que me enseñó? ¿Miándose en la comida cuando no le gustaba? —El papá: Es que no teníamos baño. —El hijo: Ah, era por eso, ¿o llevándome a ver cómo le hacía la corbata a sus contrarios cuando se los llevaban amarrados a la casa? —El papá: Es que yo siempre quise ser sastre, je, je, je. El hijo inicia un forcejeo con el papá y le pregunta: “¿De qué se ríe usted?”, el papá termina dominando al hijo, lo coge del cuello contra el árbol y le dice: “No se las tire de macho que yo todavía sé hacer el nudo de la corbata”. Todo esto mientras le pone un pedazo de salchichón a la altura de la garganta y lo empieza a cortar con un machete (Mendoza, 2004).

²¹ “En ese escenario de retaliaciones mutuas, la venganza de la sangre formaba parte del tejido social de lealtades primarias y esta, a su vez, se entreveraba con la identificación del campesino con su partido político. En efecto, la venganza alimentaba los sentimientos y servía de telón de fondo a muchos de los altercados. Como sucede con todas las sociedades en las cuales el honor juega un papel central, entre estos campesinos la familia de sangre hacía parte de la propia identidad. Debido a ello, cuando se quería eliminar a alguien era frecuente el exterminio de toda su familia. Matar al enemigo suponía necesariamente matar a la mujer y a los hijos, ya que dejar algún miembro de la familia vivo era exponerse a que este, con el tiempo, se encargara de vengar a los suyos” (Uribe, 2004, p. 37).

²² Ver, por ejemplo, las siguientes imágenes: Dunn, C., & Schuur, J. (2013). Serie de televisión Hannibal; Anónimo. (s. f.). Maquillaje del corte de corbata. Imagen del espectáculo [fotografía]. Recuperado de http://goo.gl/GRLKIo; Anónimo. (s. f.). Tatuaje del corte de corbata. Imagen del espectáculo [fotografía]. Recuperado de https://goo.gl/G7HHUY

²³ Incluso dos de los firmantes del Acta de la Independencia tenían este nombre: el señor Nepomuceno Rodríguez Lago y el doctor Juan Nepomuceno Azuero Plata (Marín, 2011).

²⁴ En bastantes estudios sobre el uso de imágenes del Barroco latinoamericano queda claro que estas hacían parte de una lucha por desterrar las idolatrías de los nativos y por instaurar y perpetuar las doctrinas católicas contrarreformistas (Gruzinski, 1994; Siracusano, 2005). En medio de esta guerra, las representaciones de los mártires eran bastante utilizadas, estas debían enseñar a través de la vida ejemplar de quienes habían muerto por mantenerse fieles a Cristo (Londoño, 2012). En algunos casos estas representaciones se hacían con explícitas alusiones a los terrores que padecieron, de este modo se mostraban cuerpos que habían sufrido todo tipo de torturas y vejaciones para defender su creencia en el dogma cristiano (Borja, 2002; Borja y Restrepo, 2010).

²⁵ “Concédenos, por su intercesión y ejemplo, que moderemos nuestra lengua y suframos todos los males de este mundo, antes que el detrimento de nuestras almas”. Una correspondencia de esto la encontramos con el dicho popular: “Muérdase la lengua”, que se refiere también a la conveniencia de quedarse callado.