Читать книгу Teatro expandido en el Di Tella - María Fernanda Pinta - Страница 7
Introducción
ОглавлениеEl teatro argentino de la década del 60 ha sido estudiado como la continuidad de una larga tradición, la del teatro independiente, que tiene sus orígenes en la década del 30 (Castagnino, 1968; Ordaz, [1971] 1999a, [1979-1982] 1999b; Tirri, 1973; King [1985] 2007; Pellettieri, 1989, 1997a, 2003). Se establecen paralelismos en lo que respecta a la organización de la actividad teatral (la conformación de grupos y escuelas, la recepción de la literatura dramática europea y norteamericana, etc.), así como a la causalidad de factores estéticos (la tendencia naturalista-realista) y factores sociales, políticos y culturales (modernizaciones de 1930 y de 1960, repercusión del peronismo en la escena cultural argentina a partir de 1940). El punto inicial de la mirada teatral sobre el peronismo se localiza a fines de la década del 40 en El puente1 y encuentra su punto de giro a principios de la década del 70 con El avión negro.2
El teatro independiente había trabajado ante todo dentro de un marco realista-naturalista, aunque hacía concesiones a otras formas teatrales con reposiciones de obras anteriores en la tradición del grotesco. Sin embargo, después de 1955 el teatro moderno se asimiló cada vez más al realismo, con exclusión de otras formas. A fines de los años 50 una generación de jóvenes dramaturgos empezó a interpretar la sociedad argentina utilizando pautas realistas o naturalistas. Uno de los precursores de este grupo, como hemos mencionado, fue Carlos Gorostiza, cuya obra El puente (1948) prestó atención a los cambios sociales producidos por el peronismo. Su ejemplo fue seguido una década más tarde, por Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Ricardo Halac, Carlos Somigliana, Ricardo Talesnik y Sergio de Checco, interesados en explorar los problemas políticos y sociales argentinos a través de las formas del drama naturalista-realista. (King [1985] 2007: 56-57)
Néstor Tirri (1973: 89-90) agrega que la aparición del peronismo en el teatro no interesa en cuanto asunto al que se hace referencia, sino en cuanto a “los resultados de una transformación social: el surgimiento de la clase media”, cuyo recorrido puede verse desde los muchachos de El puente (hijos de trabajadores y pequeños comerciantes), hasta los “desorientados jóvenes de clase media” que diez años después aparecen en Nuestro fin de semana,3 Estela de madrugada,4 La fiaca5 y ¿A qué jugamos?6 como “despojos de un proceso no acabado”.
Por su parte, Luis Ordaz (1999b: 391) explica que El avión negro, “especie de revista política, compuesta por sketchs [...] en la que se plantea, en forma irónica y burlesca, el posible retorno al país del líder popular Juan Domingo Perón, que se encuentra en el exilio”, cumple el ciclo del realismo crítico iniciado por Ricardo Halac en 1961 con Soledad para cuatro.7 Además de los aspectos estéticos y políticos señalados, el autor introduce una nueva denominación: el realismo crítico, con una periodización propia, entre 1960-1970; caracterización que podemos encontrar también en Osvaldo Pellettieri (1997a: 109) bajo la denominación de realismo reflexivo (también en este caso el texto de Halac marca el inicio del ciclo).
Frente al teatro independiente, una segunda tipología teatral: el teatro comercial. Esta noción queda apenas instalada en el caso de King y Pellettieri (1997a) cuando se refieren al teatro dominante en el gusto del público de la época y contra el que se enfrenta el teatro independiente. Otros autores, por el contrario, toman partido por el tema con juicios negativos. Se trata, según Raúl Castagnino (1968: 164), de un teatro con “lastres del «divismo», de las cadenas económicas, de ciertas plumas venales, de trabas gremialistas ajenas a la vocación artística”. Y que sus autores responden al “mal gusto populachero [acudiendo] a las viejas recetas para subrayar latiguillos patrioteros y alevosías sentimentales”. En el caso de Ordaz (1999b: 406), el teatro independiente resulta una especie de anticuerpo del organismo teatral, neutralizador del “bastardeo comercial en el que se ha hundido a la escena nacional”. Según el autor, el teatro independiente otorga un auténtico sentido de lo profesional en el teatro. “Profesional en el doble sentido: económico (poder vivir, como artistas, de la dedicación de cada uno) y ético (por profesar, en una entrega total y responsable, con rigor absoluto, alentados por una fuerza mística que, en la circunstancia, se refiere al arte teatral)”. El tema excede nuestros objetivos para esta introducción, pero vale destacar que ha sido estudiado con mayor profundidad y amplitud en Pellettieri (2003), en una obra en la que el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA, perteneciente a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) realiza una historia del teatro comercial de aquellos años en sus formas culta y popular, considerando sus antecedentes (sainete, grotesco, comedia, drama social) y actualizaciones, así como las tendencias y los géneros propios de la época.
Asimismo, el teatro de los años 60 se presenta como un período de crisis y cambios para el teatro independiente, en la medida en que la profesionalización de los artistas, la maduración de un método de actuación (el stanislavskiano) y el tratamiento de los textos dramáticos (influenciados por los dramaturgos norteamericanos) renuevan las prácticas de dramaturgos, actores y directores y llevan al programa del teatro independiente a enfrentarse con sus propias limitaciones. La labor pedagógica resulta central en dicho proceso:
Reemplazados los grupos independientes por pequeños talleres (cuyo acento pedagógico debe atribuirse a la seriedad que han restituido a la investigación dramática maestros como Hedy Crilla –sin duda la primera–, Roberto Durán, Juan Carlos Gené, Carlos Gandolfo, Carlos Augusto Fernandes y Agustín Alezzo, entre otros), la interacción de actores y dramaturgos integrados en la labor de escuela ha sido decisiva. (Tirri, 1973: 74)
La década del 60 se visualiza, finalmente, como un momento de recambio generacional, cuyos protagonistas son los representantes de dos tendencias denominadas, en términos generales, realista y vanguardista. Una tercera tendencia, denominada experimental, se ve fuertemente descalificada por autores como Tirri (1973: 11-12), quien señala:
En la década del 60, el quehacer teatral argentino se escinde, cuanto menos, en tres orientaciones nítidas: una es de carácter realista-naturalista; otra corresponde a la llamada vanguardia, y la tercera es de corte experimental. La primera de ellas se edifica sobre las ruinas del teatro independiente, que quema sus últimas posibilidades hacia 1960 […]. La que pudo denominarse “vanguardia argentina”, en cierto modo por repercusión del correspondiente movimiento europeo (el teatro del absurdo y sus derivados), tuvo en Griselda Gambaro (El desatino, Los siameses, El campo), Eduardo Pavlovsky (Robot, Robot 2, Absur-2, entre otras) y Alberto Adellach (Homo dramaticus) sus principales cultores […].
Finalmente, las prácticas experimentales localizaron en el Instituto Di Tella su centro de operaciones, con resultados dispares, casi siempre producto de frivolidades estéticas de moda, pero en todo caso nunca exentas de audacia; la carencia de un programa de acción coherente determinó que, a su desaparición en 1970, no sobreviviera ningún movimiento capaz de continuar la experimentación en otro ámbito, y el paso de algunos grupos interesantes (Yezidas, Lobo), [quedó] sólo como el recuerdo de fugaces destellos circunstanciales.
Este juicio negativo de Tirri acerca de las prácticas experimentales y el Instituto Di Tella como “su centro de operaciones” encuentra eco en otras voces dentro del campo teatral y fuera de él. Germán Rozenmacher (King [1985] 2007: 57-58), por ejemplo, comenta que el Instituto Di Tella tenía “una media docena de experiencias saludables que se salvan del fárrago infernal de los miles de espectáculos totalmente inútiles que se hicieron allí”, agregando comentarios respecto de las actitudes propias de “país colonizado” que muchos artistas e intelectuales observaban en el programa de aquella institución. Desde una historia de las ideas, Oscar Terán (1991: 85-86) agrega que el Di Tella se encontraba “cuestionado por la derecha como disolvente de las buenas costumbres [mientras que] desde la izquierda sólo se verá la frivolidad que en efecto contenía y que figuraba la antítesis del modelo predominante del intelectual comprometido, ocluyendo así la comunicación entre vanguardia artística y política”. Siguiendo el trabajo de Pellettieri (1989), el autor encuentra en la polémica entre los “realistas” y los “absurdistas” a partir del premio otorgado por la revista Teatro XX a El desatino,8 estrenada en el Di Tella, un ejemplo paradigmático de aquella escisión entre arte y política.
Sin embargo, la tensión entre arte y política encuentra una resolución en la conjunción, al finalizar la década, de las tendencias realista y vanguardista en un teatro ligado a la “realidad circundante” (Ordaz, 1999b: 392), al “medio político-social” (Pellettieri, 1997a: 157), un teatro “moralizante y didáctico” (Tschudi, 1974: 132). Obsérvese que Tirri (1973: 12), a pesar de las opiniones negativas que expone acerca de la tendencia experimental, es el único que incluye esta tendencia en la convergencia que dará lugar al teatro de los años 70:
Ese resultado podría caracterizarse como una suerte de realismo artaudiano (que no excluye ciertos aportes brechtianos), una despareja pero fecunda mezcla de teatro de la crueldad con testimonio sociopolítico, con el que –desde 1970 en adelante– ha comenzado a construirse una dramática argentina más rica y más libre que la que le precedió, ahora desprovista de las limitaciones costumbristas y veristas, y de las caprichosas irracionalidades de lo experimental y vanguardista.
Se trata, en su conjunto, de una historia del teatro argentino moderno organizada a partir de unas tipologías9 que apuntan a modos de producción10 y tendencias estéticas; presentadas, en algunas oportunidades, de modo antitético: teatro comercial e independiente, realismo reflexivo y neovanguardia absurdista (en el caso de Pellettieri, 1989, 1997a, 2003), que quedan superados al término del relato. El final se proyecta en una doble acepción, como clausura del relato y como proceso de evolución de los acontecimientos, sea por su valor artístico como por su compromiso con la realidad. Además, cierta actualidad del teatro independiente y su herencia en los años 60 justificaría las conexiones lógico-causales y la pertinencia de su investigación: “Todavía hoy, a más de veinticinco años de su decadencia y desaparición como microsistema teatral, sus tics, sus mitos, sus creencias, parte de sus utopías, se encuentren diseminadas en nuestro teatro” (Pelletieri, 1997a: 39). Valores estéticos, éticos y de vigencia parecerían configurar, en este sentido, las historias del arte teatral argentino de aquella época.
También por estos criterios estéticos y éticos la tendencia experimental se vuelve, como pudimos observar, objeto de opiniones desfavorables, justificando un lugar poco destacado en el conjunto de estas historias. Resulta necesario, sin embargo, analizar con mayor detalle distintos desarrollos de las nociones de vanguardia y experimentación si deseamos llegar a una comprensión más profunda de estas tendencias como también del lugar que ocupan en la historia del teatro argentino. En principio algunos autores las consideran una única tendencia contenedora de todo aquello que no es realista. Para King ([1985] 2007: 57), quien caracteriza el teatro que surgía a principios de los años 60 como “serio, ortodoxo y comprometido”, cuyo tema era principalmente “la frustración de la clase media después del peronismo”, el Di Tella (y también el grupo Yenesí) se ocupará de llenar cierto vacío del teatro argentino de la época; un teatro “alternativo” caracterizado por sus “formas no tradicionales”, “a menudo no verbales” y cuyos ejemplos internacionales serían el Living Theater y el Open Theater en Estados Unidos y el Laboratorio Teatral de Jerzy Grotowski en Polonia.
Castagnino (1968: 165) observa una corriente que escapa al realismo fotográfico con “evidentes influjos del expresionismo” y Ordaz (1999b: 388) señala la presencia de grupos “decididamente experimentales que frecuentan la dramática de la vanguardia universal [y] constituyen un campo de actividad práctica e incitante para las creaciones de ruptura y avanzada”. Pelletieri (1997a: 157), a su vez, denomina neovanguardia a las tendencias reunidas principalmente en el Instituto Di Tella, caracterizadas, a su vez, como de creación colectiva, happening11 y absurdismo.
Tres autores trabajan la noción de experimentación de un modo más específico. Una primera definición la encontramos en Perla Zayas de Lima (1983: 168), quien realiza una diferenciación conceptual entre teatro experimental, de vanguardia y de ensayo,12 con la intención de complejizar el fenómeno y ofrecer, a partir de estas definiciones, una clasificación de su propio corpus:
Lo experimental en el teatro supone un estudio práctico, desinteresado. Los espectáculos experimentales no intentan demostrar algo, solamente plantean preguntas, y aparecen a menudo como una prueba de mise en oeuvre. […] El teatro de ensayo implica la producción de una obra o una serie de obras acabadas, conforme a una concepción o una fórmula artística que es o se considera original. […] Por su parte, el teatro de vanguardia se declara teóricamente un teatro reformador o revolucionario por el descubrimiento de contenidos o de formas nuevas donde la producción, considerada como acabada, se colocará, en un momento dado, en la cabeza de la evolución artística.
Esta definición del teatro experimental como una prueba de mise en oeuvre coincide, a su vez, con lo que señala Roberto Villanueva, director del Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) del Di Tella, cuando en las memorias institucionales de 1965-1966 señala que el propósito de las actividades de este espacio es la realización de objetos de prueba, espectáculos experimentales que no buscan demostrar nada; sólo se proponen plantear preguntas.13
En una segunda aproximación, Gastón Breyer y Neira Bar (1982) comparan al teatro experimental con la actividad científica en tanto consideran que experimentar es provocar un fenómeno a partir de un programa explícito y un marco de referencia, con el fin de obtener unos resultados susceptibles de sistematicidad y repetición. Después de un recorrido por las principales poéticas modernas y contemporáneas (a partir del estudio de la figura del autor, del actor y el director), Breyer y Bar concluyen que el teatro experimental es aquel que plantea una pregunta de carácter autorreflexivo fundante: “¿Qué es el teatro?”. Reaparece, nuevamente, un teatro de preguntas, aunque en este caso se trata de preguntas que buscan un resultado (metódico, sistemático, repetible).
Por aquellos años, Ernesto Schoo analiza el fenómeno del Di Tella señalando ciertos presupuestos de la crítica que, a la hora de estudiar la obra de arte, parte de la idea de obra “perfectamente terminada” y que debe responder, a su vez, a un “modelo determinado” (King [1985] 2007: 396-397). Podemos ver que estos presupuestos se acercan más a las definiciones de Zayas de Lima para el teatro de ensayo y de vanguardia. Más aún, podemos conjeturar, a partir del cruce de estas definiciones, que existen ciertos desajustes entre los fundamentos del teatro de experimentación (por lo menos en los términos en los que los presenta Villanueva para el caso del Di Tella) y los de la crítica (podríamos sumar también la historia) del teatro: aquello que se propone como parte constitutiva del programa artístico (formulación de preguntas, puesta en práctica, prueba) es leído como un aspecto negativo en tanto no responde a modelos conocidos ni se encuentra acabado.
Finalmente, un breve artículo de David Viñas (1989) hace referencia a la circulación de la noción de teatro experimental en la Argentina a fines de la década del 20, especialmente entre los grupos de izquierda, bajo dos presupuestos: el teatro comercial es malo y el teatro es uno de los medios privilegiados para educar a las masas. El más importante de estos grupos será, según el autor, el Teatro del Pueblo que, dirigido por Leónidas Barletta, comienza sus representaciones en 1930. No sólo sumamos a las definiciones anteriores un aspecto pedagógico que hasta el momento no se había señalado, sino que volvemos al teatro independiente y a su encono hacia el teatro comercial, ahora desde la noción de experimentación. Se agrega, además, un nuevo aspecto del contexto sociopolítico argentino: una mirada sobre ciertos sectores de la sociedad (las masas), pero desde la perspectiva de la izquierda. No nos proponemos desarrollar aquí estos aspectos políticos que exceden el tema y período de nuestro trabajo, pero resulta, en todo caso, pertinente dejar planteadas diferentes articulaciones históricas entre experimentación artística y avanzada política para una reflexión posterior acerca de algunos aspectos de esta relación en la coyuntura de los años 60.
La noción de vanguardia, por su parte, ha encontrado, además de la definición propuesta por Zayas de Lima, algunas otras aproximaciones teóricas. Se trata de Pellettieri (1997a, 2003) y Dubatti (en AA.VV., 2003a: 35-60), quienes parten, a su vez, del trabajo de Peter Bürger ([1974] 1997). Desde la perspectiva de este último, dos aspectos resultan centrales para la comprensión histórica y cultural del fenómeno de las vanguardias de principios del siglo XX (denominadas por el propio autor como históricas): cuestionamiento radical de la institución arte (en tanto aparatos de producción, distribución y recepción artística dominantes en una época dada, así como el conjunto de ideas a ellos vinculadas) y superación del arte en la praxis vital. O sea, ruptura con la tradición artística en su conjunto y rechazo de la autonomía del arte no sólo en los términos de una esfera social separada del resto de la vida práctica, sino también como ámbito fuertemente autorreferencial (concentración del arte sobre el propio medio artístico). Se trata de un proceso histórico no lineal, complejo, que alcanza, al final del siglo XIX con el esteticismo, el estadio que vuelve posible la autocrítica llevada a cabo por las vanguardias. El autor considera, sin embargo, que el carácter disruptivo de las vanguardias históricas no sólo es incorporado a la propia institución, sino que el proyecto de reconducción del arte hacia la praxis vital es asumido finalmente por la cultural de evasión del capitalismo tardío. Y es esta herencia la que condena a las neovanguardias de antemano.
Siguiendo esta línea de reflexión, Jorge Dubatti dirá que en el caso de las experiencias teatrales argentinas de entre 1909-1939 y las de los años 60, específicamente las del Di Tella, representan procesos de modernización, arte de avanzada, ya que no hay programas de ruptura de la institución arte ni de fusión arte-vida. Ideas y ejemplos similares presenta Pellettieri (1997a), quien caracteriza a las neovanguardias como vernáculas, con un programa muy parecido a su modelo europeo en lo que se refiere al quiebre de las convenciones pero dentro de un mercado teatral; y también ciertas características de las vanguardias históricas: activismo (culto al movimiento), antagonismo (hacia el teatro argentino precedente y contemporáneo), gusto por lo nuevo, hostilidad hacia el público burgués (159).14
Unos años antes de la publicación original del trabajo de Bürger, Oscar Masotta ([1967-1969] 2004) también reflexiona acerca de la idea de vanguardia a partir de sus propias experiencia en el Di Tella. En su exposición acerca de la noción de desmaterialización de la obra de arte, en una línea de trabajo que va del happening al arte de los medios de comunicación de masas, el autor pasa revista por el campo artístico de la época señalando que, cualquiera fuera el valor que merecieran las obras promovidas por el Di Tella, no se puede negar que contrastan con un medio con cánones tradicionales; y agrega: “Ese «underground institucionalizado» que es el Instituto no puede no ejercer presiones sobre el medio” (341). Respecto de su propia posición en el campo indica: “En arte, pienso, sólo se puede ser, hoy, de vanguardia” (346). ¿Cómo puede definirse, según el autor, la obra de vanguardia? A partir de cuatro propiedades: 1) que sea posible reconocer en ella una determinada susceptibilidad y una información acabada a nivel de la historia del arte; 2) que abra no solamente un panorama de posibilidades estéticas nuevas, sino que simultáneamente, y de manera radical, niegue algo; 3) que esa negación revele un fundamento referido al corazón de lo negado, y 4) que esa misma negatividad radical ponga en duda los límites de los grandes géneros artísticos (346-348).
Obsérvese que, mientras el autor marca cierta distancia entre los términos vanguardia e institución (entrecomillando la expresión con la que caracteriza al Di Tella), esta condición no niega la posibilidad de considerar(se) una vanguardia. Adviértase también que, al igual que Bürger, opera cierta autoconciencia crítica del arte respecto de su propia historia, a lo que se agrega una negación radical de los fundamentos de aquello que niega y que incluye los límites de los grandes géneros artísticos. Ejemplo de ello será, según el autor, el happening respecto de la pintura y el teatro.
Efectivamente, un caso interesante para los estudios teatrales es el fenómeno del happening y el trabajo que realiza Masotta en el Di Tella junto a un grupo de artistas e investigadores resulta un importante antecedente en nuestro campo. Es el caso de Alicia Páez (1967), quien desarrolla los vínculos entre el teatro y el happening a partir de la noción de las performing arts.15 Con antecedentes en las propuestas de Antonin Artaud ([1938] 1997), y a partir los estudio de Susan Sontag ([1966] 2008) sobre el happening, entre otros, la autora explora algunas de las características más destacadas de estas formas teatrales: señalamiento del aquí y ahora de la escena, de su materialidad (objetos, acciones físicas, temporalidad), falta de narrativa lógico-causal y yuxtaposición de lenguajes artísticos. Años más tarde Liliana López (1996) comentará ampliamente el trabajo de Páez en su propio estudio sobre el tema. Entre uno y otro trabajo, Zayas de Lima (1988: 214) presentará sus dudas acerca de si el happening puede ser considerado una forma teatral.
En el campo de los estudios de artes visuales, además de la reedición de los estudios de Masotta ya reseñados, encontramos un amplio desarrollo en torno a las manifestaciones experimentales de aquel período (vivo-dito, happenings, arte de los medios, performance): King ([1985] 2007), Glusberg (1986), López Anaya ([1997] 2000), Longoni, y Mestman ([2000] 2008), Giunta ([2001] 2008), Katzenstein ([2004] 2007). Sin embargo, el análisis de algunos fenómenos interdisciplinares, como el happening, desde perspectivas plásticas, podría ser ampliado desde los aportes de, por ejemplo, la teoría de la teatralidad y del espectáculo, que permiten abordar la complejidad artística de estas nuevas tendencias en su correspondiente contexto histórico.
No nos interesa, sin embargo, evaluar si hubo o no (neo)vanguardias en la Argentina, sino analizar los usos y significados de esas nociones en el campo cultural de aquella época y en la actualidad, con el fin de reflexionar acerca de los fundamentos y valores puesto en juego, como también la dinámica intertextual que articula los discursos y las prácticas artísticas del período estudiado. Creemos, asimismo, que si bien es pertinente un enfoque que contemple la especificidad local del tema, también es conveniente considerar el impacto de los medios de comunicación y el flujo de los bienes culturales a nivel global a la hora de considerar fenómenos que, después de la Segunda Guerra Mundial, exceden los límites nacionales. En este sentido, el caso de los centros de artes del Di Tella resulta un ejemplo característico del espíritu internacionalista de la época (Giunta [2001] 2008). Mientras las artes visuales y la música encuentran instancias de legitimación directamente promovidas por el Di Tella en la forma de premios nacionales, internacionales y becas otorgadas y/o financiadas por críticos e instituciones tanto nacionales como extranjeros, las actividades del CEA presentan una dinámica de promoción y consagración diferente, más vinculada con el ámbito local, aunque igualmente orientada a una perspectiva internacional del fenómeno artístico en cuestión. En este sentido, no faltarán referencias (por parte de la institución, de los artistas y de la crítica periodística) a Alfred Jarry, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, el teatro del absurdo, el off-off Broadway norteamericano, los jóvenes dramaturgos ingleses, el pop art y el happening como parámetros para comparar la calidad y el sentido de las propuestas artísticas del CEA. No faltarán tampoco, como pudimos ver, aquellos que con estos y otros parámetros culturales critiquen estética e ideológicamente aquellas actividades en tanto propuestas frívolas, antinacionales y/o reproductoras de la dominación imperialista norteamericana.
Ahora bien, mientras la tendencia neovanguardista, representada principalmente por Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky, resulta ampliamente estudiada en las historias del teatro argentino, las tendencias experimentales, en cambio, han tenido un menor desarrollo. Además de los estudios mencionados, podemos agregar los aportes de Zayas de Lima (1988), Oteiza (1989) y Trastoy (2003). En todos los casos se hará referencia a la producción interdisciplinar como un fenómeno de renovación artística que incluirá diferentes formas de espectáculos (teatro, danza, mimo, café-concert y hasta rock). Se trata, en casi todos los casos, de artículos y/o apartados breves en publicaciones y/o compilación dedicadas a temas más amplios. Su desarrollo resulta, sin embargo, prácticamente ineludible para la historia del teatro argentino y el Di Tella se vuelve un pasaje obligado como sinónimo casi exclusivo de la experimentación teatral de la época.
¿Qué implican estas operaciones de inclusión/exclusión de los estudios teatrales y su historia? Podríamos señalar que existe, en primer lugar, un criterio de tipo axiológico (presenta un valor artístico altamente cuestionado). Si observamos, al menos para el caso del canon teatral de los años 60, el corpus de obras teatrales incluidas en estas historias, podremos considerar otro aspecto (complementario) en los criterios que guían estas selecciones: un fundamento epistemológico. Se trata, en gran mayoría, de un canon de obras dramáticas argentinas de autores nacionales y de sus respectivas puestas en escena. Se privilegia, en este sentido, la historia de los textos dramáticos y, sólo a partir de ellos, una historia de los espectáculos.
Marco De Marinis (1997: 21-23) reconstruye la historia de estos fundamentos epistemológicos: en un primer momento, la dominancia de la ideología textocéntrica, que en los años 50 y 60 dirige la atención hacia el texto dramático, considerado “el único componente esencial del hecho teatral, el único depositario de significados y valores artísticos que la representación (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a «traducir» e ilustrar con la ayuda de otros sistemas significantes”. Luego, en la segunda mitad de los años 70, la semiótica teatral recupera los estudios sobre el espectáculo iniciados en la década del 30 por el Círculo de Praga para abrirse camino hacia “una concepción (fundante) del espectáculo teatral como texto complejo, sincrético, compuesto por más textos parciales o subtextos, de diversa materia expresiva”. En estos enfoques semiótico-textuales del teatro se diferencia el espectáculo como “objeto material” del texto espectacular como “objeto teórico”, “de conocimiento”, que se construye tomando al espectáculo-objeto como principio explicativo de los fenómenos comunicacionales.
Podemos encontrar en el caso argentino desarrollos semejantes a los señalados por De Marinis. Lilian Tschudi (1974: 18), por ejemplo, propone una metodología en la que el texto dramático continúa siendo el eje del análisis y el espectáculo aparece sólo posteriormente, en una lectura supletoria:
Me pareció necesario partir del elemento “fijo” del teatro, el texto dramático, para volver a la representación escénica al final, tomada desde el punto de vista de la comunicación, establecida entre el cuerpo escénico emisor y el espectador.
Texto será lo escrito, trátese de la obra de un autor o de las direcciones y diálogos recogidos al final de múltiples ensayos de un equipo teatral. Por lo tanto, se pondrá entre paréntesis para el cuerpo principal de este trabajo toda la representación escénica, sin duda una parte vital del fenómeno pero, dada la índole de la intención propuesta, se considerará teóricamente legítima la extracción de uno de sus componentes. Una lectura supletoria de la obra dramática, que articule dentro de lo posible la palabra y toda la obra desde la representación teatral, mediatizando in mente el texto a través de todos los elementos de la expresión teatral, tratará de minimizar esta parcialización.
Pellettieri (1997a), en cambio, incluye la perspectiva de la puesta en escena en tanto resultado de la relación entre el texto dramático y el texto espectacular a partir de cuatro tipo de vínculos: puesta tradicional, puesta tradicional no ortodoxa, el texto previo es sólo una referencia y, por último, no hay texto previo. Este último caso es el del teatro experimental de los años 60 sobre el que señala:
Es la situación en la que se hallan en los años 60 las denominadas creaciones colectivas, happenings, etc. Estos textos no tienen texto en el sentido literario (una obra dramática) como punto de partida para la puesta en escena […] Es imposible registrar en ellos todas las palabras o las acciones de los personajes, puesto que las primeras pueden llegar a ser inaudibles o inexistentes, a veces improvisadas e invariables en cada función al igual que las segundas. El guión se elabora durante los ensayos y es un reflejo poco fiel de la representación, por lo tanto, la lectura del guión es incapaz de restituir la dimensión plástica del texto y su cualidad de fragmento repetitivo […] La característica de este guión es su carácter “provisional”.
Es una forma elemental de describir el espectáculo y en general no tiene una calidad poética en sí mismo: no remite nunca a sí mismo. Se aproxima más a un libro de instrucciones o indicaciones para llevar adelante un proyecto. (27)
Obsérvese que este tipo de puestas en escena se definen, en gran medida, no sólo por lo que no tienen respecto de las puestas con textos dramáticos, sino que finalmente quedarán excluidas del corpus de investigación propuesto por el autor (Pellettieri, 1997a: 57).
Según hemos podido analizar en los apartados anteriores, la constitución de un canon teatral argentino presentaría las siguientes características. En primer lugar, una mirada textocéntrica del fenómeno teatral (deudora, agregamos, de los estudios literarios sobre el teatro en particular y de la cultura occidental como cultura escrita en general). En segundo lugar, un proceso de diferenciación de esferas artísticas que configurarían campos de saber específicos (artes visuales, teatro, etc.) y que implican operaciones de inclusión/exclusión de objetos estéticos propios y ajenos a la especificidad del campo disciplinar. La historia del Instituto Di Tella nos proporciona un buen ejemplo de los límites de esos enfoques. Las prácticas escénicas denominadas experimentales desafiarían las categorías y las metodologías de análisis. En la medida en que se configuran como fenómenos interdisciplinarios, se hacen necesarios diferentes perspectivas que crucen, a su vez, diferentes campos de saber. Como observa Susana Cella (1998: 11-12), la relación dialéctica entre los márgenes y el centro hace verosímil los juicios, las jerarquías o los valores que fundamentan un canon. Éste, a su vez, como producto de evaluaciones sociales, condiciones de legibilidad e ilegibilidad y coyunturas históricas, es susceptible de permanentes reconfiguraciones.
Todos los trabajos hasta aquí reseñados resultan, sin embargo, valiosos antecedentes para nuestra investigación que pretende, a su vez, revisar, ampliar y renovar sus propuestas a partir del estudio del desarrollo y los alcances del programa de experimentación audiovisual Di Tella. Éste se definirá como el resultado de la relación entre la institución y las formaciones artísticas emergentes en el contexto del proyecto de modernización cultural argentino de la época; a la luz de una teoría teatral interesa por los fenómenos de la interdisciplinariedad y la expansión del teatro hacia otras prácticas artísticas y estéticas como la esfera de la vida cotidiana, los medios de comunicación y la cultura de masas.
A partir de la noción de teatro expandido intentamos dar cuenta de este fenómeno y, a la vez, marcar de forma explícita el acercamiento de esta investigación a un conjunto de discursos críticos, algunos ya clásicos, que buscan dar cuenta del desarrollo experimental e interdisciplinario del arte contemporáneo. El itinerario se inicia con Expanded Cinema (Youngblood, 1970), estudio de los aspectos tecnológicos y mediáticos de las nuevas formas audiovisuales de los años 60 a la vez que apunta a reconocer la relación del hombre con el ambiente cultural de la época; un tiempo histórico de transición entre la era industrial y la era cibernética en el que se están reconfigurando las prácticas sociales en torno a la imagen y los medios de comunicación. Como producto de cierta descentralización y cuestionamiento de las estructuras de comunicación dominantes (formas visuales y narrativas de producción, modalidades de consumo cultural), el autor observa la posibilidad del desarrollo de un nuevo paradigma audiovisual, así como el comienzo de nuevas formas creativas.
El segundo texto clave en esta sintética historia del arte como campo expandido será el de Rosalind Krauss ([1979] 2008), quien se ocupa de analizar la producción escultórica de los años 70 y los desafíos de la crítica de arte en sus intentos por definir unos objetos que ya no se corresponden a las categorías y formas conocidas. El efecto expansivo desafía, también, tanto las posiciones y los roles que ocupan los artistas en el campo como los límites disciplinares y medios empleados. Según la autora, la mirada al campo expandido del arte requiere, por parte del trabajo crítico, cartografiar el estado de situación, describir las prácticas y conceptualizar sus alcances teóricos; pero también se vuelve necesario dar cuenta de las condiciones de posibilidad de los cambios históricos así como los determinantes culturales que estructura un campo dado.
Más recientemente, José Sánchez (2007) lleva la noción al terreno del teatro (pasaje explorado, por otro lado, también por Youngblood). Según el autor, el teatro en el campo expandido encontrará sus modelos en las propuestas de aquellos artistas que se han rebelado contra la doble asociación del teatro a la falsedad y al poder, para rescatarlo de los salones burgueses y concebirlo como un espacio concreto de acción y de vida, así como un medio de producción de sentido. Se trata de experiencias que forman parte de la historia del teatro moderno y contemporáneo (de Edward Gordon Craig a Tadeusz Kantor, entre otros) y que no reniegan de sus cruces con las artes visuales, la danza o la música. Se señalan, asimismo, las diversas tendencias desarrolladas por los artistas y sus estrategias en pos de revitalizar y resignificar la escena teatral: teatros de herencia brechtiana en los que se interrumpe la construcción de la ficción mediante la puesta al descubierto de los mecanismos que la construyen; teatros rituales y sagrados de herencia artaudiana en los que se anula la dimensión espectacular y se invita al espectador a una participación física más o menos extrema; teatros de herencia informalista en los que se pone en cuestión la transformación mediante la renuncia al virtuosismo y la exhibición de un “mal acabado”; y teatros activistas y/o de propuestas lúdicas en los que se traslada la representación teatral a espacios sociales no dispuestos a su recepción.
Como puede verse, las distintas miradas en torno al arte expandido resultan un terreno fértil a la hora de estudiar las actividades del Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella, a su vez caja de resonancia de las experiencias artísticas y culturales de la época. Sumamos, finalmente, la propuesta de De Marinis (1997), quien se propone renovar los enfoques teatrales precedentes valiéndose de una teoría que pone en juego al menos tres perspectivas interrelacionadas: historia, sociología y semiótica.
Respecto de la historia, el autor señala que los estudios teatrales se encontraban, a fines de los años 90, alejados de la renovación que la propia disciplina historiográfica había producido a lo largo de cincuenta años. Signados o bien por una concepción ingenuamente realista del hecho teatral y sus documentos (considerados como datos objetivos), o bien por la tendencia a caer en categorías apriorísticas y abstractas, ambas perspectivas (positivista e idealista respectivamente) concordaban en una concepción evolutiva y determinista de la historia del teatro a partir de categorías metahistóricas. Un caso paradigmático es la identificación del teatro occidental de todos los tiempos con la noción de puesta en escena dramática (en la que la representación queda subordinada al texto); noción que se asienta en el plano teórico recién en el siglo XVIII y se vuelve operativa en la práctica escénica en el siglo XX. Pudimos observar la influencia de esta noción en la concepción para la historia del teatro argentino de los años 60.
Con el propósito de evitar tanto el fetichismo de los hechos como el relativismo radical (que, en pos de desmitificar las ilusiones objetivistas de la reconstrucción del acontecimiento teatral, postula la irrecuperabilidad del espectáculo), pero también contra las posiciones anticonceptuales (que critican el abuso de definiciones abstractas, apriorísticas y metafóricas de los conceptos teatrales), De Marinis propone una semiótica histórica para la cual el documento, en tanto texto, deberá ser analizado en su relación intertextual con otros textos, considerando tanto su dimensión sociohistórica como sus procesos de significación.
Un ejemplo de la renovación de la disciplina historiográfica a la que hace referencia De Marinis podemos encontrarlo en el trabajo de Michel De Certeau ([1978] 2006) que pone en perspectiva tres aspectos fundamentales de la labor historiográfica: su lugar institucional en el seno de una sociedad, su hacer en tanto práctica científica regulada y su construcción de un relato o texto por medio de la escritura. Pasando por las revisiones críticas del cientificismo positivista, De Certeau señala que el análisis ha dejado de lado el lugar de la institución del saber. Aspecto central de toda revisión epistemológica, en la medida en que es el reconocimiento entre pares lo que permite a una investigación histórica constituirse como un aporte científico pertinente respecto de los objetos y métodos de la disciplina y hace posible nuevas investigaciones.
¿En qué consiste la práctica historiográfica? De Certeau dirá que comienza con el gesto de poner aparte, reunir, convertir en documento algunos objetos repartidos de otro modo. No hay que olvidar, sin embargo, que estos objetos ya tenían un lugar, desempeñaban un papel; el trabajo científico consiste en redistribuir el espacio, desnaturalizar las cosas para convertirlas en piezas de un conjunto (de problemas, de preguntas, de hipótesis) establecido a priori por el investigador. En este sentido, el autor señala que el análisis contemporáneo ya no trata de reconocer un sentido dado y oculto, sino que se constituye como un examen de la propia práctica. El historiador circula alrededor de los conocimientos adquiridos, en sus márgenes, utilizando aquellos objetos que le permiten hacer resaltar diferencias respecto a las continuidades y las unidades de donde parte el análisis.
El tercer elemento de la operación histórica es la escritura, espacio de representación que permite a una sociedad darse un pasado y abrir un presente a través del lenguaje. De Certeau desestima, sin embargo, las analogías entre historia y narración ficcional pues considera que, en primer lugar, esta perspectiva toma el discurso histórico fuera del gesto que lo constituye en una relación específica con la realidad pasada y, en segundo lugar, no tiene en cuenta las diferentes modalidades (históricas) de esta relación (por ejemplo, la modalidad contemporánea en la que el discurso histórico expone sus propias condiciones de producción en detrimento de los efectos realistas que lo emparentaban con las narraciones imaginarias).
Tres postulados sintetizan el trabajo de De Certeau y guían la presente investigación: 1) al desplazarse hacia los márgenes, al plantear su propia discursividad en relación con aquello que ha quedado ausente, eliminado, se subraya la singularidad de cada análisis, se pone en tela de juicio la posibilidad de una sistematización totalizante y se considera esencial al problema la discusión pluridisciplinar; 2) estos discursos no flotan en un contexto, sino que son históricos porque se encuentran ligados a operaciones de sentido y están definidos por sus funcionamientos sociales; por ello, no pueden ser comprendidos independientemente de la práctica de donde proceden, y 3) por esta razón, la historia es una práctica y un resultado (relato, texto), o la relación de ambos bajo la forma de una producción.
Así como De Marinis advertía acerca de la perspectiva evolucionista y determinista de la historia teatral y sus categorías metahistóricas, De Certeau señala que es preciso diferenciar los órdenes que determinan tanto los usos como las significaciones de los hechos con el fin de comprender no sólo cuál es la relación histórica entre esos órdenes, sino cuáles son nuestros propios medios para interpretar los hechos.
En el caso de nuestra investigación, y en la medida en que las tendencias escénicas que constituyen nuestro objeto de estudio ponen en crisis los fundamentos sobre los que se asienta la concepción del teatro occidental moderno, se nos plantea un primer desafío, ¿qué es el teatro? La pregunta no busca una respuesta ontológica, sino que advierte acerca de la necesidad de interrogarse sobre los modos en que funcionan los hechos según diferentes paradigmas historiográficos, estéticos e ideológicos, a su vez social e históricamente determinados. Interroga, también, acerca de nuestras propias condiciones de legibilidad del fenómeno teatral.
Por su parte, los estudios sociológicos del teatro desarrollaron, según De Marinis, dos abordajes de larga trayectoria: un sociologismo mecanicista que se conforma con hacer de la creación teatral un reflejo de las condiciones sociales generales; y un idealismo de la estética pura o del formalismo que pretende reivindicar la total autonomía de la obra de arte respecto de la sociedad y de la historia. Alrededor de la década del 60, sin embargo, la sociología del teatro puede superar este doble obstáculo intentando establecer formas más fluidas entre las categorías en cuestión. Desde esta perspectiva, la sociedad es un conjunto dinámico de niveles cuyo funcionamiento histórico no es paralelo o convergente y sus lapsos de transformación tampoco son idénticos; se concibe como una estratificación transversal que permite explicar los fenómenos de supervivencia de contradicciones y conflictos entre un nivel y otro.
Los enfoques culturales de Pierre Bourdieu (1967, [1992] 1995, [1986] 1997) y Raymond Williams ([1977] 1980, [1981] 1982, [1989] 2002) ofrecen teorías complementarias. Ambos autores parten de un enfoque histórico sobre los modernos procesos de diferenciación de la esfera cultural respecto de otros espacios sociales, para analizar la interacción de los diferentes agentes e instituciones implicados (artistas, críticos, academias, museos, editoriales, público, etc.), así como las instancias específicas de creación, selección, consumo y legitimación de los proyectos artísticos y/o intelectuales desarrollados en un tiempo y lugar determinados.
Bourdieu define la noción de campo cultural como un sistema de fuerzas cuyas oposiciones, alianzas y estrategias respecto de la distribución del capital simbólico legitimado, su conservación o transformación, configuran la estructura específica del campo en un momento determinado. Esta dinámica dependerá, a su vez, de las pujas anteriores y del espacio de posibilidades por ellas creadas, como también de los factores externos (económicos, políticos, tecnológicos, ideológicos, etc.), mediatizados (convertidos, transformados en objetos de reflexión o imaginación)16 por la estructura del propio campo. En la medida en que se trata de un campo relativamente autónomo, conocer las leyes específicas de su funcionamiento permite comprender tanto las relaciones internas como las que mantiene con las condiciones externas.
En el caso de la teoría cultural de Williams, esta lucha por la legitimidad y la distribución del patrimonio cultural se desarrolla como un proceso en el que una hegemonía dada debe ser continuamente defendida y renovada, a la vez que se encuentra resistida, alterada, limitada, por fuerzas opuestas y/o alternativas. Se trata de un proceso social total que incluye tanto la distribución desigual del poder y de los medios de producción como los sistemas de valores, significados y experiencias fundamentales que constituyen relaciones de dominación y subordinación particulares. No se descarta la dimensión consciente y articulada de ideas, creencias y formas de control dominantes (la ideología en sus acepciones más difundidas), sino que se incorpora en un análisis que procura comprender lo hegemónico en sus procesos activos y formativos pero también en los efectos significativos y transformadores de prácticas y discursos alternativos, y de oposición a estos procesos.
Para nuestro caso, el programa de experimentación audiovisual Di Tella, habrá que considerar, en primer lugar, su formulación y desarrollo institucional en el marco del proceso de modernización cultural de la época. Más específicamente, y en la medida en que el programa se centrará fuertemente en la actividad escénica, consideraremos la dinámica del campo teatral de la época, así como su tradición (según Williams, estrategias de selección y organización de significados y valores a la vez legítimos y vigentes), sus discursos dominantes y la formación de artistas emergentes (protagonistas de la cultura juvenil de los años 60 en general y de la escena artística del Di Tella en particular).
Asimismo, resulta central para el estudio del Di Tella no sólo la dinámica del campo teatral sino también la interacción e influencia con otras disciplinas artísticas, así como la articulación entre alta cultura, medios masivos de comunicación y cultura del entretenimiento; cuestión que requerirá, a su vez, revisar algunos de los tópicos planteados por las vanguardias artísticas de principios de siglo en torno a la relación arte-vida, arte-política y arte-tecnología, y su reelaboración por parte de las denominadas neovanguardias de los 60. En las (re)lecturas de las (neo)vanguardias en torno a la relación del arte y la sociedad y, consecuentemente, de la autonomía del campo artístico, la noción de sociedad del espectáculo (Debord [1967] 2008) sintetiza no sólo un umbral histórico en la relación espectáculo-mundo, sino también un punto de inflexión en los modos de producción, circulación y consumo de los bienes culturales.
Estas perspectivas sobre el espectáculo impactarán, como tendremos oportunidad de analizar, dentro y fuera de las prácticas y los discursos teatrales, como lo indica De Marinis (1997) en su estudio acerca de la relación entre teatro y ciencias sociales. Según el autor, la relación teatro-sociedad encuentra al menos dos ámbitos de reflexión en el contexto del desarrollo de las sociedades industrial y posindustrial: el estudio de los medios masivos de comunicación, para el cual la sociedad de la información se configura también como sociedad del espectáculo (producción de la realidad en términos de noticia e imagen espectacularizada); el campo de la antropología y la sociología, para los que la metáfora teatral explica tanto situaciones extracotidianas de la vida del hombre en sociedad (ceremonias, rituales, etc.), como las prácticas de la vida cotidiana (relaciones interpersonales, repertorio de identidades compartidas y tipificadas). Estos enfoques retroalimentan, a su vez, la práctica y la teoría del teatro contemporáneo, en la medida en que asumen la producción escénica ya no en los términos de la reproducción tradicional de la realidad, sino de producción de una realidad estética de igual o mayor grado de verdad. Los años 60 resultan un período fecundo en la formación y el desarrollo de estas ideas y el programa de experimentación audiovisual Di Tella, un objeto de exploración privilegiado para comprender algunas de sus implicancias culturales y teatrales. De ahí también que los territorios fronterizos propuestos por algunas de las acciones artísticas (fuertemente performáticas y teatrales) llevadas a cabo en el instituto adquieran gran visibilidad en la escena cultural, incluso como acciones políticas.
Reaparecerá, en este punto, la tensión entre institución y formaciones artísticas (Williams [1977] 1980) que reedita, a su vez, el proyecto de las vanguardias históricas y sus alcances en los programas estéticos y políticos de las neovanguardias de los años 60 (Bürger [1974] 1997). En este sentido, la relación entre la institución y estas formaciones artísticas emergentes resulta clave para la comprensión del alcance del programa institucional y sus límites ya que la crisis de los esquemas estéticos e ideológicos modernizadores de finales de la época no sólo tensionan la relaciones entre la institución y su contexto sociopolítico, sino que también modificará la actividad y los intereses de las distintas tendencias artísticas reunidas en el Di Tella hasta volver problemático el ejercicio de la propia actividad creadora dentro y fuera de la institución (Longoni y Mestman [2000] 2008).
Finalmente, la teoría de los discursos sociales (Verón, 1998, 2005) agrega una tercera perspectiva de análisis: la semiótica. En nuestro recorrido tanto De Marinis como De Certeau apelan a la idea de una semiótica histórica, de discursos históricos ligados a operaciones de sentido y definidos por sus funcionamientos sociales. Igualmente, el enfoque cultural de Williams redefine las nociones de cultura e ideología considerando un sistema complejo que incluye significados social e históricamente constituidos.
En coincidencia con las propuestas hasta aquí esbozadas, Verón parte de una doble hipótesis para estudiar los fenómenos sociales como fenómenos semióticos: en primer lugar, considera que no se puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales productivas; en segundo lugar, todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido. Advierte, asimismo, que las ciencias sociales suponen, en general, que los diversos fenómenos que estudian son significantes, pero no se interrogan acerca del problema específico de los modos de comportamiento del sentido.
Según observa el autor, el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido no desconoce que los modos de organización, estructuración y producción social así como sus conflictos estén determinados por otros factores; pero considera que la teoría de los discursos sociales es uno de los capítulos fundamentales de una teoría sociológica: el de las representaciones sociales. Sin caer, en este sentido, en el reduccionismo semiótico de observar todo fenómeno social como fenómeno significante, la teoría de los discursos sociales propone estudiar el problema específico de los modos de comportamiento del sentido. Más aún, la teoría de los discursos no presupone homogeneidad, coherencia o unidad significante alguna de los fenómenos sociales y su funcionamiento; en tanto la semiosis no manifiesta la misma modalidad en todos los sistemas sociales, habrá que considerar, en cada caso, la propiedades especificas de los discursos estudiados (aquí, por ejemplo, institución cultural, crítica periodística, producción artística, historia y teoría del teatro, estudios culturales, etcétera).
Brevemente, en nuestro caso, se tratará de estudiar la dimensión significante del programa de experimentación audiovisual Di Tella a partir del estudio de un corpus textual-documental heterogéneo. En tanto textos, representan el punto de partida del análisis discursivo17 que consistirá tanto en el estudio de las condiciones de generación (producción) de aquel programa como en el de sus efectos de lectura (recepción); o sea, en su proceso de circulación (tanto a nivel sincrónico como diacrónico) en el campo cultural argentino desde los años 60 a la actualidad. Y ello porque no hay que olvidar que todo trabajo histórico se realiza desde una mirada presente, igualmente histórica; que el trabajo del analista es también una operación de lectura inmersa en la semiosis social. De este modo, partiendo de los productos (los textos), se buscará reconstruir el proceso de producción social de sentido en tanto fenómeno interdiscursivo.
Nuestro trabajo en el Archivo ITDT de la Universidad Torcuato Di Tella, por último, presenta algunos aspectos relevantes acerca de la investigación que hemos llevado a cabo. En primer lugar, la consulta en el archivo nos permitió acercarnos a una importante cantidad de material documental (programas de espectáculos, catálogos, memorias institucionales, textos dramáticos, guiones escénicos, fotografías y registros sonoros). El procesamiento de datos implicó, a su vez, una mirada acerca de la propia actividad a la luz de las reflexiones actuales en torno al estatuto de las fuentes documentales, los lugares institucionales, las prácticas sociales y los procesos de lectura-escritura puestos en juego en la configuración del archivo y la memoria social.
Brevemente, archivo y memoria se constituyen como estrategias de legitimación de prácticas, discursos, tradiciones de una sociedad o institución proyectadas, principalmente, a su reconocimiento en el futuro. Desde esta perspectiva, el Archivo ITDT, en tanto reservorio de la memoria histórica de la propia institución, deja entrever en la organización, la selección y el tratamiento de sus documentos no sólo su significación actual para la Universidad Torcuato Di Tella (y su historia), sino sobre todo en relación con las representaciones que da a la sociedad de sí misma. En la reedición del trabajo de King ([1985] 2007), el autor señala que durante los años de su investigación (1978-1980), el Instituto tenía, además de la biblioteca, todos los registros del Di Tella: “Todo estaba disponible en una miríada, si bien no clasificada, de cajas de cartón”. Actualmente el archivo está en proceso de digitalización, aunque el material correspondiente al Centro de Experimentación Audiovisual continúa en cajas de cartón y algunas de ellas se han extraviado. El procesamiento de datos y su análisis intenta reponer, en la medida de lo posible, la significación de la construcción social del archivo-memoria institucional tanto en el contexto de los años 60 como en la actualidad.
El presente estudio se propone, en todo caso, ofrecer una lectura entre las lecturas posibles acerca del Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella. Más aún, toda lectura alude a una conceptualización específica que, en nuestro caso, responde a una orientación interdisciplinaria a la que se sumará, además de las perspectivas hasta aquí reseñadas, un enfoque posdramático (Lehmann [1999] 2002) a partir del cual establecemos un umbral histórico alrededor de los años 60 que nos permitirá comprender aquellas experiencias institucionales y artísticas como también nuestro propio tiempo y nuestras propias condiciones de legibilidad del fenómeno en cuestión. Desde esta perspectiva posdramática, consideramos que el programa de experimentación audiovisual Di Tella no sólo da cuenta del pasaje del teatro dramático/posdramático sino que representa, para el caso argentino, uno de sus exponentes más representativos. El análisis de su entramado discursivo nos permitirá ampliar el campo del saber teatral sobre un objeto ineludible a la hora de reflexionar acerca del teatro argentino contemporáneo.
1. De Carlos Gorostiza, dirección del propio autor y Pedro Doril. Estreno: 1949.
2. Del Grupo de Autores (Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Ricardo Talesnik) y dirección de Héctor Gióvine. Estreno: 1970.
3. De Roberto Cossa y dirección de Yirair Mossian. Estreno: 1964.
4. De Ricardo Halac y dirección de Yirair Mossian. Estreno: 1965.
5. De Ricardo Talesnik y dirección de Carlos Gorostiza. Estreno: 1967.
6. De Carlos Gorostiza y dirección del autor. Estreno: 1968.
7. Dirección de Augusto Fernandes.
8. De Griselda Gambaro y dirección de Jorge Petraglia. Estreno: 1965.
9. Vale señalar que tanto Lilian Tschudi (1974) como Perla Zayas de Lima (1983) proponen otras clasificaciones, aunque tanto sus respectivos corpus de análisis como sus caracterizaciones presentan coincidencias con los otros autores.
10. Resulta importante destacar que en el caso de Pellettieri también se lleva a cabo una historia de la recepción teatral y del campo cultural en el que se inscribe la dinámica producción-recepción en su conjunto. El programa historiográfico que fundamenta esta perspectiva se encuentra ampliamente desarrollado por el propio Pellettieri (1997a, 2003).
11. El autor señala como ejemplos del happening a Vivo-Dito (1964) de Alberto Greco, Simultaneidad en simultaneidad (1966) de Marta Minujín y ¿Por qué somos tan geniales? (1966) de Eduardo Costa y Roberto Jacoby. Sin embargo, el Vivo-Dito de Greco no fue realizado en el Di Tella y según denominaciones actuales sería más apropiado denominarlo performance o arte de acción; ¿Por qué somos tan geniales?, por otra parte, era un afiche publicitario colocado en la calle Florida, más próximo al arte de los medios de comunicación que a un happening, y sus autores fueron Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Giménez.
12. La autora toma estas definiciones de André Veinstein, Le théâtre experimental (Tendances et propositions), París, La rennaisance du Livre, 1968.
13. Cf. Memorias ITDT 1965-1966, en Archivo ITDT-CEA, Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella.
14. Cf. Renato Poggioli ([1962] 1964) acerca de estas características de las vanguardias de principios de siglo XX.
15. Su equivalente en español, artes escénicas, es definido como “la presentación directa, no diferida o recibida a través de un medio de comunicación, del producto artístico. […] Teatro, danza, pantomima y ópera son los ejemplos más conocidos” (Pavis, 1998a: 54-55).
16. Williams ([1977] 1980: 115-120), por su parte, presenta los límites de la noción de mediación. Entendida como un proceso activo de transformación de los contenidos de la realidad por parte del arte (con sus técnicas, lenguajes, géneros y dinámica social específicas), ha tenido el inconveniente de continuar reproduciendo la teoría del reflejo y su visión de dos órdenes separados: producción material/reproducción simbólica. Se trata, por el contrario, de considerar los aspectos materiales y simbólicos como elementos indisolubles involucrados tanto en la producción como en la reproducción de la vida social.
17. Para Verón, texto designa, en el plano empírico, un objeto concreto, punto de partida que le permitirá al analista producir el concepto de discurso. Se trata de un objeto heterogéneo, susceptible de múltiples lecturas, según el abordaje propuesto por la propia investigación. Tanto la noción de texto como la de discurso no se restringen al lenguaje propiamente dicho, sino a cualquier conjunto significante o lugar investido de sentido (lengua, imagen, cuerpo, etc.). De ahí que el análisis de los discursos sociales emplee la expresión en plural, diferenciándose del análisis del discurso identificado con el estudio de la lengua. Cf. Verón (2005: 48-56).
