Читать книгу Coeur double - Marcel Schwob - Страница 5

Les anciens ont saisi le double rôle de la terreur et de la pitié dans la vie humaine. L’intérêt des autres passions semblait inférieur, tandis que ces deux émotions extrêmes emplissaient l’âme entière. L’âme devait être en quelque manière une harmonie, une chose symétrique et équilibrée. Il ne fallait pas la laisser en état de trouble; on cherchait à balancer la terreur par la pitié. L’une de ces passions chassait l’autre, et l’âme redevenait calme; le spectateur sortait satisfait. Il n’y avait pas de moralité dans l’art; il y avait à faire l’équilibre dans l’âme. Le cœur sous l’empire d’une seule émotion eût été trop peu artistique à leurs yeux.

La purgation des passions, ainsi que l’entendait Aristote, cette purification de l’âme, n’était peut-être que le calme ramené dans un cœur palpitant. Car il n’y avait dans le drame que deux passions, la terreur et la pitié, qui devaient se faire contre poids, et leur développement intéressait l’artiste à un point de vue bien différent du nôtre. Le spectacle que cherchait le poète n’était pas sur la scène, mais dans la salle. Il se préoccupait moins de l’émotion éprouvée par l’acteur que de ce que sa représentation soulevait dans le spectateur. Les personnages étaient vraiment de gigantesques marionnettes terrifiantes ou pitoyables. On ne raisonnait pas sur la description des causes, mais on percevait l’intensité des effets.

Or les spectateurs n’éprouvaient que les deux sentiments extrêmes qui emplissent le cœur. L’égoïsme menacé leur donnait la terreur; la souffrance partagée leur donnait la pitié. Ce n’était pas la fatalité dans l’histoire d’Œdipe ou des Atrides qui occupait le poète, mais l’impression de cette fatalité sur la foule.

Le jour où Euripide analysa l’amour sur la scène, on put l’accuser d’immoralité; car on ne lui reprochait pas le développement de la passion chez ses personnages, mais celle qui pourrait se développer chez ceux qui les voyaient.

On aurait pu concevoir l’amour comme un mélange de ces deux passions extrêmes qui se partageaient le théâtre. Car il y a en lui de l’admiration, de l’attendrissement et du sacrifice, un sentiment du sublime qui participe de la terreur, une commisération délicate, et un désintéressement suprême qui viennent de la pitié; si bien que peut-être les deux moitiés de l’amour se joignent avec une force supérieure là où d’un côté il y a l’admiration la plus effrayée, où de l’autre il y a la pitié qui se sacrifie le plus sincèrement.

Ainsi, l’amour perd son égoïsme exclusif qui fait des amants deux centres d’attraction tour à tour: car l’amant doit être tout pour son amante, comme l’amante doit être tout pour son amant. Il est devenu l’alliance la plus noble d’un cœur plein de sublime avec un cœur plein de désintéressement. Les femmes ne sont plus Phèdre ni Chimène, mais Desdémone, Imogène, Miranda, ou Alceste.

L’amour a sa place entre la terreur et la pitié. Sa représentation est le plus délicat passage d’une de ces passions à l’autre; et elle les soulève toutes deux dans le spectateur, dont l’âme prend ainsi plus d’intérêt que celle du personnage qui joue.

L’analyse des passions dans la description des héros ou dans le rôle des acteurs est déjà une pénétration de l’art par la critique. L’examen que la personne représentée fait d’elle-même provoque un examen imité chez le spectateur. Il perd la sincérité de ses impressions; il ratiocine, discute, compare; les femmes cherchent parfois dans ces développements des moyens matériels pour tromper, et les hommes des moyens moraux pour découvrir; la déclamation rhétorique est vide; la déclamation psychologique est pernicieuse.

Les passions représentées non plus pour l’acteur, mais pour le spectateur, ont une haute portée morale. En entendant les Sept contre Thèbes, dit Aristophane, on était plein d’Arès. La fureur guerrière et la terreur des armes ébranlaient tous les assistants. Puis les deux frères se tuant, les deux sœurs les enterrant, malgré des ordres cruels et une mort imminente, la pitié chassait la terreur; le cœur se calmait, l’âme reprenait de l’harmonie.

A de semblables effets une composition spéciale est nécessaire. Le drame implexe diffère systématiquement du drame complexe. La situation dramatique tout entière est dans l’exposition d’un état tragique, qui contient en puissance le dénouement. Cet état est exposé symétriquement, avec une mise en place rigoureuse et définie du sujet et de la forme. D’un côté ceci; de l’autre cela.

Il suffit de lire Eschyle avec quelque attention pour percevoir cette permanente symétrie qui est le principe de son art. La fin des pièces est pour lui une rupture de l’équilibre dramatique. La tragédie est une crise, et sa solution une accalmie. En même temps, à Egine, un peu plus tard à Olympie, des sculpteurs de génie, obéissant aux mêmes principes d’art, ornaient les frontons des temples de figures humaines et de compositions scéniques symétriquement groupées des deux côtés d’une rupture d’harmonie centrale. Les crises des attitudes, réelles mais immobiles, sont placées dans une composition dont le total explique chacune des parties.

Phidias et Sophocle furent en art des révolutionnaires réalistes. Le type humain qui nous parait idéalisé dans leurs œuvres est la nature même, telle qu’ils la concevaient. Le mouvement de la vie fut suivi jusque dans ses courbes les plus molles. Au témoignage d’Aristote, un acteur d’Eschyle reprochait à un acteur de Sophocle de singer la nature, au lieu de l’imiter. Le drame implexe avait disparu de la scène artistique. Le mouvement réa liste devait encore s’accentuer avec Euripide.

La composition d’art cessa d’être la représentation d’une crise. La vie humaine intéressa par son développement. L’Œdipe de Sophocle est une sorte de roman. Le drame fut découpé en tranches successives; la crise devint finale, au lieu d’être initiale; l’exposition, qui était dans l’art antérieur la pièce elle-même, fut réduite pour permettre le jeu de la vie.

Ainsi naquit l’art postérieur à Eschyle, à Polygnote, et aux maîtres d’Egine et d’Olympie. C’est l’art qui est venu jusqu’à nous par le théâtre et le roman.

Comme toutes les manifestations vitales, l’action, l’association et le langage, l’art a passé par des périodes analogues qui se reproduisent d’âge en âge. Les deux points extrêmes entre lesquels l’art oscille semblent être la Symétrie et le Réalisme. Dans la Symétrie, la vie est assujettie à des règles artistiques conventionnelles; dans le Réalisme, la vie est reproduite avec toutes ses inflexions les plus inharmoniques.

De la période symétrique du XIIe et du XIIIe siècle, l’art a passé à la période psychologique, réaliste et naturiste des XIVe, XVe et XVIe siècles. Sous l’influence des règles antiques au XVIIe siècle, il s’est développé un art conventionnel que le mouvement du XVIIIe et du XIVe siècle a rompu. Nous touchons aujourd’hui, après le romantisme et le naturalisme, à une nouvelle période de symétrie. L’Idée qui est fixe et immobile semble devoir se substituer de nouveau aux Formes Matérielles, qui sont changeantes et flexibles.

Au moment où se crée un art nouveau, il est utile de ne pas s’attacher uniquement à la considération de la floraison indépendante des Primitifs et des Préraphaélites; il ne faut pas négliger les belles constructions des crises de l’âme et du corps qu’ont exécutées Eschyle et les maîtres d’Egine et d’Olympie.

On trouvera dans ces contes la préoccupation d’une composition spéciale, où l’exposition tient la plus grande place souvent, où la solution de l’équilibre est brusque et finale, où sont décrites les aventures singulières de l’esprit et du corps sur le chemin que suit l’homme qui part de son moi pour arriver aux autres. Ils présenteront par fois l’apparence de fragments; et on devra alors les considérer comme une partie d’un tout, la crise seule ayant été choisie comme objet de représentation artistique.