Читать книгу Новые работы 2003—2006 - Мариэтта Чудакова - Страница 9

Чтобы увидеть место Булата Окуджавы во всем огромном контексте, который нужно назвать русская отечественная литература советского времени, приходится обратиться к середине 1930-х годов, когда произошло вымывание лирики в прежнем смысле слова из публикуемой поэзии. Именно в рамке «лирического стихотворения» происходила сложная трансформация поэзии в непоэзию. Началась она вскоре после Октября вытеснением «божественного», составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического «материала». Поэзия, в которой невозможны строки «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело», невозможны, естественно, и реминисценции подобных строк, из которой вообще выскабливается религиозный словарь («душа», «ангельский», «рок» и т. п. – сравним поэзию Есенина и его круга со стихами середины 1930-х), а также преследуется любое «ячество», «индивидуализму» резко предпочтен коллективизм,[92] «в штыки неоднократно атакована» (Маяковский) любая меланхолия, – попадает, конечно, в совсем новые условия развития.

Русская поэзия в ее отечественном печатном, то есть подцензурном варианте оказалась тем не менее на взлете (как и проза) на рубеже десятилетий в 1929–1931, отчасти и в 1932–1933 году (в рамках данной работы мы не можем задерживаться на обосновании этих датировок и вынуждены постулировать). Но в 1933–1934 годах она уже подавлена огнем литературно-критической дидактики и оргмерами (пленумами и т. д.), заменена сюжетными повествованиями в стихах, балладами – эпическими, рассказывающими формами (вернулась традиция некрасовских стихотворных повестей).[93]

В 1940–1941 годах внутрилитературный напор все чаще стал выносить в печать любовную лирику (в основном уже учитывающую все ограничения: ее авторами были литераторы «второго» и «третьего» поколений,[94] становление которых происходило уже в новом российском мире), и дидактическая критика ставила ей заслон.

«Стихи на “интимные” темы снова заливают потоком страницы наших журналов, – с неудовольствием фиксировала она. – Громадное большинство из них – безличные, вялые, ничтожные стишки, воспевающие на разные лады “милую” или “милого”. В одних случаях эти стихи сентиментально-слезливые. В других автор принимает псевдотрагическую позу этакого свирепого разочарованного мужчины. В обоих случаях настоящее поэтическое чувство отсутствует. Отсутствует связь с миром, отсутствует то органическое тонкое ощущение времени, которое наличествует в любовной лирике великих русских поэтов.[95] Блестящие образцы целостного сочетания общественной и любовной темы в советской поэзии – “Про это” Маяковского, главы из “Хорошо”. Здесь действительно раскрыта перед нами большая любовь, любовь гражданина своей эпохи, любовь человека, который распределяет свое сердце на секторы – личный и общественный».

Маяковский, уже несколько лет ходивший в чине «лучшего, талантливейшего», посмертно получал и мандат единственного лирика, противопоставленного, по советскому канону, всем остальным:

«Подавляющее же большинство любовных стихов, появляющихся в периодике и сборниках, – это “любовная блажь”, не более. Поэты наши в последнее время охотно твердят о “праве на лирику”. Никто этого права, разумеется, у них не оспаривает. Но многие поэты сами своими стихами свидетельствуют о том, что никакого права на лирику у них нет».[96]

Оценки не имели отношения к качеству оцениваемых стихов. «Поэтическое чувство» могло в них отсутствовать, но могло и присутствовать. Ссылки на Маяковского также чисто риторические – его лирика никак не соответствовала теперешнему, предвоенному регламенту.

Едва намечающийся поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой – и тоже с неудовольствием:

«Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского».[97]

Но вернемся к середине 1930-х. Если проза искала выхода, уходя от давления регламента в маргинальные жанры – «охотничий рассказ» или детскую литературу, и там продолжалась литературная эволюция, то для поэзии выхода почти не было. Вытеснение лирики в эти годы имело огромное значение – изменялся сам литературный и социопсихологический контекст.

Лучшие поэтические вещи, попавшие в печать, пишутся с середины 1930-х в «большом жанре» и на историческом материале – как поэмы и баллады одного из «новобранцев 30-х»[98] Д. Кедрина (получившего известность после баллады «Кукла», 1932), сначала на «восточном» материале – «Приданое» (1935), «Кофейня» (1936), позже на «русском» – «Песня про Алену-Старицу» (1939) с яркими фрагментами фольклоризованной речи («Горят огни-пожарища, / Дымы кругом постелены. / Мои друзья-товарищи / Порубаны, постреляны, / Им глазыньки до донышка / Ночной стервятник выклевал, / Их греет волчье солнышко, / Они к нему привыкнули») и рискованной для исхода 1930-х концовкой («Все звери спят. / Все люди спят. / Одни дьяки / Людей казнят»), «Зодчие» (1939), «Конь» (1940, поэма о трагической судьбе строителя Кремлевских башен Федора Коня).[99] Уже упоминавшийся русский критик из Прибалтики констатирует:

«Общая тенденция к большим жанрам, к оде и поэме, намечающаяся сейчас в поэзии советской, большей частью приводит лишь к риторике и скуке, но в ней есть что-то настоящее, что-то указующее путь вперед».[100]

Распространяется и повествовательный жанр с ослабленными, рудиментарными сюжетными элементами – он разрабатывался еще акмеистами, преимущественно Гумилевым и Мандельштамом («лирические портреты и картинки», по выражению В. Вейдле,[101] – ср. «Грибоедов» Д. Кедрина, 1936). Напротив, лирические стихотворения Кедрина остаются ненапечатанными (одно из редких исключений – «Остановка у Арбата», но это уже 1939 год, когда лирика, как увидим далее, пытается заново прорваться).

От советской в узком смысле слова литературы остался, по констатации Г. Адамовича в 1939 году,

«осадок, с которым помириться нельзя и который трудно чем-либо искупить, затушевать: это – ее грубость. Не грубость нравов, или стиля, или языка, или быта, – а душевная, сердечная грубость, непостижимое, внезапное очерствение!».[102]

Это очерствение он отмечает еще раньше, в 1935 году, приводя суждение литератора-эмигранта молодого поколения:

«… Эта литература бедна и груба… Представление о человеческой душе настолько элементарно, и в этой своей элементарности настолько ограниченно, что, случается, ищешь, нет ли на обложке пометы “для школьного возраста”. Когда читаешь подряд месяц или два одни советские книги, это перестаешь понимать и к понижению уровня привыкаешь. Но переходя затем к литературе настоящей – ужасаешься».[103]

Стремление лиризировать «советские» мотивы может быть продемонстрировано на бесконечном количестве образцов версификаторства второй половины 1930-х годов. Даже у не лишенных таланта авторов мы неизменно найдем его в окрашенном «душевной грубостью» воплощении:

Перед нами – как бы обломки лирики, следы усилий автора соединить внешнее задание с неким нетривиальным переживанием. Будущее показало, что и эти обломки не рассыпались в пыль и что попытки решить нерешенную задачу возродились в 1950-е годы («Когда метель кричит, как зверь – / протяжно и сердито, / не запирайте вашу дверь, / пусть будет дверь открыта ‹…› Дверям закрытым – грош цена, / замку цена – копейка!» – Б. Окуджава, «Песенка об открытой двери»[105]). Осадок с середины 1930-х превращался год за годом в аггломераты, заменившие в советской печати поэзию. Песни Окуджавы четверть века спустя начали растворять этот осадок. Это были не первые, но наконец-то удавшиеся попытки.

Только война, ее опрокинувшее все ожидания и официозные стандарты начало и катастрофические первые месяцы, обозначившие угрозу самому существованию советского строя, шатнула, в ряду других ограничений, запрет на лирику, прежде всего любовную. Цикл К. Симонова «С тобой и без тебя» вышел в 1942 году отдельными частями в журналах, отдельной книжкой, а также дважды в виде центрального раздела сборников.[106] Можно говорить с большой долей уверенности, что это был второй случай после Маяковского, когда «любовная тема» была откровенно персонализована и представлена на обозрение всесоюзному читателю, поскольку адресовалась женщине, гораздо шире известной, чем Лиля Брик, – одной из нескольких самых популярных актрис предвоенных лет Валентине Серовой (инициалы посвящения – «В. С.»). Правда, стихи не сопровождались, как издания Маяковского с фотомонтажами Родченко, портретами героини. Но это компенсировалось кинорекламой и кинокадрами, которые давали читателю определенный визуальный комментарий к конкретизирующим и интимным строкам («… За то, что, просьб не ждя моих, пришла / Ко мне в ту ночь, когда сама хотела. ‹…› Твоей я не тщеславлюсь красотой, / Ни громким именем, что ты носила, / С меня довольно нежной, тайной, той, / Что в дом ко мне неслышно приходила» и т. п.). 5–6 стихотворений датированы автором еще предвоенными месяцами 1941 года. Неизвестно, впрочем, удалось ли бы напечатать эти стихотворения, где лирический порыв автора прорвал регламент, если бы зима 1941–1942 года, поставившая на кон само существование страны, не заставила метаться в поисках спасения ее властителей и не обрушила предвоенную версию этого регламента.

Уже в конце 1941 года в стихи Симонова в цикле «С тобой и без тебя» входит малоупотребимое в советской поэзии слово «женщина».

Еще в 1940 году в одном из обзоров текущей поэзии писали:

«Многие стихи Симонова можно было бы назвать так, как Хемингуэй назвал одну из своих книг: “Мужчины без женщин”».[108]

В первый послевоенный год набранная лирическая инерция в какой-то степени продолжалась – но уже к концу 1946 года была пресечена. Осталось в столах написанное. Десятилетие спустя Булату Окуджаве придется заново вводить в лирический обиход слово «женщина» под гром обвинений в пошлости.

Образцом лирики, полностью свободной от регламента и в этом смысле опередившей последующую работу самого поэта, стала песенка, получившая известность только десятилетие спустя, а опубликованная еще через два десятилетия: «Неистов и упрям / гори, огонь, гори…».[109]

«Ах, как хорошо, Бог ты мой, как хорошо! – вспоминал Юрий Карабчиевский свое первое впечатление от услышанной на „стареньком “Спалисе”“ песни. – Какой веселый трагизм, какое радостное отчаяние, какая сладкая, неопасная боль!»[110]

«Как-то в сорок шестом году, – рассказывал автор, – будучи студентом, подсел к пианино и двумя пальцами стал подбирать песенку: “Неистов и упрям, / гори, огонь, гори…”».[111]

Отметим наверняка замеченную многими невольную, по-видимому, словесно-музыкальную реминисценцию из широко известного в военные и первые послевоенные годы текста М. Светлова – припев «Песни о фонариках» (1942):

Это – не более чем один из многочисленных примеров связанности появляющихся в эти годы поэтов «четвертого призыва» (1922–1932 годов рождения) с предшественниками, совместных усилий собратьев по цеху, приложенных к возвращению лирики – усилий, надолго оставшихся втуне.

Литературная эволюция замерла на семилетие. Результаты этой омертвелости – в первом сборнике Б. Окуджавы «Лирика» (Калуга: Изд-во газеты «Знамя», 1956), где меньше всего лирики. В нем – стихотворение «Моя Франция» (впервые напечатанное 29 января 1953 года – на излете упомянутого семилетия, за месяц с небольшим до его «антропологического» финала, в калужской газете «Молодой ленинец»): «…И в этом бою неистовом[113] / рождается и встает / в поступи коммунистов / будущее твое ‹…› / и в честных глазах подростка, / продающего “Юманите”».[114] Открывался сборник стихотворением «Ленин» (опубликованным в той же калужской газете 22 апреля – в день рождения Ленина – 1955 года: «Мы приходим к нему за советом ‹…› он выходит навстречу, / всегда аккуратен и собран, / невысокого роста, приветлив / и скромно одет…»[115]). Но в том же сборнике мы ретроспективно увидим будущий тезаурус Окуджавы-лирика, только еще в неупорядоченном, хаотичном и поэтически неразличимом виде.

В конце 1953 года в публичную печатную речь эпохи вошло, с неофициозной стороны, слово «искренность» – в применении к литературе как указание на необходимое ее качество. Можно без преувеличения сказать, что слово, выбранное в качестве ключевого в названии большой статьи,[116] казалось почти иноязычным, впервые вводимым в отечественный обиход – в качестве определения такого официального, регламентированного дела, как литература. До сих пор это слово в живом советском употреблении принадлежало, во-первых, к бытовому языку, во-вторых, к протокольному, достаточно герметичному языку партийной жизни – исключали из партии с формулировкой «за неискренность». Теперь оно стало означать, с одной стороны, – освобождение от регламента. С другой же, в более узком и более приемлемом для печатного литературного процесса значении – попытку вернуться к искренней (в отличие от официоза), близкой к фронтовой, адекватности слова – действию, вере в идею революции.

Коллизия была зафиксирована Наумом Коржавиным еще в стихотворении 1944 года (писавшемся не для печати):

Именно в связи с этими поисками искренности и поэтов и их читателей развернуло в 1958 году к Маяковскому – к открытому летом того года памятнику, к личности поэта и его стиховой традиции. Под этим именно знаком и стали собираться у памятника для чтения и слушания стихов («Спорили об искренности в литературе…» – свидетельствовал впоследствии В. Осипов[118]).

В 1955 году Леонид Мартынов, поэт старшего поколения (на пять лет старше Твардовского, на десять – Симонова, почти на двадцать – Булата Окуджавы), вернулся – после десятилетнего остракизма (которому был подвергнут из-за «Прохожего»[119] (1935, 1945), в год второй – не удавшейся, как и первая, – попытки оттепели) – на страницы печати, вернулся во многом как новый поэт нового времени. Его стихи стали одним из нескольких самых заметных литературных фактов середины 1950-х.

Мартынов, со своим подчеркнутым патетизированным рационализмом, дает репертуар новых тем и мотивов.

Прежде чем к ним обратиться, заметим, что рациональность и суховатость языка его поэзии была воспринята как нечто освежающее на фоне уже сложившегося – и слежавшегося – неопределенного оптимистически-слащавого контекста раннепослевоенной литературы. Еще в мае 1946 года зоркая наблюдательница советской жизни Вера Александрова писала в «Социалистическом вестнике» (Нью-Йорк):

«Противоречия послевоенной жизни редко являются содержанием произведений, но с тем большей отчетливостью дают они о себе знать косвенно – в литературном языке. ‹…› Никогда еще на страницах русской литературы не раздавалось столько “звонких девичьих голосов”, не лепеталось так много высокопарных, ни к чему не обязывающих слов о “чувствах нежности” к своему родному народу, к семье, как теперь».[120]

Это относилось, конечно, и к стихотворному языку.

Лейтмотивом поэзии Мартынова 1955–1959 годов стали движение и изменение.

Сезонные изменения природы:

Стихотворение превращено в развернутую аллегорию «оттепели».

Настойчиво повторяется аллегория борьбы оттепели с поверженной, но не убитой стужей:

Возвращение холодов как угроза, тревога, акция врага:

Так возрождалась подцензурная политическая, или гражданская, лирика. Первый же после рубежного в политическом смысле 1956 года сборник (Лирика. М., 1958), в который включены были все цитируемые нами стихотворения, стал компендиумом не только новых тем и мотивов, но и аллегорий – аллегорическим путеводителем по современности.

Продолжим расщепление лейтмотива на мотивы.

Движение времени – ночь, день, годы, века, – причем ощущаемое внезапно, эмпирически, с участием непременного этического измерения:

В составе лейтмотива – повторяющийся мотив идущего, шагающего дня как почти физически ощутимого движения времени:

День выступает как синоним ценности текущей (а не будущей – вопреки официозу) жизни, ее мгновений. Мартынов дидактически, сухими прописями утверждает свободу заурядных человеческих действий – как новацию:

Движение времени, произвольно меняющее свой темп:

Специфическую новизну несла в себе строка «Над старой башней Спасской», как бы отключающая стихотворение от второго, советского (по замыслу – вечно символизирующего новизну) значения.

Движение поколений:

(рост этот протекает как бы на глазах читателя):

Движение всего на свете – противопоставленное сну, неподвижности, покою, остановке, отсутствию какого бы то ни было делания:

Апогей этого мотива – быстро ставшее известным стихотворение, напечатанное в «Дне поэзии – 1956», с повторявшейся в те годы на разные лады юными читателями концовкой:

Вольность личного душевно-интеллектуального действия: «Хочется / Сосредоточиться…» (написано в 1955, опубликовано в 1956[133]) – новизна и раритетность речевого хода, фиксирующего эту вольность, очевидные для читателей-современников, для читателя послесоветской России не ощутимы и должны восстанавливаться усилиями историка литературы. На фоне многолетнего господства императивности не только поступков, но желаний, хотений, их обусловленности и определенности, приближенности хотения к действию («хочу быть летчиком», «хочу пойти на демонстрацию», «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо»,[134] где метафоричность перекрывается волевой окраской формы первого лица) – новизна неопределенности, пониженности воли в этом хочется вместе с непривычной «нематериальностью» желаемого действия («сосредоточиться»).

Это же можно сказать и о манифестации уверенности автора в своих личных оценках, определениях, констатациях: «Все обрело первичный вес…» (написано в 1956, опубликовано в 1958[135]). Всего два-три года назад неизбежно должны были бы последовать разъяснения. Столь же новыми были строки «… золотые от зрелости / Ценности / Современности» («В чем убедишь ты стареющих…», написано в 1948, опубликовано в 1955[136]), провозглашавшие ценности, найденные личным усилием.

В этом ряду – и обращение к универсалиям человеческой жизни в противовес идеологическим заменителям их в советской поэзии. Современники ощущали в абстракциях Мартынова этот одухотворявший их противовес.

В частности, делание дела – мотив личных человеческих возможностей, энергии самореализации:

Мотив действия (как, повторим, универсалии человеческой жизни, а не выполнения чьего-то задания) в сочетании с непрерывностью движения времени, в рамках которого совершается каждая жизнь:

Настойчивое переключение внимания читателя на первозданные явления бытия было предварительным шагом к «чистой» лирике. Оставалось одно – отбросить мартыновскую дидактику:

Отсюда протягивалась уже дорожка к Окуджаве – к песне того же года: «А шарик вернулся, а он голубой».[141]

Это подчеркнуто алогичное «а», отсылающее к фольклорному параллелизму, появилось у Мартынова уже в 1948 году: «А у дочки луч на босоножке / Серебрится» – «Балерина»;[142] оно-то и было свежим и действенным. И автоматически – как любая алогичность – порождало оппозиционность, граничащую с нецензурностью. В воспоминаниях Л. Лазарева приводится свидетельство литературоведа:

«У него шла книга о Достоевском, которая начиналась фразой: “А я все думаю о Достоевском”. Цензура сняла “А” – подозрительное противопоставление, кому и чему автор противопоставляет себя?»[143]

Дидактическая концовка («… Будет, будет ваша дочь танцоркой / Самой лучшей!»[144]) – это и есть черта, отделившая непосредственных предшественников Окуджавы и современные ему поэтические явления, равно как и его собственные ранние стихи, собранные в первой книжке, – от его лирики начиная с 1957 года. В «Лирике» 1956 года будто в зародыше спали будущие мотивы и поэтические ходы: «И вот переулками, улицами / такой долгожданный и теплый / апрель начинает прогуливаться» («Зима отмела, отсугробилась…»),[145] «И нам захочется, как прежде, / Подкарауливать апрель» («Апрель»)[146] – сравним позднее «Дежурный по апрелю»;[147] «Сидишь одета в платье ситцевое» («Посредник»)[148] – здесь еще очень далеко до «ситцевые женщины толпою…», но эпитет не случаен; наконец – «пощады не жди в поединке таком» («Бессмертье»)[149] – этому обороту суждено будет послужить мрачно-лирическому «Прощай. Расстаемся. Пощады не жди!».[150]

Суровый вопрос к читателю: «Скажи: / Какой ты след оставишь?» (Л. Мартынов. След; написано в 1945, опубликовано в 1955[151]) – волновал многих современников, но не так, как затрагивает поэзия, а так, как берут порою за живое афоризмы и максимы, да еще в той общественной среде, которая давно не видывала отечественных мудрецов в публичных, а не приватных высказываниях.

Новая стиховая риторика и рационалистическая дидактика расшатывала самый остов непоэзии, окостеневший в послевоенное семилетие. Новизна же ее была в личном, не коллективном происхождении, в том, что она укрупняла фигуру автора-поэта, высказывающегося если еще не о себе, то уже от себя.

Непременной частью этой литературной оттепели, предваряющей глубинные перемены, было ностальгическое или патетическое воспоминание о 1920-х годах как отличных от последующих своей одухотворенностью:

Заключительная строфа стихотворения Мартынова 1922 года «Между домами старыми…», напечатанного в 1957 году – о бронемашине, которую ведет «славный шофер – Революция»:

уже ведет нас к строкам Булата Окуджавы – того же года:

Еще в большей степени близки к этой песне Окуджавы, опубликованной только в 1966-м,[156] но распевавшейся с его голоса уже, во всяком случае, в 1959-м, стихи Мартынова, опубликованные в 1958 году:

Помимо очевидных перекличек, отметим более сложные. За сильным эпитетом циклопический есть реальный план: «…И рукавички на ней и пимы»[158] (большой, бесформенный след от пим). Но сильнее действует мифологический оттенок эпитета – тот, что лежит в одной стилевой плоскости с «комсомольской богиней».

Из того же ряда – и строки из уже цитированного стихотворения 1955 года: «О, годовщины, / Годовщины, / Былые дни, / Былые дни, / Как исполины, / Встают они!»[159]

Вставали давным-давно отодвинутые в небытие глубинные вопросы революции, и решалась их новая, теперешняя судьба в поэтическом мышлении. Много лет спустя, в начале 1990-х, Окуджава напишет, вспоминая начало 1930-х и пытаясь воссоздать тогдашний строй мыслей своей матери, большевички с семнадцати лет: «… революционная теория была проста, доступна и почти уже растворилась в крови» («Упраздненный театр»[160]). Это важное определение, не всегда, а может быть, почти никогда не учитываемое при интерпретации поэтических текстов послесталинской России.

Напомним, что как общий философский и исторический смысл революции, так и «частные» вопросы политической жизни страны были выведены с конца 1920-х годов из любого свободного публичного обсуждения. Они актуализировались – не для официоза, который удовлетворялся текущими директивами, а для определенного слоя мыслящей части общества – с конца 1940-х – начала 1950-х годов (уже в 1954 году Р. Пименовым написана для кружкового употребления статья «Судьбы русской революции»). И это «вторичное» их обсуждение происходило не на плоскости tabula rasa, а на плоскости, густо записанной нестираемыми, как фрески, идеологемами. Вместе с тем война нанесла на эту раскрашенную плоскость свои борозды, некоторые же краски поблекли (так, в идеологеме «враги вокруг нас» стали преобладать враги внешние).

Процесс посмертной реабилитации казненных внес в картину сильный элемент персонализации. Для многих деятельных участников общественно-культурной жизни 1950-х годов за системой революционных идеологем стояла личность интимно-близкого, с детства авторитетного человека, истово исповедовавшего эти именно воззрения.[161] И та же известная личность отца, дяди, наставника стояла за спиной того или другого литератора в глазах наблюдавших его современников. В. Войнович вспоминает, как в 1956 году в литобъединении, где «почему-то… было много детей революционных интернациональных героев… появился странный человек со странным именем, отчеством и фамилией – тоже сын кого-то, а сам по себе учитель из Калуги…»[162] – то есть сын убитого и реабилитированного посмертно известного партийного деятеля и отправленной в лагерь и теперь вернувшейся пламенной «комсомолочки».

Открытые и достаточно широко предъявленные обществу многочисленные факты гибели этих людей от руки государства, которому они служили, требовали какого-то духовного противовеса. Ведь их смерть вступала в противоречие с идеологемой «коммунист отдает жизнь за дело революции» – была бесславной, не несла в себе никакого героического начала.

Погибшие были мучениками, но без идейного ореола, необходимого мученику. Те, кто подвергали в середине 1950-х вопросы революции вторичному обсуждению, прежде всего стали компенсировать эту ущербность, опять-таки попадая в такт официальному силлогизму: «погибшие были честными, идейными – то есть бескорыстно служившими идее – революционерами, следовательно, идея революции – прекрасна». Для того чтобы сделать иные выводы, надо было иметь привычку к переворачиванию больших интеллектуальных глыб.

У поэтов возвращение к символам революции и гражданской войны было стимулировано желанием найти «готовую» искренность эмоции. Искали не исторического смысла, а только этой искренности.

В этом, повторим, и главная причина дружного поворота в 1958 году к Маяковскому (и новой волны подражаний).

Тут вроде бы не было сомнений в искренности, бескорыстии, идейности. Тот же самый набор, также венчавшийся смертью – и тоже, во всяком случае, не героической, но заслуживающей приватного сожаления – и почти так же замалчивавшейся в течение двух десятилетий и теперь представшей как некий обвинительный акт с не очень ясной адресацией.

Тогда все студенты запели песню середины 30-х о «красном знамени победы». То, что она звучала не в переводе, а по-итальянски, было необходимым свидетельством подлинности (пели первоисточник!) – то есть все той же искренности. Нужна была эмоция, добываемая непосредственно с места событий, из исторического времени ее зарождения.

Притягательные и провоцирующие строки Окуджавы «…я все равно паду на той, на той далекой, на гражданской»[163] (окончательный вариант – «на той единственной гражданской»[164]) заслуживают особого внимания, как и вся песня (датирована она маем, июлем 1957 года[165]).

В песне провозглашалась, конечно, верность памяти отцов, расстрелянных в качестве шпионов и изменников и теперь оправданных. Это была все та же «Bandiera rossa». Шаг в сторону в середине 1950-х еще было сделать труднее, чем глянуть назад, в размываемые и деформируемые еще с середины 1920-х картины гражданской войны, затянувшиеся к тому же со второй половины 1930-х кровавым туманом. Даже и в начале 1960-х – в стихах Слуцкого – мы прочтем нечто близкое к «комсомолочке» («в синей маечке-футболочке») Окуджавы и к идее верности – чему бы то ни было. Верность стала вторым после искренности эмоциональным мотивом:

Стихотворение печаталось с посвящением Ольге Берггольц и, значит, подразумевало расстрел ее мужа – поэта Бориса Корнилова, ее собственный лагерь, а также и ее стихотворение 1955 года «Тот год»:[167]

Слуцкий строкой «И не предали девичьих снов»[168] без сопротивления отсылал читателя все к тому же единственному на тот момент идеалу – революционному мифу.

Окуджава же строил в это время свой, другой, но еще сохранял – параллельно – общий послесталинский. В его ранних песнях – ностальгическое воспоминание о «внутренне правдивом» (Г. Адамович) «вопросе» революции. В послесталинском обществе появилась тяга к восстановлению конкретики революции и пути к ней – в противовес отрицающей реальность фантасмагорической абстракции «Краткого курса». Восстанавливалась та уважительность ко всем революционерам, к их бескорыстному фанатизму, которая существовала в русском обществе в предреволюционные десятилетия (здесь мы не обсуждаем исторический контекст того времени). Уважение было растоптано после Октября большевиками, навесившими ошеломляюще грубые и обязательные для публичного применения ярлыки на всех своих предшественников и особенно бывших сподвижников; в сущности, в процессе и после Большого Террора слово «революционер» без какого-либо спецэпитета было ограничено в употреблении. Потому в начавшихся в середине 1950-х поисках новых ценностей, неофициозных идеалов обратились раньше всего другого к эмоциональной общественной памяти об этом именно слое, откуда и рекрутировались в стихи «комиссары в пыльных шлемах».

«Сентиментальный марш» («Надежда, я вернусь тогда…») обращает нас к биографии автора – чтобы тут же и вывести за ее пределы. Сам поэт вспоминает, как в 1956 году, после хрущевского доклада, он вступил в партию, желая участвовать в дальнейшем очищении. Но уже через несколько лет его взгляд на вещи круто переменился. Переменилась постепенно и оценка тогдашней деятельности родителей. Название мемуарной книги о детстве сына «комиссаров» – «Упраздненный театр» – выражает эту оценку весьма объемно.

Но песня оказалась много шире границ биографии – в ее мировоззренческом пласте. Она не «отражала» конкретный ее этап, а оказалась самостоятельным поэтическим явлением. Поэтическая действенность последней строфы (и особенно последней строки):

связана и с глубиной ее биографического подтекста, и с широтой внетекстовых связей.

В основе образа – детство, в том числе и описанная в «Упраздненном театре» сцена:

«… обезумевшие от страсти ученики, тыча в него непогрешимыми, чисто вымытыми пальцами, орали исступленно и пританцовывали: “Троцкист!.. Троцкист!.. Эй, троцкист!..”… Сердце сильно билось. Он хотел пожаловаться своим ребятам, но они стояли в глубине класса вокруг Сани Карасева и слушали напряженно, как он ловил летом плотву… Девочки сидели за партами, пригнувшись к учебникам… он понял, что произошло что-то непоправимое».[170]

Важным комментарием к генезису образа служат воспоминания Е. Таратуты о разговоре с Окуджавой в 1964 году в Праге. Здесь важны время и место – через 6–7 лет, то есть сравнительно вскоре после написания «Сентиментального марша», и далеко от Москвы, в необычной и раскрепощающей, настраивающей сдержанного человека на откровенный разговор обстановке.

«Булат жадно расспрашивал меня ‹…› о детстве. О родителях. Особенно его трогали мои рассказы о дружбе с родителями, о моем горе, когда в 1934 году арестовали отца, которого мы больше так и не увидели. Рассказывал о своем детстве. Горевал, что родители всегда были заняты своей большой партийной работой, а с ним оставались бабушки, тети, – они очень любили его, и он их любил, но тосковал по матери и по отцу».

Отца арестовали, когда они жили на Урале.

«В школе, рассказывал Булат, его поставили посреди класса и велели отречься: ты настоящий пионер, а твой отец – враг народа… Голос Булата сорвался, и он заплакал. Сначала тихо, а потом, отвернув голову, – зарыдал… Никого вокруг не было. Мы долго молчали. Я никогда не забуду горя этого отважного человека. Мы виделись не часто. Никогда не вспоминали нашу беседу в Праге».[171]

Так сила, с которой звучит зачин одной из двух ударных строк – «Я все равно…», – находит объяснение в громадном биографически-эмоциональном подтексте. Мотив верности – со все более уходящей вглубь этого подтекста мотивировкой верности памяти погибшего отца – станет важнейшим. На той же глубине – надежда на недоданную в детстве ласку родителей-комиссаров как предсмертную. Биографические подтексты придают политическим, казалось бы, – и в этом смысле обреченным потерять свою действенность – образам поэтическую неразрушаемость, подымают строку к лирике.

Утверждается не идеологическая связь, а невынимаемость человека из условий рождения: «комиссары» были у его колыбели и пребудут близ нее (в прошлом) и близ его последнего одра – в будущем.

Комиссары в пыльных шлемах подспудно уподоблены феям в высоких колпаках, склоняющимся над колыбелью ребенка. Именно эти выходящие за пределы данного текста ассоциации обеспечивают поэтическую силу и долговечность строк, привлекших внимание Набокова.[172]

В стихах тех лет появляется часовой как символ верности, преданности, постоянства, долга. (Название первого поэтического сборника К. Ваншенкина 1951 года – «Песня о часовых».[173])

Было только две возможности его поэтической реализации – погрузить его в контекст «далекой гражданской» или второй мировой, она же – вторая Отечественная.

Первый вариант появляется в 1957 году в ожившей на недолгое время поэзии Михаила Светлова – «Первый красногвардеец»:

У Светлова есть строки, близкие к одновременно слагаемым песням Окуджавы или предваряющие их:

Этот же ход – в другом по материалу стихотворении («Разговор с девочкой», 1957):

Там же:

Или – в том же 1957 году:

Тремя годами позже у поэта предшествующего Светлову поколения – Николая Асеева – появится стихотворение, невольно сбивающееся при чтении на одну из мелодий Окуджавы, близкое к ритмико-синтаксическому строю его песен (в том числе и уже известных к тому времени) по крайней мере несколькими фрагментами («Три – не родных, но задушевных брата, / деливших хлеб и радость пополам»; «Они расселись в креслах, словно дети, / игравшие во взрослую игру»[179]) и во всяком случае – финальными строками:

(К тому же и речь в стихотворении идет о поэтах и поэзии.)

Или:

Сравним с последними строками хотя бы одну из самых ранних песен Окуджавы:

Сравним еще с более поздними строками Окуджавы:

«Соловей» Асеева вообще в целом близок строю зарождавшихся в те годы песен Окуджавы:

Строка из стихотворения «Песнь о Гарсиа Лорке» (1956–1958): «Так всегда перед смертью поступают поэты»[185] получила тогда огромную популярность – стихи эти часто звучали едва ли не ради этой «ударной» строки: нагруженность слова «всегда» утяжеляла все стихотворение.

И, во всяком случае, стихотворение Асеева «Портреты» (1952–1960, «Зачем вы не любите, люди, / своих неподкупных поэтов?»[186]) кажется предварением стихов, которые Окуджава датирует 1960-ми годами – «Берегите нас, поэтов, берегите нас…».[187]

Несомненным и нескрываемым кажется воздействие на одну из первых песен Окуджавы застрявшей с конца 1920-х годов в ушах нескольких поколений «немецкой революционной песни» М. Светлова о маленьком барабанщике:

В песне «Веселый барабанщик» (исполнявшейся автором, во всяком случае, в начале 1960 года[189]) очевиден отклик на известный, политически отмеченный текст. На связь прямо указывает – помимо барабана и барабанщика – ключевое в обоих текстах слово «веселый». Чтобы услышать того, кто у Светлова «смолк», «пулей вражеской сраженный» «ночью», надо встать «пораньше» – вместе с дворниками, то есть на рассвете. (Напомним, что в те годы в ходу была песня Ива Монтана – и в оригинале, и в переводе: «На рассвете, на рассвете…» – с перечнем того, что происходит обычно именно на рассвете: «рассвет» выделился в песенной лирике.) Тогда звук барабана станет различим для посвященных и в полдень, и вечером, и в полночь…

Тот ли это барабан и тот ли самый барабанщик?

Булат Окуджава поставил смелую художественную задачу – сделать аполитичным старый текст «политической» песни, отслоить от него и развернуть то, что представляет ценность внеидеологическую: сгущение жизни, ее радость, ее клейкие листочки («Братья Карамазовы») – или палочки кленовые. То, что непременно присутствовало в сопоставимых советизированных текстах – энтузиазм, оптимизм, радость нового дня, радостная готовность к действию, – в его песню оказалось включенным вне какой бы то ни было советизации. И именно отсутствие того, что казалось безусловно необходимым, выглядело новым и крамольным.

Рассветная радость нового дня вполне соответствовала той, что выражалась первой строкой знаменитой песни на слова хорошего поэта и музыку гениального композитора – «Нас утро встречает прохладой».[190] Но новый автор последовательно вычитал из этой радости и «веселое пенье гудка» (соблазнявшее еще Мандельштама в воронежской ссылке), и страну, которая «встает со славою / На встречу дня», и сугубо советское слово молодежь, и, конечно, бригаду, труд, работу. Этот автор отказывался от привычной риторики, приравнивавшей жизнь к труду, десемантизируя при этом то и другое («Мы жизни выходим навстречу, / Навстречу труду и любви!» – любовь становилась в этом контексте столь же редуцированно худосочной). Он предпочел боковые риторические ходы, которые использовал с виртуозностью: «Неужели ты не слышишь, как веселый барабанщик…?!» (Двойной знак препинания – как знак замены всей возможной здесь авторской риторики.) Помню авторский повтор с вариацией: «Как мне жаль, что ты не слышишь…». Принципиальный отказ от «мы» в пользу «ты» и «я» был революцией в печатной отечественной поэзии нескольких советских десятилетий и довершал дело в песне о барабанщике.

Но ближе всего здесь имя не Светлова, как и не Асеева, а Бориса Слуцкого (пятью годами старшего Окуджавы); есть прямой смысл в том, что именно его упоминают критики, пишущие о современной поэзии, возводящей «новые этажи на фундаменте», заложенном старшими поэтическими поколениями.

Почти с начала 1950-х Слуцкий повел «идейную» ревизию, тогда как Булат Окуджава несколькими годами позже – в точном смысле лирическую. В одном, впрочем, стихотворении Слуцкого 1952 года слышна (на наш субъективный взгляд или слух) и не узнанная, видимо, самим автором песенная интонация, и не допускаемая советским регламентом нота прямого скепсиса, и несомненная «лиризация» (хоть и совмещенная с потенциальной аллегорией) идеологической темы – уже одним лишь безоговорочным первым лицом, апелляцией к глубоко личному опыту:

В середине 1950-х в стихах Слуцкого шла ревизия идеи врага, безжалостности к нему, непременной справедливости суда как части государства. В текст вводилась оценка того, что совершалось по велению государства и не могло по регламенту подвергаться альтернативной оценке, появилось и вполне новое для советской поэтической публицистики утверждение того, что судит не абсолютная идея, заведомо непогрешимая, а люди, способные испытывать муки совести и т. д.

Автоироническая, играющая советскими штампами концовка типична для «срывающей маски» поэтической публицистики середины и второй половины 1950-х:

Это стилистический тон, заданный поэмой Твардовского «За далью – даль», особенно главой «Литературный разговор» (1953):

Ставшие крылатыми в те годы строки:

Выделим важную черту поэтической работы Окуджавы, отличную от опыта Слуцкого и не только его: он останется чуждым этой игре с советскими штампами; он облагородит и насытит лирикой и патетикой штампы армейские: «Часовые любви… Часовым полагается смена…», «я – дежурный по апрелю».[195]

Слуцкий в первом, уже цитированном нами сборнике 1957 года придавал – идя за Маяковским – звучность бюрократическим словам и синтагмам. Он пользовался языком советского официально-общественного быта, чтобы на этом старом языке доказать свои новые, завоеванные на фронте права – среди них право говорить от имени России – родины.

Эта «справка» политрука военных лет сродни тем ста томам «своих партийных книжек»,[197] которые собирался предъявить Маяковский – в функции партбилета.

Стихотворение «Я говорил от имени России…» крайне симптоматично – поэт должен доказывать специально свое право говорить от лица своей страны, поскольку было аксиоматичным, что безоговорочное право говорить от ее имени имеет либо безликая партия, либо безымянный народ.

Так пробивалось в печатные стихи первое лицо с личными чувствами и оценками. Одновременно патетика соединялась с правдой, «подтвержденной» точностью народной речи («им патрон не додано»), расчищая поле от голой риторики. Под сомнение ставились и выданные властью ордена:

Личный опыт фронтовиков начинал соперничать с официозом – с немного надрывным вызовом.

Простота разговора о войне – подчеркнуто короткие, отрывистые фразы, специальное разложение речи на простые, почти детские синтагмы – также предвосхищала опыты Окуджавы – или шла с ними рядом:

Сравним:

(Почти букварный синтаксис. – М. Ч.)

Важным рычагом для рывка к новому языку поэзии, для отталкивания от закосневшего за послевоенное семилетие, едва ли не более, чем во второй половине 30-х, отслоившегося от реальности советского стандарта, стала переводная литература.

Напомним об изданном в русском переводе в 1946 году романе Пристли «Трое в новых костюмах»[201] («Three men in new suits», 1945) – о трех фронтовиках, вернувшихся домой после Второй мировой войны.

После слов отца одного из них «… Ты обеими ногами стоишь на земле, и скоро эта земля будет твоей» у сына «исчезло чувство облегчения, чувство воссоединения со своими». Не только уцелевшие, те, «кто, как и он, надел новый штатский костюм», но и «еще по меньшей мере полсотни убитых, похороненных в пустыне, во Франции, в Германии», ему, чувствует он,

«ближе, чем эти люди здесь, дома. Он слышал их голоса: “Я тебе говорю, дружище, после войны все будет по-другому”. – “Полно тешить себя. Будет все та же чертова канитель”. – “Ты как думаешь, капрал?” А капрал “стоит обеими ногами на земле”. На какой земле? В зыбкой могиле, в окопе, где земля каждую минуту может внезапно осыпаться, и вы увидите устремленный на вас костлявый палец скелета и зияющие впадины пустых глазниц…

Ночь была тихая и прохладная. Слабо светили звезды. Но Герберту они ничего не говорили. В одиночку человеку трудно было вынести холод этих пространств, в которых он ничего не значил. Нужно, чтобы было много бойцов, нужно, чтобы они двигались колонной к определенной цели, пусть молча, но поддерживая связь, все время чувствуя друг друга и предстоящее им совместное дело, и тогда они сумеют противостоять ночи без страха в сердце. А сейчас он был одинок».[202]

Второй из троих фронтовиков, войдя в дом, не находит жены – и вскоре видит следы ее увеселений без него. Потом она возвращается – пробует объяснить ему, что пыталась забыться после гибели дочери. Он выгоняет ее из дому и погружается в отчаяние. В последней сцене романа – доверительная беседа троих друзей:

«– Предположим, об этом знали бы только вы двое – о том, что она сделала. И никто больше. Простил бы ты ей?… – Я мог, конечно, отругать ее как следует, а потом сказать: “Ладно, забудем старое”. – Мог, безусловно, – ответил Эдди».[203]

Все трое решают стараться наладить жизнь по-новому.

Весь эпизод кажется прототекстом одной из ранних и наиболее популярных песен Окуджавы:

Неуловимый «иностранный акцент» («Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней…» и т. п.), ощутимый и в оформлении отношений автора с теми, с кем он составляет «мы», – быть может, возник под влиянием английского романа, но не только его.

«Но ведь это же черт знает что! Я совсем не того ожидал. Конечно, армия другое дело – там дисциплина, боевые задания и все такое, но все равно, если бы там мы держались правила: “Пропади ты пропадом, было бы мне хорошо!”, мы бы никогда не достигли победы, и дух у нас был бы совсем иной. Нам все время говорили, что здесь, в тылу, люди переменились, что они не те, что прежде… Я, конечно, рассчитывал заметить эту перемену сразу, как только попаду домой. Но уже по дороге кое-что смутило меня. Правда, я не обратил на это особенного внимания. Но вчера, когда все сидели за столом довольные, что отхватили жирный кусок, и готовые во что бы то ни стало удержать его, а там – провались весь мир, я был возмущен до глубины души».[205]

Пафос невозможности жить «по-старому», без мысли друг о друге, без солидарности должен был находить отклик у тех советских фронтовиков, которые чувствовали послевоенную кислородную недостаточность.

Влияние Ремарка было, видимо, более сильным. Но это уже десять лет спустя, это время оттепели, когда вышли по-русски (с двадцатилетним и более того интервалом после издания романов «На Западном фронте без перемен» и «Возвращение»[206]) «Время жить и время умирать» и «Три товарища».[207] К этому времени поэтический мир Окуджавы уже в основном сформировался. Книги конца 1950-х не безразличны были для последующих его песен, но если пытаться нащупать зарождение его ценностей, слагаемых его поэтического мира, – надо, конечно, всматриваться в военное и раннее послевоенное время.

После войны вспомнился и Киплинг. В предисловии к «Избранным стихам» (1936) Д. Мирский уловил именно лирику киплинговских баллад. Он писал, что и «Сапоги», и «Данни Дивер» —

«чисто лиричны. Их тема – не действие, а чувство – возведенная в колоссальную степень походная скука, тоска уволенного колониального солдата по “аккуратной” подруге в “чистой Бирме”, тоска и ужас рядового на казни товарища. Баллад в подлинном смысле слова, баллад напряженного действия и драматического положения, среди “Казарменных баллад” нет».[208]

Именно эти баллады, которые в русских переводах сохраняют нередко форму песен, не обретших мелодии, откликнутся у Окуджавы. В его песнях-балладах лирика также преобладает над действием.

Одно, быть может, из наиболее слабых наших предположений – что «Томми» в переводе Е. Полонской отразился одной своей по крайней мере строкой в стихотворении «Медсестра Мария»:

Сравним:

(Ср. также «девчонок» в баре, откуда изгоняют Томми: «Девчонки за прилавком хихикали, шипя», пер Е. Полонской;[211] «Девчонки мне смотрели вслед и фыркали в кулак», пер. С. Маршака, 1944[212]).

Главный мотив баллады о Томми Аткинсе, с ее маршевой интонацией, сохраняемой переводчиками, разлит в какой-то степени по всем «солдатским» песням Окуджавы.

Стоит принять во внимание и некоторые другие из «солдатских» баллад Киплинга: «Маршем по дороге» (пер. М. Гутнера), где особо отметим зачин – «Уходим мы в резерв по солнечным полям…» (ср. «Уходит взвод…») и, конечно, «Барабан стучит, / Тараторит, знать, свое» (добавим: «что вы мешкаете?»[213] – ср. «прощайся с ней, прощайся с ней»). Есть некая связь с самой тональностью этой почти хрестоматийной баллады Киплинга в «Песенке веселого солдата»[214] Окуджавы (в советское время носившей, как известно, камуфлирующее название «… американского солдата»[215]). Разговор Рядового с Капралом в знаменитом стихотворении «Дэнни Дивер» – о казни однополчанина – отзывается в песне «Дерзость, или Разговор перед боем».[216]

Быть может, активнее всего в зарождении поэтики «солдатских» песен Окуджавы участвует ставшая популярной, во всяком случае, в ранние пятидесятые, песенка на слова Киплинга в слегка подправленном переводе А. Оношкович-Яцыны «Пыль»[217] (перевод С. Маршака «Пехота в Африке»,[218] опубликованный в 1931 году, не приобрел популярности):

(«Подправленная» песенная редакция:

В оригинале стихотворение называется «Сапоги» («Boots»); в 1920-1930-е годы это заглавие не было востребовано. Между тем в послевоенные годы «сапоги» уже стали поэтизмом (пройдя предварительно через стадию прозаизмов «Василия Теркина» – «Не спеша надел штаны / И почти что новые, / С точки зренья старшины, / Сапоги кирзовые…»[219] – и перейдя много позже в «прахоря» Бродского в стихотворении «На смерть Жукова»), и вошли в этом качестве – с нажимом – в «Песню о солдатских сапогах» Окуджавы:

Сапоги, барабан и акцентированные лексические повторы (включая графику – использование дефиса) имели, скорее всего, одним из источников или, во всяком случае, импульсов русскую версию песенки на слова Киплинга. Она же помогла входящему в стандартизированную послевоенную литературу лирику дистанцироваться от стереотипа «советского бойца» и сделать нужный шаг в сторону абстрактного «солдата» и «женщины».

Но этот «солдат» настойчиво мелькает уже в первом сборнике Окуджавы, о котором мы говорили в самом начале: «Но не спит, но по городу ходит солдат…», «Откуда такой невредимый солдат?» – и там же появляется киплинговская (а возможно, и вполне доморощенная) «пыль»: «и пылью пропитаны сапоги» («Ночь после войны»).[221] Как близкое предвестие, появляются «сапоги» и «дороги» – как бы не к месту! – в безобидном стихотворении 1957 года «Письма» о командировочном: «Дороги непогодою размыты, / и сапоги раскисли от воды», – где будто сами собой возникают и «спины солдатские», и «солдат».[222] И там же, конечно, «шинель» («на моей, продырявленной смертью, шинели»[223]), которой суждено будет сыграть такую важную роль в зрелой лирике поэта («Бери шинель, пошли домой!»[224] – стихи, на наш вкус, лермонтовской силы).

Так лирика, на русской почве ХХ века «в штыки неоднократно атакованная»[225] и к середине 1930-х годов почти исчезнувшая, возвращалась в русскую поэзию на штыках великой войны – с тем чтобы после великой победы вновь замереть на целое десятилетие и затем возродиться под звуки гитары Булата Окуджавы с непредвиденно сильным, едва ли не общенациональным резонансом.