Читать книгу Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе - Марина Дмитриева - Страница 12

Официальный чин «слуга короля» (лат. «servitor regis») отнюдь не всегда был связан с получением высокого регулярного жалованья. Многие зодчие начали получать постоянную фиксированную плату только со времени правления Сигизмунда III и Владислава IV. Пенсии художников были тоже невысоки. Годовое жалованье первого королевского художника Томмазо Долабеллы составляло 400 злотых (флоринов), а королевский архитектор в Варшаве Маттео Кастелло получал и того меньше – 250 злотых. В основном королевское жалованье было важно для саморекламы, а также позитивно отражалось на размере гонораров при выполнении других заказов. Жан Баптиста Родонто из Граубюндена получил 5000 злотых за проведение строительных работ в Варшавском замке[146]. Каральо, поступивший в 1545 году на службу к Сигизмунду I, получал 60 злотых в год. Для сравнения следует заметить, что врачи и хирурги, работавшие при королевском дворе, получали в год от 100 до 700 флоринов. Хорошо оплачиваемой – 200–300 флоринов в год – являлась должность шталмейстера, т. е. конюшего. Напротив, секретари, прокуристы и казначеи получали от 100 до 150, а музыканты и ремесленники – примерно от 80 до 100 флоринов в год.

Существовала большая разница в оплате труда итальянских и местных мастеров. Так, например, Бартоломео Береччи получал за шесть дней работы 101,5 гроша, другие итальянские ремесленники зарабатывали в неделю от 45 до 48 грошей, а польские рабочие – всего от 20 до 24 грошей. Дополнительно к заработной плате Береччи получал деньги на оплату жилья, а также, равно как и его подмастерья, на приобретение шерстяной одежды[147]. В 1525 году его гонорар повысился до 14 флоринов и 20 грошей в день (16 злотых и 20 грошей), в то время как его коллеги Бернардо де Джианотис или Чини получали лишь 10 флоринов. В сравнении с этим другие подмастерья, тоже итальянцы, получали от 7 до 8 флоринов[148].

В отличие от Береччи работа скульпторов, не состоявших на службе при дворе, редко оплачивалась подневно или понедельно. Например, Падовано, согласно контракту, получал в церкви Св. Марии в течение 14 недель (со 2 июля по 8 октября 1552 г.) 5 злотых в неделю. Даже когда работа была уже завершена (в 1554 г.), ему оставались все еще должны 95 злотых. Лишь после личного вмешательства Сигизмунда Августа и банкира Бернардо Содерини положенные деньги были выплачены до конца.

В остальных случаях формой оплаты являлся гонорар, довольно часто практиковалось внесение частичного платежа (задатка) наперед. При этом, как правило, в сумму гонорара уже включались издержки на рабочих, материалы и транспорт. Например, Падовано, получив 1400 злотых за изготовление надгробного памятника королеве Елизавете, должен был сам оплатить его перевозку из Кракова в Вильнюс, которая стоила 216 злотых[149]. За создание надгробного памятника и оформление часовни Гамрата он должен был получить 940 злотых, в том числе 400 злотых в качестве предоплаты. Гонорар Падовано за создание надгробного памятника кардиналу Олесницкому был небольшим и составил всего 210 злотых. При этом, однако, скульптор должен был взять на себя расходы на поездку в Познань для установления памятника[150]. Одной из его первых работ был киворий, созданный по заказу Томицкого и завершенный в 1536 году; гонорар скульптора составил 550 злотых, при этом он специально ездил в 1533 году в Венгрию, чтобы лично выбрать нужный для работы мрамор[151].

Группа королевских архитекторов и каменотесов поселилась у подножия Вавельского холма еще в начале XVI столетия. Одними из первых итальянских зодчих, приехавших в Польшу, чьи имена упоминаются в документах, были флорентийцы Франческо Флорентино (умер в 1516 г.) и Иоганнес Флорентино (Флорентинус)[152]. Об их происхождении говорят не только имена, но и художественные элементы их первых работ – оформление окон западного крыла королевского замка и часовни короля Иоганна Альбрехта (Яна I Ольбрахта) в Краковском кафедральном соборе. Итальянские мастера приезжали в Польшу не прямо из Италии, а уже имея опыт работы в Венгрии. Так, гнезенский архиепископ и примас Польши Ян Лаский, сделав заказ в Гране (венг. Эстергоме) на семь мраморных плит, встретился во время его визита к венгерскому кардиналу Тамашу Бакачу в 1515 году со скульптором Иоганнесом Флорентинусом, который, очевидно, находился у кардинала на службе и занимался оформлением интерьера его часовни в Гране[153]. Бартоломео Береччи, ставший руководителем строительства Вавельского замка после смерти Франческо Флорентино, работал вместе со своими земляками, так как он сам, как и большая часть его помощников, был уроженцем Тосканы. Строительные работы по сооружению капеллы Сигизмунда начались в мае 1519 года, а уже 8 июня 1533 года она была освящена. Быстрый темп и сроки возведения капеллы, а также объем проведенных работ требовали задействования большого числа мастеров и рабочих – их должно было быть определенно больше, чем выше упомянутые «восемь помощников» (лат. «octo iuvantibus»). В действительности в документах перечислены имена 29 (или 32) итальянских мастеров[154]. Несмотря на то что Береччи был главным руководителем работ и нес основную ответственность за успех дела в целом, невозможно себе представить, что он выполнял всю работу сам – различия в стиле и качестве отдельных скульптур говорят о том, что их создавали разные мастера[155]. Среди коллег Береччи к самым высокооплачиваемым относились Бернардо Дзаноби де Джианотис (умер примерно в 1541 г.)[156] и Джованни Чини (умер примерно в 1564 г.).

Гробница короля Иоанна Альбрехта, скульпторы Франческо Флорентино и Йорг Хубер (?) (1502–1503), собор, Краков

Уроженец Сиены Джованни Чини, сын Маттео де Чини из Сеттиньяно и его жены Маргареты ди Габриели ди Джиованни Бигеллари, приехал в Польшу в 1519 году[157]. Ему приписывается создание рельефного декора в часовне Сигизмунда, несмотря на то что там не найдено никакой подписи и нет непосредственных ссылок на его авторство. Один из первых исследователей творчества итальянцев в Польше, Соколовский указывал на связь этой работы с декоративными гротесками сиенских скульптур, в частности на близость к стилю украшений статуй алтаря церкви Фонтеджуста, созданных Лоренцо ди Мариано, а также на стилистическое сходство со входной дверью библиотеки Пикколомини[158].

Вавельский замок, внутренний двор

Палаццо делла Канчеллерия в Риме внутренний двор

Внутренний двор Вавельского замка, Краков. Вид сверху

Чини приехал в Польшу со второй волной итальянской иммиграции, привезя с собой, согласно некоторым источникам, мастеров, которые были, как и он, уроженцами Тосканы[159]. Их работы имели ярко выраженный «итальянский» характер, яркими примерами которого являются, в частности, рельефы часовни Владислава Ягелло (Ягайло) или балдахин его надгробного памятника в среднем нефе Кафедрального собора.

Тем не менее более важными, чем вопросы стиля, представляются обстоятельства и условия жизни и работы итальянских мастеров в Польше. В этом контексте случай Чини очень интересен. Поначалу он работал вместе с Джианотисом в качестве помощника Береччи. В 1529 году Чини уехал в Сиену, но уже в 1531-м возвратился в Краков, но не попал на королевскую службу, так как его место было отдано Падовано[160]. После смерти Береччи в 1537 году Чини и Джианотис работали несколько лет вместе, вплоть до смерти Джианотиса в 1541 году. Их третьим компаньоном был еще один помощник Береччи – Филиппо ди Бартоломео да Фьезоле (умер в 1540 г.). В 1532 году Чини получил права гражданина и жил в одном доме с Никколо Кастильоне (умер в 1545 г.), который был также специалистом по строительству. В связи с тем, что с 1534 года Джианотис работал над реконструкцией пострадавшего от пожара в 1530 году Виленского кафедрального собора, Чини довольно часто останавливался в Вильне, переняв место Джианотиса после его смерти. При этом он параллельно выполнял различные заказы в Кракове, поэтому ему приходилось курсировать между двумя городами. Чини и его компаньону приписывается авторство первой краковской виллы в стиле ренессанс – виллы Дециуса (1530-е гг.). Помимо этого он принимал также участие в строительстве аркадного дворика «а-ля Вавель» в королевском дворце в Песковой Скале. Некоторое время он жил в Вильне и проводил строительные работы одновременно в кафедральном соборе и королевском замке. В 1562 году ему пришлось уехать в Италию в поиске квалифицированных ремесленников «итальянской чеканки», за что он получил гонорар вперед. С 1564 по 1565 год Чини участвовал в реконструкции Вавельского замка, а после 1565 года его след теряется, поскольку его имя больше не упоминается в источниках[161].

Чини был также партнером скульптора Джованни Моски, прозванного Падовано. Они вместе создали надгробный памятник королеве Елизавете (костел Св. Анны в Вильне) – габсбургской принцессе и жене Сигизмунда Августа, умершей в 1545 году. Договор на эту работу был подписан 9 января 1546 года. Документально подтверждено также участие Чини в создании надгробного памятника познанскому епископу Станиславу Олешницкому, умершему в 1539 году. 23 июля 1543 года жена Чини организовала перевозку отдельных частей мраморного памятника из Кракова в Познань[162]. При этом не было ничего удивительного в том, что жена выступала в роли сотрудницы. Истории эпохи Ренессанса известны случаи, когда жены художников помогали мужьям в ведении дел, в связи с этим можно вспомнить, например, Дюрера.

Таким образом, Джованни Чини выполнял функции менеджера и отвечал прежде всего за организацию заказов, давая в большинстве случаев возможность своим помощникам самостоятельно работать с камнем.

Необходимо отметить также еще одну важную черту художественной деятельности того времени, а именно практику тесного сотрудничества с коллегами, не имеющего ничего общего с конкурентной борьбой. Художники и скульпторы объединялись в кооперативы, в которых действовала система распределения заказов и гонораров. Гонорары, соответственно, были высокими – Чини имел недвижимость в Вильне, Кракове и его окрестностях. Ему принадлежали, в числе прочего, три дома в Кракове, один из которых, правда, был построен из дерева и был его собственностью совместно с Филиппо да Фьезоле[163].

Последним компаньоном Чини был Джованни Мария (или Джиаммария) Моска, называемый Падовано (родился около 1493 г., умер в 1574 г.)[164]. Он принадлежал уже к следующей волне итальянской иммиграции и был, на что указывает его имя, уроженцем Падуи. Падуанский университет был излюбленным местом учебы краковской аристократической элиты, поэтому Моска, как и многие другие итальянцы, не имел никаких трудностей при коммуникации со своими заказчиками. В Падуе у него имелось постоянное место работы в группе мастеров, возводивших базилику дель Санто, но более заманчивым ему показалось предложение участвовать в строительстве королевской часовни, которое и привело его в Краков. Когда Моска приехал в 1532 году в город, строительные работы, правда, уже близились к завершению, а годом позже, в 1533-м, часовня уже была освящена. Несмотря на это, он не испытывал недостатка в заказах – помимо королевских проектов участвовал также в строительстве зданий для знати и высокопоставленного духовенства.

Согласно источникам, начало деятельности Моски в Польше связано с заказом на изготовление медалей с портретами членов королевской семьи – Боны Сфорцы, Сигизмунда I, принцессы Изабеллы и Сигизмунда Августа, который был завершен в 1532 году. В связи с заказом вице-канцлера Петра Томицкого на выполнение кивория для Познанского кафедрального собора Моска ездил в Венгрию, чтобы лично выбрать мрамор для работы[165]. Королева Бона Сфорца доверила ему выполнение заказа по оформлению могильной часовни и созданию надгробного памятника краковскому епископу и гнезненскому архиепископу Петру Гамрату. При этом требовалось, чтобы часовня Гамрата по возможности была похожа по стилю на часовню Томицкого. В соответствии с договором строительство должно было быть завершено в течение двух лет, а дата «1547», высеченная на надгробном памятнике, свидетельствует о том, что работа была выполнена в срок[166]. Наряду с близкими доверенными лицами короля заказчиками Падовано были также вице-канцлер и епископ Петр Томицкий, Ежи Мышковский, Филип Падниевский и семья великого гетмана коронного Тарновского. Падовано, скорее всего, создал также надгробный памятник умершему в конце 1535 года Томицкому. Кроме того, он получил заказ на надгробные памятники обеим женам Сигизмунда Августа – Елизавете Австрийской (Габсбургской) и Варваре Радзивилл (умерла в 1551 г.). Надгробный памятник королеве Елизавете Падовано создал, как уже указывалось, совместно с Чини, при этом работа была завершена примерно в 1552 году. Обе гробницы предназначались для церкви Св. Анны, реконструкция которой к тому времени уже была закончена. Падовано получил также заказ на обновление внутренней отделки часовни Сигизмунда и установку надгробных памятников Сигизмунду Августу и Анне. В ходе работы ему удалось ввести своего рода новшество – многоэтажный надгробный памятник. Но само осуществление проекта по эскизу, сделанному, по-видимому, рукой Падовано, было поручено другому итальянскому скульптору – Санти Гуччи.

Наряду с дворянами и представителями духовенства к заказчикам Падовано принадлежали также представители среднего класса. В 1551 году Братством Вознесения Богоматери ему был сделан заказ на изготовление кивория для церкви Св. Марии[167]. В конце 50-х годов Падовано участвовал в реконструкции Суконных рядов. Существуют также документальные подтверждения того, что он выполнял заказы и менее значимых клиентов. В частности, в завещании Джованни Джиакомо Каральо, датированном 4 августа 1565 года, упоминается надгробный памятник Бонавентуре Кардани, который был королевским врачом, служившим при дворе Сигизмунда Августа. Авторство этой работы приписывается тоже Падовано[168].

Падовано, похоже, вел активную деятельность также как архитектор. В одном из документов упоминается, что 5 февраля 1551 года он получил за изготовление восковой модели (ит. «forma») виллы краковского епископа Самуэля Мачейовского в Белом Прандике 10 злотых из сокровищницы, 26 мая 1551 года – 20 злотых. Эта вилла, служившая исключительно представительским целям, была построена в 1547 году, согласно источникам, одним архитектором-итальянцем в стиле «виллы субурбана» (пригородной виллы). Мачейовский к тому времени, вероятно, уже умер, и строительство было продолжено Сигизмундом Августом[169]. Вилла Мачейовского явилась не только образцом новаторской конструкции, но и воплощала собой, как писал Лукаш Горницкий в «Польском придворном», новый образ жизни польской элиты.

Проводя параллели с Береччи, необходимо заметить, что среди многочисленных заказов Падовано все же не было таких, к которым бы предъявлялись очень высокие требования. Кроме того, его работы значительно отличались друг от друга по качеству, которое находилось в зависимости от социального статуса клиентов. В этой связи можно сравнить, например, гробницу Томицкого (при условии, что авторство работы принадлежит все же Падовано) с гробницей Тарновского – одним из крупнейших проектов Падовано. Соответственно, размер полученного гонорара, разумеется, тоже варьировался. Так, американская исследовательница Анна М. Шульц указывала в своей монографии о Падовано на то, что проблема качества была непосредственно связана с методом и подходом скульптора к работе.

Замок в Ксенж-Вельки, арх. Санти Гуччи (?) (1585–1595). Перестроен в XVIII и XIX вв.

Особенности организации труда и деятельности итальянских мастеров можно наиболее отчетливо проследить на примере творческого пути Санти Гуччи, который родился во Флоренции примерно в 1530 году и умер в Пиньчуве около 1600 года. В 1550-м он приехал в Краков, где, по всей вероятности, у него были родственники (в середине XVI века в Кракове проживали, помимо представителей купеческой семьи Гуччи, еще двое зодчих – Маттео и Алессандро Гуччи, а в Пиньчуве жил скульптор по имени Андреа Баттиста Гуччи)[170]. В источниках имя Санти Гуччи впервые упоминается в 1557 году в связи с реставрацией Суконных рядов. Возможно, именно он создал для этого проекта модели маскаронов. Гуччи выполнял важные заказы королевской семьи, а также многочисленные работы для известных польских дворянских семей Мышковских, Фирлеев и Браницких. В одном из документов 1580 года Гуччи назван «строителем королевского замка» (лат. «murator arcis Rigensis»)[171]. Согласно архивным документам он принимал участие в сооружении дворца по заказу королевской семьи в Лобцове в 1585 году (здание не сохранилось), а в 1594 году получил от Анны Ягеллонки заказ на создание надгробного памятника Стефану Баторию. Гробница Анны, скорее всего, также является его работой, как и окончательная реконструкция капеллы Сигизмунда. По утвердившемуся мнению, Гуччи участвовал также в возведении замка семьи Мышковских в ренессансном стиле в Ксенж-Вельки, а также в реконструкции их замка в Пиньчуве. Ему принадлежит эскиз – проект фонтана, сделанный по заказу Яна Замойского для его резиденции в Замостье[172]. Кроме того, Гуччи приписываются такие крупномасштабные проекты, как замок Баранув для семьи Лещинских (построен в 1591–1606 гг.), капелла Мышковских в Доминиканской церкви и надгробный памятник Монтелупи в церкви Св. Марии в Кракове. Для того чтобы выполнять большое количество заказов, Санти Гуччи приходилось содержать помимо мастерской в Кракове еще две мастерские: в Пиньчуве – городе, где добывался мрамор, и в Яновице, – в результате мастерские Гуччи снабжали своей продукцией всю Малую Польшу. Помимо мастерских Гуччи владел недвижимостью в Кракове, а также в Пиньчуве, где он провел свои последние годы жизни.

Замок в Баранове, мастерская Санти Гуччи (1591–1606). Историческая фотография

Как показывают примеры Чини, Падовано, Канавези и Гуччи, деятельность итальянцев в Польше имела четко отрегулированные формы организации, для которых были характерны совместное осуществление проектов и коллегиальная поддержка при выполнении разного рода заказов. Процесс создания произведений тоже осуществлялся по определенной схеме: в мастерских изготавливались отдельные сегменты, которые затем на месте установки монтировались в единое целое. Так, надгробный памятник королеве Елизавете Австрийской (Габсбургской) был изготовлен Чини и Падовано в Кракове и перевезен 30 лошадьми в Вильну. При этом рукой Падовано был сделан набросок, приложенный к перевозимому грузу, который показывал правильную последовательность монтировки отдельных частей.

Замок в Баранове, внутренний двор

Как высокий уровень производительности мастерской Гуччи в Кракове, так и необходимость открытия новых мастерских, продолжавших и после его смерти создавать работы «в стиле Гуччи», были связаны с огромным спросом на его продукцию. Новое сознание заказчика требовало создания новых произведений искусства, в частности надгробных памятников в модном итальянском стиле, например в доспехах и с элементами военной символики, как это было характерно для традиции, сформировавшейся в краковских мастерских. Такой подход почти не оставлял возможности для индивидуальных художественных решений. Широкое распространение этого «нового вкуса» объясняется не своеобразием восприятия искусства или особыми предпочтениями заказчиков, а прежде всего высоким спросом на моду, претенциозность и новизну. Такое отношение заказчика во многом объясняет качественные различия художественных произведений, а также очевидный консерватизм их стиля.

Надгробие Якуба Рокоссовского в Шамотулах, скульптор Джироламо Канавези

Косвенной характеристикой методов и отношения к работе итальянских скульпторов в Кракове могло бы служить судебное дело, которое возбудила против Канавези Катаржина Орликова, вдова высокопоставленного чиновника. Она заказала итальянскому скульптору надгробный памятник своему мужу для доминиканской церкви в Кракове, но результат работы, стоившей 500 флоринов, ее не удовлетворил. Соответствующая комиссия установила, что Канавези, скорее всего из-за недостатка времени, переделал одну из уже готовых работ в фигуру рыцаря. При этом ширина груди и доспехов в новой скульптуре была намного меньше, чем того требовали пропорции, а одна нога оказалась длиннее другой[173]. При детальном рассмотрении другой работы Канавези – надгробного памятника Якубу Рокоссовскому – становится понятно, что претензии заказчиков вполне обоснованны, поскольку очевидно, что скульптору не удалось оптимально разместить фигуру в центре композиции с учетом размера саркофага.

Семья Канавези, приехавшая из Милана, владела домом на Флорианской улице в Кракове. В 1618 году дочь Канавези – Вероника, состоявшая в браке с купцом Ежи Арденти, переписала родительский дом своему брату Каролусу Канавези. К тому моменту в доме хранились массивные каменные блоки; «…несколько больших блоков из белой горной породы, служивших входом, были позже отданы каменщику с Еврейской улицы. Три цельных, больших кусков мрамора, из которых высекались фигуры целиком, один мраморный саркофаг и пятая глыба белого мрамора, изображавшая женскую фигуру, были проданы каменщику по имени Ястжабек из Новой Брони»[174]. Вышеперечисленные предметы упоминаются в инвентарной описи имущества Анджея Ястжабека, составленной после его смерти в 1619 году[175].

После смерти Канавези в доме на Флорианской улице, в котором, по-видимому, располагалась и его мастерская, было, следовательно, найдено несколько мраморных плит, в том числе три массивных блока с фигурами в положении лежа – двух мужских и одной женской. Этот факт указывает на то, что в целях экономии и более эффективного использования времени скульптор заготавливал заранее шаблонные «полуфабрикаты», которые получали по надобности дальнейшую индивидуальную обработку. Нужно заметить, что такой метод работы был распространен не только у скульпторов. В частности, художник Томмазо Долабелла тоже использовал заготовки портретов, так как спрос на них был достаточно высок в сарматскую эпоху, а тем более в эпоху Сигизмунда III с характерным для нее особым стремлением к репрезентативности. В мастерской Долабеллы находился ряд полуготовых портретов, которые художник в зависимости от типа заказа без труда мог по необходимости «подгонять» или существенно менять[176].