Читать книгу Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе - Марина Дмитриева - Страница 3

Учитывая все эти обстоятельства и прежде всего роль Польши как поля для экспериментов представителей художественной географии, представляется достаточно смелым, если не сказать странным, что именно к методу художественной географии обратился выдающийся польский исследователь Ян Бялостоцкий в своих попытках ввести искусство Восточной и Центральной Европы в международный научный контекст периода холодной войны.

Следует все же сказать, что в стремлении возродить метод географии искусства «независимо от национальных или региональных границ, от сегодня и вчера»[39] Я. Бялостоцкий опирался, в первую очередь, на тенденцию, которая проявилась в немецком и швейцарском искусствоведении в 1960-е – начале 1970-х годов и характеризовалась возрождением интереса к географическому методу исследования, но подвергнутому деидеологизации. И все же тогда эти попытки имели определенные ограничения и свою специфику. Так, Альфред Кнепфли в докладе «Проблемы понятия “художественный ландшафт” на примере области Боденского озера», прочитанном на 13-м Конгрессе немецких искусствоведов в Констанце (1972), говорил об осторожности, с которой искусствоведение должно обращаться с концепцией «художественного ландшафта»[40]. А. Кнепфли намеревался «очистить» это понятие «от крови и почвы», опираясь при этом, как и Я. Бялостоцкий, на дискуссию о необходимости применения «метода очищения», поднятую Харальдом Келлером и Райнером Хаусгерром в 1960–1970-е годы. Так, Р. Хаусгерр, одним из первых осуществивший тщательный анализ этого метода, выступал за замену понятия «художественный ландшафт» терминами «регион» или «провинция». По его мнению, география искусства должна служить искусствоведению как вспомогательная наука, отказавшись от утверждений, касающихся взаимосвязи между устойчивыми признаками стиля и этнической принадлежностью. Тем не менее, как отмечал Р. Хаусгерр, «представление о стилевых константах, тесно связанных с географическими, а также этническими и национальными особенностями, до сих пор является скрытой (sic!) предпосылкой нашей терминологии»[41]. При этом оба ученых – и Р. Хаусгерр, и Х. Келлер, как и Д. Фрей до них, ссылались на традицию изучения искусства в географическом аспекте, уходящую своими корнями к Гиппократу, Полибию, Страбону, Плутарху, Монтескье и Вольтеру[42].

В 80-е годы XX века швейцарские искусствоведы разработали методические основы географии искусства, уделяя при этом основное внимание не вопросам единства, а динамике отношений между «культурными пространствами»[43]. Термин «культурный ландшафт» подразумевал разомкнутость и динамическое измерение обозначаемого феномена, являясь удобным в том смысле, что мог применяться к таким исторически и географически сложным территориям, как Швейцария или Италия. Помимо того, было выработано понятие «культурный ландшафт на определенном отрезке времени»[44]. При этом интерес швейцарских ученых к пространственно-территориальным аспектам культуры синтезировал традицию немецкого искусствоведения, возникшую в 20–30-е годы XX века, и французскую линию – в частности, труды таких историков, как Люсьен Февр и Фернан Бродель[45]. Д. Фрей, излагая в послевоенное время теоретическое обоснование проблем географии искусства, также ссылается на обращение Ф. Броделя, еще в 1949 году призвавшего ученых уделять больше внимания «проблемам пространства», то есть «больше заниматься пространством и тем, что оно поддерживает, что оно окружает, чему оно способствует и чему препятствует» (фр. «à s’inquiéter davantage de l’espace et de ce qu’il supporte, de ce qu’il engendre, de ce qu’il facilite et de ce qu’il contraire») наряду с геоисторией «géohistoire», «название, которое мы даже не решаемся произнести» (фр. «dont nous osons à peine prononcer le nom»)[46].

Помня об уже существовавших ранее попытках насильственного искажения польской истории искусства, предпринятых с помощью метода художественной географии, заметим, что применяемый подход и метод Я. Бялостоцкого представляются достаточно рискованными. С другой стороны, этот ученый был не единственным представителем польского искусствоведения 70-х годов прошлого века, проявлявшим особый интерес к географическому фокусу. Например, Анджей Томашевский исследовал романскую архитектуру Богемии, Венгрии и Польши также из географической перспективы, обобщенно характеризуя эти регионы как «восточную провинцию латинского мира»[47].

Приводя еще один пример рассмотрения культуры в ее географическом аспекте, не связанном с государственными границами, можно назвать исследования Алисии Карловской-Камцовой начала 80-х годов, касающиеся позднеготической станковой живописи в Центральной и Восточной Европе[48]. Нужно указать и на тот факт, что аналогичная попытка сравнительного анализа и рассмотрения искусства стран Восточной Европы как единого региона sui generis была предпринята уже в 50-е годы восточногерманским искусствоведом Германом Вайдхаасом[49]. Он составил «географическую карту искусства», наглядно показывающую распространение барочного храма центрического типа в Богемии, Моравии, Словакии, Силезии и Польше. С сегодняшней точки зрения в ретроспективном рассмотрении можно охарактеризовать его взгляды как соединение географического метода анализа с наивным марксизмом – автор считал необходимым объяснить, прежде всего, «запоздание» культурного развития восточных регионов по сравнению с центрально-западными на основе особенностей хозяйственного развития, а также интерпретировать «национальное понимание форм» и показать «эстетический мир восточного славянства»[50].

В качестве любопытных или курьезных примеров могут быть упомянуты также некоторые менее известные исследования, касающиеся «славянской Европы». Так, в книге Андреаса Андьяла обсуждаются параллели и сходства в художественном развитии славянского мира эпохи барокко. При этом автор опирался на научное представление приверженца художественной географии Карла Марии Свободы, разделявшего Европу на «внешнюю и внутреннюю»: к внешней Европе относились Скандинавия, Англия, Испания, Сицилия, а также весь славянский Восток. Таким образом, характерными признаками «внешней Европы» как единого художественного региона являлись, согласно А. Андьялу, склонность к упрощению, «запущенность» форм, любовь к бесконечному воспроизведению деталей и пышная орнаментика. Дмитрий Чижевский считал «эффектность, усиленное движение, шок, гиперболу, странность, парадокс и оксюморон» характерными признаками восточноевропейской литературы второй половины XVI столетия[51].

Теоретическое обоснование проблемы, а также эмпирическое применение выработанных установок к материалу Восточной Европы осуществил Я. Бялостоцкий опять же на основе воспринятого им метода художественной географии. В своем сравнительном исследовании, вышедшем в Англии, он рассматривал ренессансное искусство Центральной и Восточной Европы (в то время в целом – Восточной Европы!) в начале Раннего Нового времени как единую «художественную провинцию»[52]. В центре его внимания располагался Ренессанс в Восточной Европе, «привезенный» из Италии. Я. Бялостоцкий анализировал основные тенденции восточноевропейского Ренессанса, а также проявления итальянского начала в России как принципы единой художественной целостности[53]. При этом Ренессанс понимался им не как культурно-исторический период, а как контактный язык международного общения, своего рода лингва франка (лат. lingua franca), и как общий художественный стиль (т. е. система форм, функций и тем). Кроме того, исследование Я. Бялостоцкого базируется на выделении характерных для данного региона и исторического периода структур – замок, город, надгробный памятник, часовня. Используя методологию географии искусства, ученый объединял искусство эпохи Возрождения на территории современных ему Польши, Чехословакии и Венгрии в единый «художественный ландшафт», который, хотя и включен в более широкий общеевропейский исторический и стилевой контекст Ренессанса, все же одновременно понимается как особый, отдельный регион – Восточная Европа. В одной из более поздних публикаций Я. Бялостоцкий еще раз обосновывает свой термин «восточноевропейский Ренессанс» («East-European Renaissance»)[54].

Работа Я. Бялостоцкого подверглась критике с различных сторон. Поскольку границы выделенного им региона совпадали с границами соцлагеря, на родине, в Польше его обвиняли в своего рода прокоммунистической ориентации, в политическом, пусть и подсознательном, но конформизме и приспособленчестве[55]. Примечательно, что книга, написанная по материалам лекций, прочитанных на Западе, была издана на английском языке и тем самым пропагандировала скорее культурную близость к западной гуманистической традиции, чем мнимую самоизоляцию. Интересно также, что эта работа не была переведена на польский язык. С другой стороны, – с советской точки зрения – его концепция считалась еретической, потому что данный подход практически не учитывал существующих межгосударственных границ – Словакия рассматривалась как часть Венгрии, а Силезия как часть Богемии, и даже Россия представлялась частью «западного» культурного пространства эпохи Возрождения. Хочется также упомянуть тот факт, что в сотрудничестве с Я. Бялостоцким мной в бытность мою редактором издательства «Искусство» был подготовлен перевод его книги на русский язык и получено разрешение Бялостоцкого на публикацию. Подготовленный к изданию манускрипт с присланными автором иллюстрациями был остановлен руководством издательства. По всей вероятности, культурно-географический подход польского искусствоведа показался идеологически некорректным более высоким инстанциям.

К критикам Я. Бялостоцкого можно также причислить и американского исследователя Томаса ДаКоста Кауфмана, который тем не менее достаточно часто ссылается на идеи Я. Бялостоцкого в своей книге «Королевский двор, монастырь и город», изданной в 1995 году[56]. Опираясь на актуальное состояние науки и новую политическую карту Европы, сложившуюся после 1989–1990 годов, американский искусствовед предпринял широкое обзорное исследование художественного развития Центральной (и больше не Восточной) Европы с XV по XVIII век. Созданная им панорама охватывает, помимо Центральной и Восточной Европы, Центральную и Южную Германию, а также включает Австрию и Россию. Недавно вышедшая новая книга Т. ДаКоста Кауфмана «Навстречу географии искусства» посвящена исключительно вопросам географии искусства или, точнее, как сформулировал автор, «актуальным вопросам, касающимся того, как идеи географии воздействуют на изучение искусства»[57]. Одним из ключевых вопросов, обсуждаемых в данной книге, является понимание Центральной Европы как единого «художественного региона». С географической точки зрения имеются в виду земли, лежащие между Рейном, Днепром и Днестром, находящиеся в основном под влиянием католицизма и имеющие четкие границы с областями распространения православия и ислама. Однако, по мнению Т. ДаКоста Кауфмана, границы Центральной Европы как культурного ландшафта не могут быть определены с абсолютной точностью, поскольку они всегда были связаны со спецификой исторических и региональных трансформационных процессов[58]. В октябре 2005 года, читая лекцию памяти Оскара Халецкого, приуроченную к десятилетнему юбилею Гуманитарного центра истории и культуры Восточно-Центральной Европы при Лейпцигском университете, Т. ДаКоста Кауфман дал теоретическое обоснование своей концепции рассмотрения Центральной Европы как художественно-исторического пространства[59]. Соглашаясь с польским коллегой Петром Пиотровским, он относится к понятию «Восточно-Центральная Европа» исключительно как к «послеялтинской» конструкции, возникшей под политическим влиянием и подразумевавшей все страны Варшавского договора, лежащие севернее Балканского полуострова, за исключением Советского Союза[60]. По мнению Т. ДаКоста Кауфмана, к Центральной Европе должен быть причислен целый ряд стран, для которых характерны многоэтничность, яркое проявление черт латинско-католической культуры, принятие Возрождения, а также Реформации и Контрреформации. В соответствии с вышеперечисленными факторами к этой группе стран должны принадлежать также Германия и Австрия, а Российская империя должна определенно относиться к Восточной Европе. В качестве еще одного аргумента ученый приводит тот факт, что страны Центральной Европы были исторически связаны друг с другом посредством таких космополитических государственных образований Раннего Нового времени, как Священная Римская империя германской нации, историческая Польша или историческая Венгрия. Согласно Т. ДаКоста Кауфману, к особенностям Центрально-Европейского региона должны быть также причислены конкретные политические условия, специфические формы меценатства в искусстве, географические особенности и культурная изолированность от православия на востоке и от ислама на юго-востоке.

Cборник статей «Границы в искусстве» (с конкретизацией темы – «Пересмотр географии искусства») посвящен, наряду с прочим, проблеме рассмотрения и определения Центральной и Восточной Европы как единого культурного региона Раннего Нового времени[61]. В частности, польские искусствоведы проявляли как ранее, так и сейчас желание и готовность к переосмыслению и развитию идей художественной географии. В последние годы Тадеуш Бернатович и немецкий искусствовед, живущий в Польше, Кристофер Герман, опираясь на эти тенденции польского искусствоведения[62], занимались исследованием вопросов определения «культурных ландшафтов» на примере живописи и архитектуры Средневековья и архитектуры Возрождения, стремясь также картографически представить охваченный материал. Так, Т. Бернатович рассматривает Люблинскую землю и Литву как единый художественный регион, существовавший в эпоху барокко и Ренессанса, для которого показательна распространенность черт архитектурного и декоративного стиля «люблинского типа». При исследовании искусства модернизма также применялся географический принцип. Так, торуньский искусствовед Йозеф Поклевский предлагает интерпретацию и рассмотрение искусства в Вильне (Вильнюсе) в период между Первой и Второй мировыми войнами как искусства отдельного взятого «художественного региона». При этом он использует исключительно географический подход, однако не давая ему должной критической оценки[63].

Историко-ландшафтная оптика определяет и сборник «Ландшафты культуры. Славянский мир», изданный Институтом славяноведения в 2007 году[64]. В нем рассматриваются как ментальные образы ландшафта в народной культуре, так и идеи географического детерминизма в Польше. К сожалению, критический разбор методологии и вопросы географии искусства остались здесь за пределами рассмотрения.

Художественная география в том виде, в котором она возникла в 20-е годы, базировалась, прежде всего, на вычленении и фильтрации климатических, генетических, а также обусловленных другими факторами констант, что, как правило, не являлось научно доказанным и имело характер субъективных толкований. Попытки же создать деидеологизированную науку, без учета предыстории и контекста ее возникновения, не согласованы между собой и непоследовательны. Такие конструкции, как «художественный ландшафт» или «культурный регион», нуждающиеся в слишком большом количестве разного рода оговорок и поправок, оказываются не чем иным, как научными фантазиями и фикциями. Даже если и будет доказано, что существует доминирование отдельных видов или архитектурных типов, стилевых направлений и творческих или технических решений в конкретных географических регионах эпохи Средневековья или Раннего Нового времени, это все же не явится доказательством существования «художественных ландшафтов», как и не сможет оправдать подобные цели и исследовательские задачи. Более важным представляется изучение конкретных условий, предпосылок, повлекших за собой предпочтение и распространение определенных стилевых особенностей, то есть той культурной жизни, тех лиц и художественных кругов – ателье художников, студий, заказчиков искусства и меценатов, – которые были «ответственны» за распространение новых форм, вкусов и стилей. То есть выявление факторов и агентов сложения того или иного художественного явления.