Читать книгу Не по плану. Кинематография при Сталине - Мария Белодубровская - Страница 12

Реорганизация, проведенная при Шумяцком, заключалась в отмене планирования абстрактных тем и переходе на планирование с участием конкретных лиц – сценаристов и режиссеров, приписанных к проектам, которые они предложили или на которые согласились. В 1932 г. он заменил «систему заказов» «Совкино» «системой встречных творческих заявок»237. Шумяцкий назвал свой подход встречным планированием, так как он подразумевал составление плана из заявок творческих работников, написанных в ответ на спущенные сверху требования к тематике фильмов238. Но на практике, чтобы избежать непредсказуемости при планировании по темам, новая система устраняла все темы, по которым не было сценария или режиссера.

Первый вариант этой системы Шумяцкий внедрил в 1931 г. при планировании производства на 1932 г. В мае 1931 г. «Союзкино» разослало по студиям «предварительные установки», объясняющие количественные, качественные, творческие и тематические задачи на 1932 г.239 Это «руководство к действию» пришло на смену бюрократической «бумажке», как Шумяцкий пренебрежительно назвал тематические планы на прошлые годы240. Затем чиновники «Союзкино» посетили студии, чтобы проверить, какие заявки уже есть в наличии. Наконец, в ноябре 1931 г. руководство «Союзкино» провело заседание с представителями студий, чтобы наметить план. Шумяцкий утверждал, что его система позволит студиям и творческим кадрам стать движущей силой в тематическом планировании241. И в самом деле, тематический план на 1932 г. полностью состоял из предложений студий. Он содержал название фильма, фамилии сценариста и режиссера, а также краткое описание каждого проекта.

Тематическая сторона плана выражалась только в обобщенных категориях, которые у Московской кинофабрики, например, были следующими:

– Историко-революционные фильмы.

– Рост революционного движения в капиталистических странах.

– Противопоставление коммунизма и капитализма.

– Социалистическая реконструкция промышленности.

– Социалистическая реконструкция сельского хозяйства.

– Роль комсомола в социалистическом строительстве.

– Рост и изменение человеческого сознания.

– Участие интеллигенции в борьбе пролетариата за социалистическое общество.

– Социалистическое воспитание подрастающего поколения242.

Когда в апреле 1932 г. Шумяцкий представил отредактированную версию этого плана в ЦК, в ней значилось 54 художественных фильма. Восемь картин, по его словам, были приурочены к пятнадцатой годовщине революции, а 7 других «ведущих фильмов» освещали важные темы и были поручены ключевым авторам. К большинству остальных, писал Шумяцкий, есть хорошие сценарии и квалифицированные кадры. Иначе говоря, Шумяцкий предложил план из 15 «престижных» картин и еще 39 качественных лент, не уточняя тему каждой243. ЦК выразил несогласие. Он отверг список с формулировкой, что включение в него «формалистского» режиссера М. М. Цехановского и некоторых фильмов, в том числе «Качества любви», означает, что Шумяцкий не сможет в 1932 г. удовлетворить требования к качеству. Вместо этого ЦК учредил пятнадцать комиссий по надзору за производством «больших художественных кинокартин» в следующих десяти тематических категориях:

– Гражданская война.

– Комсомол.

– Физкультура.

– Учеба.

– Хозяйственные темы.

– Средняя Азия.

– Закавказье.

– Пионеры.

– Международные темы.

– История партии244.

Упор на темы здесь очевиден. Но документ включал и перечень потенциальных авторов и режиссеров для каждой категории, то есть подход Шумяцкого, ориентированный на кинематографистов, также был одобрен. Шумяцкий положительно отнесся к вмешательству ЦК, так как, по его словам, план «отражает мировоззрение самих творческих кадров и соответствует состоянию [их] политически-идейного уровня», то есть до верного идеологического уровня недотягивает245. Что касается набора тем, в списке ЦК, разумеется, не было любви, но ее не было и в списке «Мосфильма». Если не считать такие темы, как спорт и регионы, перечни были похожи. Оба были расплывчаты и содержали темы, которые и так не сходили с первых полос советских газет.

Шумяцкий организовал второе всесоюзное заседание по планированию в декабре 1932 г. В этот раз он пригласил ведущих кинорежиссеров, и среди выступающих были Эйзенштейн, Довженко, Пырьев и Роом246. Заседание утвердило план на 1933 г., включавший 126 короткометражных и полнометражных художественных фильмов, но лишь треть из них начали и закончили делать в соответствующем году. И проекты, над которыми уже велась работа, и только стоявшие в планах основывались на заявках кинематографистов247. План был структурирован по студиям, а планируемые единицы состояли из названия и фамилии режиссера. В материалах говорилось: «В отличие от темпланов последних годов, когда планировалась голая тема, а иногда просто заштампованные политические лозунги, из которых должна была ожидаться тема – темплан 1933 г. планирует каждую тему творческими работниками и в частности режиссерами»248. Если студия не располагала режиссером на конкретное название, проект отправляли в резерв. Каждое название имело свою тему, и на итоговом обсуждении были выбраны пять общих категорий, признанных основными:

– Социалистическое строительство и современная советская тематика.

– Международная тематика.

– Военно-оборонная тематика.

– Историко-революционная тематика.

– Литературная классика249.

Система Шумяцкого была несовершенна. Как и раньше, много запланированных фильмов в итоге не были запущены в производство. Между заявкой и сценарием, а также между сценарием и готовой картиной все так же оставались значительные различия. И, как писала критика, многие злободневные темы – новый советский герой, дети, колхозы и т. п. – освещались недостаточно250. Чтобы улучшить выполнение плана и расширить охват тем, Шумяцкий решил созывать совещания по планированию каждые шесть месяцев. Следующие три года он собирал чиновников и кинематографистов летом для составления предварительного плана и зимой для утверждения окончательного. На летних совещаниях он рассказывал о том, какие темы актуальны, и предполагалось, что к зиме студии привлекут новые заявки и завершат уже одобренные и заказанные сценарии.

Первое полугодовое совещание по планированию прошло в июле 1933 г.251 На нем Шумяцкий применил избирательный подход по отношению к художникам, когда в прессе опубликовали список из 85 «вошедших в планы» режиссеров (о нем шла речь в первой главе). Материалы декабрьского совещания 1933 г. содержали «Список проверенных творчески полноценных кинорежиссеров, которым при сокращенной программе, с точки зрения квалификации и их способностей можно доверить в 1934 году постановку художественных картин». Он включал 71 фамилию252. Декабрьский план в основном был структурирован по названиям и режиссерам253.

Июльское совещание 1934 г. еще на шаг отошло от планирования тематики. Несколько выступающих, в том числе Шумяцкий, задались вопросом, отражает ли термин «тематический», который по-прежнему широко использовался, действительные методы работы советского кино. Так как режиссеров и сценаристов теперь включали в планы без тем, в газете «Кино» писали, что «тематический план» – пережиток, оставшийся от времен агитпропа. Газета порекомендовала назвать ежегодную программу «репертуарным планом» по примеру «Межрабпомфильма»254. Шумяцкий отклонил этот термин как более подходящий для проката и, процитировав слова Сталина «План – это живые люди, это мы с вами», предложил определение «производственный план»255.

Следующие три года Шумяцкий и его сотрудники чаще называли план «производственным», чем «тематическим». И это не только вопрос выбора слов. Планирование по тематике, а не по авторам могло стать советским новшеством, но производственный план Шумяцкого приближал советские методы работы к западному образцу256. Его внедрение позволяло почти полностью избежать стадии планирования содержания фильмов. После 1932 г. годовой план составлялся из самотека – заявок от сценаристов и режиссеров. Вместо планирования тематики Шумяцкий «планировал» творческих работников. Его нововведением стало повышение роли режиссера. Если в Голливуде, например, как истории подбирали под постановщиков, так и постановщиков – под истории и звезд, то в СССР режиссер стоял на первом месте. В 1931 г. Московская кинофабрика отчитывалась, что для обеспечения производства 20 художественных картин, порученных ей в рамках предварительного планирования, она заключила договоры на 80 сценариев, но все зависит «от количества и качества режиссеров»257. Даже в «Межрабпомфильме» в основе производства был режиссер. В 1934 г. И. Савченко, работавший на «Межрабпоме», писал, что у него есть свой «репертуарный план» из четырех картин258. Очевидно, по примеру студий Шумяцкий стал считать, что «если сразу не находится режиссера, то вещь (сценарий) – пропащая», и это стало отраслевой нормой259. Она тоже уводила от тематического планирования, ведь если у сценариев могли быть определенные темы, режиссеры, посвятившие себя одной теме, были редкостью.

Перед июльским совещанием 1934 г. только у «Межрабпомфильма» не было полного пакета сценариев. По сообщению газеты «Кино», причина состояла в том, что студия сначала устанавливала количество фильмов, их «темы и жанры» и режиссеров260. Действительно, к 1934 г. практика планирования по жанрам стала в отрасли более распространенной. Это было связано со стремлением Шумяцкого к жанровому разнообразию в дополнение к общему набору тем. В цели Шумяцкого входило производство не просто хитов, а картин традиционных развлекательных жанров, и ЦК только поощрял его. В середине 1930‐х гг. Шумяцкий очень часто говорил о «темах и жанрах», о жанровой специализации режиссеров и о том, что нужно развивать комедию, сатиру, фантастику, приключенческое и детское кино. Студии начали подразделять свои производственные программы соответственно – не только на общие тематические категории, но и на жанры. Например, программа «Мосфильма» для июльского совещания включала «тринадцать драм, тринадцать комедий, три эпопеи, три поэмы, четыре трагедии и пять сказок». Что касается разбивки на темы, которую «Мосфильм» тоже предоставил, перечисленные картины охватывали следующие темы:

– Эпопеи о Героях Советского Союза.

– Соцстроительство.

– Сельское хозяйство.

– Военные фильмы.

– Культура и быт.

– Исторические фильмы.

– Экспедиционные фильмы.

– Научно-фантастические фильмы.

– Детские фильмы261.

Такой же список от «Украинфильма» включал рубрики:

– О людях социалистической промышленности.

– Реконструкция сельского хозяйства.

– Национальная политика.

– Культурно-бытовые проблемы.

– Оборонные фильмы.

– Детские фильмы.

– Литературная классика262.

Как видно из этих перечней, в середине 1930‐х гг. тематические категории стали приравнивать к жанрам и поджанрам. Оборонные/военные, детские, исторические, научно-фантастические фильмы и экранизации литературной классики – широко распространенные по всему миру жанры. Комедии из колхозной жизни, мелодрамы, музыкальные фильмы, индустриальные драмы и эпопеи были специфическими советскими поджанрами. Картины об индустриальном строительстве или сельском хозяйстве подразумевали определенную обстановку, персонажей, сюжетные линии и атмосферу, а также характерные советские темы – борьбу за выполнение плана, коллективный труд, технический прогресс и роль партии.

Более того, когда помощник Шумяцкого по художественной части К. Ю. Юков после январского совещания 1935 г. обсуждал «производственный» план на тот год, он предупредил, что тема не может быть единственным критерием: «Мы сегодня избегаем делить тематику на схематические разделы: индустриальная или колхозная тематика. Поэтому когда мы говорим о тематике колхозного строительства, о новых людях в социалистической индустрии, то нужно учитывать, что с созданием емких образов мы обязательно будем вбирать в один сценарий ряд тем». Колхозная тема, например, вбирала в себя такие направления, как «партия и ее руководящая роль», «влияние индустрии на рост и развитие нашего сельского хозяйства», «формирование сознания нашего колхозника»263. То есть от тематического подхода не отказались. Но к 1935 г. набор актуальных тем по большей части унифицировали. Их рамки стали настолько размытыми, что они не годились для целей планирования, так как не могли охарактеризовать конкретный проект. От каждого проекта ожидали раскрытие всех тем. Для подразделения фильмов нужно было что-то другое, и жанр стал подходящей альтернативой.

К декабрьскому совещанию 1935 г., после поездки Шумяцкого в Голливуд, тематическому подходу еще сильнее повредило появление термина «сюжет». Работники кино стали говорить о кинопроектах не только как о темах, но и как о сюжетах. Шумяцкий писал, что перед кино стоит задача добиться высокого качества «сценариев, их тематики, сюжетов и жанров»264