Читать книгу Человек смотрящий - Марк Казинс - Страница 7

Размытые очертания, глубина, цвет, зрительный контакт: ребенок учится смотреть – учится смотреть весь человеческий род. Мы настраиваемся на волну зримого мира. И конечно же, мир этот не статичен. Что происходит, когда в саванне зебра или антилопа, с которой мы не сводим глаз, начинает двигаться или когда лицо матери удаляется, становясь частью более полной картины? В процессе зрительного восприятия появляется динамика. Одно соединяется с другим. Между пунктом А и пунктом Б возникает воображаемая линия. Давайте представим, что ребенок или охотник стоит неподвижно, что они наблюдают некую сцену. Их глазам нужно на многое реагировать: лица, цвета, глубина, яркость, движение. Мышцы вокруг глазного яблока напрягаются, позволяя ему вращаться во все стороны.

На этом изображении три женщины идут по направлению к нам.

«Поздняя осень», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1960

Это и есть действие, зафиксированное в кадре. Однако это далеко не все, что здесь происходит, и даже не самое главное. Движение вперед занимает не больше двадцатой части всей сцены. На самом деле наши глаза останавливаются на других вещах. Сперва их притягивают красные цветы слева, потом большой красный указатель наверху, а после еще один, поменьше, – он расположен гораздо дальше, метрах в десяти, но выглядит так, словно находится на одной плоскости с большим. Здесь нет «удаленного» красного. Все красные цвета одинаково красные, и потому наш взгляд курсирует между ними, соединяя их так, словно третьего измерения не существует.

От указателей наши глаза опускаются вниз, к другим красным деталям – платью женщины справа и сумочке той, что посередине. Затем мы вновь возвращаемся к цветам. Закручивающееся по часовой стрелке визуальное путешествие по красному. Женщины в кадре идут, но цвет отвлекает нас от вектора их движения, приглашая на другую прогулку – прогулку по поверхности в противоход (точнее, в противовес) движению героинь. Прочие цвета помогают собрать наше внимание, подобно тому как пастушьи собаки собирают в кучу отару овец. Бледно-зеленый забор ограничивает левый план, а темное строение не дает нашему взгляду потеряться справа. Черные вертикали телеграфных столбов делят сцену на три части, словно перед нами триптих: кажется, что цветы, девушки и затененное здание – три разные сцены, три временных плана, собранные воедино. (Хотя освещение свидетельствует об обратном, поскольку тени во всех трех частях падают справа налево.) Это кадр из фильма Ясудзиро Одзу, одного из величайших «смотрящих». Для него не секрет, что с древних времен наши глаза различали плоскости и узоры, а не только движение и глубину. И потому глаза находятся в поиске. Наблюдение – это всегда поиск, тот самый поиск, в котором пребывал Гомбрих, вслушиваясь в сигналы немецкого радио. Наблюдать – значит искать, ловить сигналы, как слухом ловил сигналы немецкого радио Гомбрих.

«Пикадилли», Эвальд Андре Дюпон / British International Pictures, UK, 1929

На этом кадре, снятом восемьдесят лет назад, женщина ест печенье. Дело самое обыкновенное, и все же изображение приковывает наше внимание. Ее губы в форме сердечка – само совершенство. Губы и тот миг, когда она откусывает кусочек, словно высвечены прожектором: как будто она находится в таком месте, где есть печенье запрещено, и ее внезапно застали за этим неблаговидным занятием. Возможно, она в кинотеатре, где-то в задних рядах, кто-то из зрителей пожаловался билетеру, и тот светит фонариком ей в лицо, выговаривая за то, что она разрушает иллюзию? Мысль, что в ее действиях есть что-то недозволенное, внушают нам ее глаза. Яркий свет не доходит до глаз, но мы видим, что они отведены вправо, словно ее кто-то вспугнул. В них заметно беспокойство, ей явно помешали. Если бы свет исходил от фонарика билетера, она, конечно же, смотрела бы прямо на свет. Но это не так, значит либо это не билетер, либо ей нет до него дела. Почему-то это заставляет наше сердце учащенно биться, придает женщине особый шарм, намек на индивидуальность. Всего лишь миг из жизни, но кто-то очень внимательный к деталям вдумчиво поработал над ее глазами, кожей и ртом, чтобы сделать образ таким притягательным.

Этот кто-то – кинорежиссер Эвальд Андре Дюпон, а женщина на снимке – Гильда Грей. Она родилась в Польше, в четырнадцать лет выскочила замуж, прославилась изобретением танца шимми, потеряла свои сбережения во время обвала фондового рынка в 1929-м, занималась благотворительностью, поддерживая поляков в годы Второй мировой. Разумеется, ничего из этого мы не видим. Зрение едва ли может поведать нам такие детали. Мы сами отыскиваем визуальные подсказки и соединяем точки, домысливая то, чего недостает на изображении. Она откусывает печенье, и что дальше? Ее поймали с поличным? Удастся ли ей выйти сухой из воды? Мы смотрим так, словно проводим расследование, ищем ниточку, за которую можно потянуть. Глядя на Грей, мы привносим в образ свои догадки, а может быть, и желания, оживляя сцену в пространстве и времени, помещаем ее в некий антураж, декорации, продлеваем ее в прошлое и в будущее, в «до» и «после».

Зримый мир хранит первозданную тайну. Он побуждает нас к познанию, к домысливанию деталей и подробностей. Так происходит, когда мы разглядываем старые фотографии, осматриваем археологические раскопки в Помпеях – или место преступления. Наблюдая, мы становимся Шерлоком Холмсом, ведем расследование.

Попробуем провести расследование, глядя на это черно-белое изображение движущихся людей.

«Верден, память истории», Леон Пуарье / Cinémathèque de Toulouse, France, 1931

Нам сразу становится ясно, что здесь запечатлен всего один момент. Это явно не попытка отобразить время года, неделю, день или утро. Если сосредоточиться только на грязи на переднем плане, то еще можно подумать о неких протяженных временны́х рамках, но стоит нам заметить бегущего человека с винтовкой чуть справа от центра, как мы понимаем, что видим секунду или долю секунды. Он бежит так быстро, что левая нога кажется смазанной. В следующий миг ее положение снова изменится. Мысленно мы соединяем точку «до» с точкой «после». Центр тяжести бегущего сейчас впереди, он уже перенес вес с правой ноги, единственной своей точки опоры. Если левая нога чуть запоздает, он упадет.

Однако на самом деле наше внимание привлекает не он, а человек впереди, который словно наткнулся на невидимую преграду и сейчас то ли повернется вокруг своей оси, то ли рухнет навзничь, как солдат в компьютерной стрелялке «Рикошет», если бы его взялся изобразить модернист Фрэнсис Бэкон. Этого солдата на переднем плане остановила некая сила (пуля, как мы догадываемся), настолько могущественная, что, хотя его тело опрокидывается назад, полы шинели по инерции продолжают движение вперед. Тело умирает, а шинель будто бы еще живет. Мы сопоставляем тело и одежду, подмечаем разницу.

Рассматривая этот кадр, мы проникаем взглядом в движение, в мгновение и в смерть. Перед нами французский солдат. Мы под Верденом на северо-востоке страны в 1916 году. Битва длилась 303 дня, и в ней погибли 714 231 человек, как погибает на наших глазах этот солдат. В свой последний миг он словно бросает вызов притяжению или пространству – отсюда искажение, расфокусированность. Мы вглядываемся в лицо на фотографии, и что мы видим? Олицетворение горя, принесенного войной? Или паренька лет двадцати с усиками, которому еще жить и жить, а он умирает здесь на наших глазах?

Этот образ не отпускает. Должно быть, нам будет не так тяжело смотреть на него, если мы узнаем, что это кадр из исторического фильма «Верден, память истории» (Verdun, souvenirs d’histoire), вышедшего через пятнадцать лет после сражения. (Хотя этот снимок не раз публиковался как фотография реального бойца, погибающего под Верденом.) И все же многое в этом изображении убеждает нас в том, что кадр этот сделан не через пятнадцать лет, а в некую долю секунды того самого 1916 года. И убедительнее всего об этом свидетельствует смазанность движения, как зримый эффект выстрела. Если бы мы были в Вердене, наш взгляд метался бы по всему полю сражения в поисках безопасного места или в попытке найти хоть какой-то смысл в этом кошмаре. Как ни странно, быстрые зигзагообразные движения глаз не вызвали бы приступа морской болезни, или кинетоза.

Поднимите взгляд от книги и посмотрите вокруг. Соедините мир чтения с окружающим вас реальным миром. Дайте своим глазам поблуждать. Каждую секунду вы будете фиксировать по несколько зрительных образов, однако это вас не дезориентирует. Снимая первый раз видео при помощи камеры или мобильного телефона, мы переводим устройство с объекта на объект быстро и порывисто, следуя привычке наших глаз, а проглядывая мельтешащую и прыгающую запись, удивляемся, как неприятно это смотреть. Однако камера верно фиксирует реальность, наше зрение обрывочно, в нем заложен механизм накопления отдельных, быстро сменяющих друг друга образов, которые, казалось бы, должны сбивать нас с толку. Но этого не происходит, поскольку наш мозг научился компенсировать фрагментарность поступающей информации. Мозг – великолепный зрительный стабилизатор. Наши предки, охотившиеся в африканской саванне, должно быть, не раз видели, как зебра, в которую попало их копье, внезапно спотыкается и, повернувшись вокруг своей оси, падает замертво, точь-в-точь как наш верденский солдат. В этом их мозг не отличался от нашего, он и тогда умел стабилизировать зрительный образ.

Наталия Гончарова. Велосипедист. 1913 / Русский музей, Санкт-Петербург

Возможно, наш мозг справляется с этой задачей даже слишком хорошо. Нет никакой «стабильности» в смерти солдата, убитого пулей на одном из самых страшных полей сражения в истории. Так что воспроизведенное здесь черно-белое изображение – смазанное, «нестабильное» – кажется по сути более достоверным. В ХХ столетии художники постоянно искали новые способы передачи движения с точки зрения неподвижного наблюдателя. Темп жизни ускорялся, особенно в городах, и это ускорение передано на картине «Велосипедист», написанной за три года до Вердена. Русская футуристка Наталия Гончарова использует с этой целью прием многократного повтора контуров переднего колеса (три), заднего (четыре) и склоненной над рулем спины велосипедиста (четыре).

Объекты, движущиеся с такой скоростью, словно говорит она, должны и на полотне одновременно занимать разное положение. Они соединяют в себе сразу несколько участков пространства. Мы видим не только где велосипедист находится в данный момент, но и где он был. Расслоение образа, отражающее последовательность зрительного восприятия, – вот что позволяет нам видеть движение.