Читать книгу Человек смотрящий - Марк Казинс - Страница 9

Самые волнующие контакты, которые устанавливает ребенок в процессе своего развития, связаны со способностью откликаться на чувства других людей. Ребенок вступает в мир зримых эмоций. В Нью-Йорке участники перформанса Марины Абрамович испытывали волнение от одного лишь ее пристального взгляда. Но что происходит на ранних этапах нашей жизни, когда мы видим кого-то во власти сильного переживания?

Возможно, человек, охваченный горем, стоит к нам спиной.

На этой картине Пабло Пикассо лицо женщины скрыто, но нам понятен язык ее тела. Голова склонена влево и прижата к ребенку, левое плечо опущено, образуя выемку, в которой покоится головка младенца. Женщина словно ушла в себя; она так крепко обнимает дитя, что мы не видим ее рук. Синяя тоска, синяя боль. Задний план, к которому она обращена лицом, пуст и мрачен. Нам легко представить, что она стоит с закрытыми глазами. Тень от фигуры падает на пол и на стену справа, наводя на мысль о том, что женщина в тюремной камере.

Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1902 © Succession Picasso / DACS, London, 2015

Возможно, так оно и есть. Перед началом работы над этой вещью Пикассо посещал женскую тюремную больницу Сен-Лазар в Париже, а за год до того его близкий друг покончил с собой. В картине явственно ощущается одиночество и отчаяние, но, скрыв лицо женщины, художник оставляет нам возможность проецировать на полотно собственные эмоции и сюжеты, соединяя ее чувства с нашими.

«Элегия Нанива», Кэндзи Мидзогути / Daiichi Eiga, Japan, 1936

Кэндзи Мидзогути, чью туманную сцену на озере мы рассматривали ранее, прекрасно понимал эту сторону зрения. Как и Пикассо, в своих работах он чаще запечатлевал женщин. В одном из лучших ранних фильмов режиссера «Элегия Нанива» героиня по имения Аяко из-за финансовых трудностей в семье уступает своему работодателю и становится его любовницей. В этой сцене Аяко, как и мать на картине Пикассо, стоит к нам спиной, скрывая боль, хотя старается держаться прямо и больше ничем своей слабости не выдает.

Мы понимаем ее состояние, и нас трогает эта сцена. Мы не сталкиваемся с печалью героини лицом к лицу, и потому здесь остается место и для наших эмоций. Но что, если страдающий человек повернется к нам лицом? Эта фигурка работы индейцев-майя, созданная между VI и IX веком, изображает убитую горем, плачущую женщину.

Статуэтка плачущей женщины © Werner Forman Archive / Bridgeman Images

Веки опущены, правая рука прикрывает левый глаз – женщина словно отгородилась от мира двойной завесой. Но она не прячется от нас. Горе пересилило застенчивость, ее подбородок слегка приподнят, как будто она глотает воздух после очередного спазма рыдания. И все же, глядя на нее, мы проникаемся уверенностью, что эта женщина будет жить. Она не сломлена. У нее есть стержень.

Нам было бы тяжело смотреть на реальную плачущую женщину, особенно если мы ее хорошо знаем, так что искусство в большинстве культур дает нам возможность созерцать страдание опосредованно. В сценах Оплакивания Христа – как, например, на этой изумительной фреске Джотто из капеллы Скровеньи – скорбящие образуют вокруг тела Христа спираль: горе, словно зримый водоворот, засасывает всех в свой омут.

Чаще всего в сценах Оплакивания фигуры показаны в полный рост, но такая изобразительная традиция устраивала далеко не всех художников. К тому же многие полагали, что свобода, оставленная зрителю образами Пикассо и Мидзогути, мексиканскими скульптурами, сценами Оплакивания, – это слишком кружной путь. Нас хотели заставить смотреть человеку прямо в лицо и по нему читать его мысли и чувства. Эта посеребренная железная маска была найдена в сирийском Хомсе и датируется 2-м тысячелетием до н. э.

Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. Ок. 1305 © Scrovegni (Arena) Chapel, Padua, Italy / Bridgeman Images

Возможно, она защищала лицо воина во время сражения, но наше внимание привлекают слезы под левым глазом. Центральная капля вытянута под действием силы тяжести, но с каждой стороны от нее видно по круглой, словно росинка, капельке. В отличие от мексиканской женщины, восточный царь роняет слезы не под бременем внезапно обрушившегося горя. Такое стилизованное изображение, напоминающее о печали, сопутствующей человеческой жизни. Лицо не искажено страданием. Царь будто бы отвечает нам, его рот и глаза приоткрыты. Вглядываясь в это лицо, мы видим не взрыв чувств, а память о них.

Посеребренная железная маска из некрополя в Хомсе, Сирия. 2-е тысячелетие до н. э. © De Agostini Picture Library / Bridgeman Images

В ХХ веке датский кинорежиссер Карл-Теодор Дрейер решил сделать фильм о суде инквизиции над жившей в XV столетии французской героиней Жанной д’Арк. Снимая актрису Рене Фальконетти, сыгравшую Жанну, он преимущественно использовал крупный план. В этом кадре, как и на сирийской маске, слезы катятся по незагримированному лицу, обрезанному сверху и снизу, так что мы видим его почти в упор. Когда мы в нашем повествовании доберемся до конца XIX века, то увидим, что крупный план был одним из главных кинематографических приемов, но сейчас давайте представим, что это не стоп-кадр из фильма, а момент реальной жизни, попавший в поле зрения нашей подрастающей малышки. Потупленные глаза не молят о помощи. Мышцы вокруг рта и на лбу расслаблены. Нижняя губа слегка опущена. Слезы еще капают, но буря чувств миновала, хотя следующая, возможно, на подходе.

«Страсти Жанны д’Арк», Карл-Теодор Дрейер / Société générale des films, France, 1928

Научиться считывать эмоции, разумеется, было важно с эволюционной точки зрения. Мы должны понимать, от кого нам ждать помощи, а кого следует опасаться. Но наблюдение за эмоциями имеет для нас не только своекорыстный интерес. Возьмем картину «Сусанна и старцы» Оттавио Марио Леони.

Оттавио Леони. Сусанна и старцы. Ок. 1620 © Detroit Institute of Arts, USA / Bridgeman Images

Двое солидных мужчин обвинили женщину в прелюбодеянии. Ее приговорили к смерти, но отпустили, когда выяснилось, что показания обвинителей расходятся в существенных деталях. На картине Сусанна изображена обнаженной, но не смущенной. Она вопросительно смотрит на мужчин снизу вверх, рука делает плавный жест в их сторону, на ней жемчужное ожерелье, волосы аккуратно уложены, лицо накрашено. Сцена вполне мирная. Создается впечатление, что Сусанна хладнокровно обсуждает с непрошеными гостями свое щекотливое положение.

А теперь посмотрите на тот же сюжет в интерпретации Артемизии Джентилески.

Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. 1610 / Pommersfelden, Germany

Ее Сусанна в ужасе отворачивается, протестующе вскинув руки: всем своим видом она дает сластолюбцам понять, что они должны немедленно оставить ее. Брови нахмурены, на щеках рдеет румянец негодования и стыда, волосы растрепаны. Леони трактует библейский сюжет как тему для размышлений, нравоучительную историю. Джентилески видит душевную боль и надругательство. На первой картине действие вполне может длиться еще некоторое время, на второй Сусанна хочет немедленно положить конец непотребству.

Взгляд Джентилески психологически точен. Ей было только семнадцать, когда она написала эту картину; в документах сохранились свидетельства, что за год до того она подверглась насилию. Почти все художники до этой эпохи – начала XVII века – были мужчины, и во многих картинах на мифологические и библейские сюжеты прослеживается тенденция приглушать страдания или же изображать сцены, подобные этой, так, чтобы представить мужскую точку зрения. Джентилески лишает зрителей мужского пола такой возможности. Она заставляет нас сосредоточиться не на истории и не на второстепенных деталях, а непосредственно на страдании. Она ставит себя на место Сусанны, отказываясь от традиционного психологического дистанцирования.

Другими словами, она проникается чувствами своей героини, ощущает внутреннюю связь с ней. В своем высшем проявлении зрительный контакт делает такое сопереживание возможным. Он заставляет нас совершить путешествие по оси Z, вне зависимости от нашего собственного опыта эмоционально пережить опыт другого существа. Для этого требуется на время забыть себя, настроиться на чужую волну, приглушить свои ментальные шумы и укоренившийся в нас субъективизм. Наши глаза объективны. Созерцание чужих страданий – это способ уравновесить центростремительную силу, делающую нас самими собой, и центробежную силу, дающую нам возможность взглянуть на мир глазами другого.