Читать книгу Гавел - Михаэл Жантовский - Страница 10

После возвращения из армии Гавел во многих отношениях находился в более выигрышном положении, чем большинство его современников, хотя в ближайшей перспективе великое будущее его не ожидало. У него были цель в жизни, верная подруга, жилье и родители, пусть уже давно не богатые, которые все еще могли его поддерживать. Однако он нуждался в работе, а так как в кинематографе для него места не нашлось, наилучшей альтернативой показался театр. С помощью отца он устроился рабочим сцены в пражский театр ABC, над высококвалифицированной труппой которого возвышалась гигантская фигура Яна Вериха.

Для Вацлава это было естественное прибежище, поскольку Верих воплощал в себе все то, во что верили в семье Гавелов. Ему был присущ просвещенный, умеренно «левый» взгляд на мир, который резко контрастировал с ксенофобными и авторитаристскими тенденциями, ширившимися в предвоенной Европе, а его «Освобожденный театр» был открыт веяниям современного авангарда, прежде всего – немецкого политического кабаре, парижских музыкальных ревю и заокеанского мира джаза и свинга. В своих легендарных импровизациях в просцениуме Восковец с Верихом брали на прицел и подвергали беспощадному осмеянию экономический кризис тридцатых годов, нарастающую угрозу нацизма, неблаговидные делишки и коррупцию отечественных политиков, знаменитостей, снобов и лицемеров. Созданная ими форма служила образцом и источником вдохновения для чешских сатирических театров и тридцать-сорок лет спустя. В войну, находясь в эмиграции в США, Восковец и Верих продолжали обращаться к радиослушателям как голос свободной Чехословакии, но, вернувшись после войны на родину, обнаружили, что простор для политической сатиры резко сжимается. В 1948 году Восковец навсегда покинул страну и заново выстроил свою карьеру в американском театре и кино[126], его партнер остался. Когда Гавел пришел в ABC, Верих уже постепенно превращался в тень своей былой славы, но публика его по-прежнему обожала.

Работа с Верихом позволила молодому Гавелу «припасть к истокам» традиции театра чешского довоенного авангарда, тогда как с большой классической драматургией он соприкоснулся благодаря своему участию в другой постановке в Пражском городском театре. Альфред Радок, когда Гавел с ним познакомился, был на пике своих творческих сил, уже известный как режиссер «Осеннего сада» Лилиан Хеллман, «Женитьбы» Гоголя и «Игры любви и смерти» Роллана. Гавел стал его ассистентом при постановке рассказа Чехова «Шведская спичка». Это положило начало его с Радоком дружбе на всю жизнь и ощущению глубокого внутреннего родства с Чеховым.

Как Гавел несколько раз отмечает в своем разборе работы этого режиссера[127], Радок был неким чешским аналогом Константина Станиславского с его режиссерским методом. Свои постановки он создавал в постоянном, нередко остром диалоге с актерами, призывая их отбросить профессиональные приемы и высвободить свою внутреннюю сущность.

Хотя собственная абсурдистская драматургия Гавела неизбежно подсказывала ему несколько иной стиль постановок и работы с актерами, он был стойким приверженцем идеи театра как ни к чему не сводимой формы жизни, а не просто ее копирования или отражения. Сохранил он и искреннюю привязанность к Радоку, который стал для него отцом в мире литературы и театра. Это отношение хорошо видно по переписке, которую они вели в семидесятые годы прошлого века, после того как Радок, чья карьера в коммунистической Чехословакии представляла собой череду попеременных успехов, запретов и реабилитаций, эмигрировал вместе с семьей в Швецию.

Верих и Радок задавали направление первых шагов Гавела в театре, однако его честолюбие выходило за рамки простого ассистирования режиссерам или перестановки кулис. Обеспечение бесперебойного хода налаженного театра, основой которого были «звездные» актеры, не давало ему достаточного простора для развития. Но все равно театр ABC и работа с Радоком стали важным рубежом в жизни Гавела, так как он бесповоротно «заразился» театром. Тогда он понял, что «театр не обязан являть собой “фабрику спектаклей” или простую сумму пьесы, режиссера, актеров, билетерш и зрителей, но способен на большее: быть неугасимым очагом духовности, местом общественного самоосознания людей, центром силовых линий эпохи и ее сейсмографом, средством человеческого освобождения и прибежищем свободы»[128]. Понял он и то, что такой театр придется искать в другом месте, тем более что Верих уходил из ABC. Когда он в конце сезона прощался с труппой, оркестр театра под управлением Карела Влаха исполнил в честь его и давнего его партнера песню «Верих – осел, а Восковец – старый дурак»[129]. Так закончилась целая эра.

Но новая, к счастью для Гавела, уже рождалась, причем всего в паре домов оттуда. Не в последний раз в его жизни случилось так, что перемену в ней вызвали не литература или театр, а музыка, точнее сказать, рок-н-ролл. Из-за подрывного ритма с акцентом на четные доли, двусмысленных текстов, бесстыдных танцевальных па и облегающих нарядов рок-н-ролл едва ли мог рассчитывать на теплый прием, когда он с некоторым опозданием проник в Чехословакию. Он не только казался антиобщественным, что само по себе было плохо, – он заявился из Америки, что было еще хуже. (Мысль, что антиобщественная направленность могла в какой-то мере оправдывать его американское происхождение, была для комиссаров от культуры слишком сложна.)

«Акорд Клаб», одна из свежевылупившихся рок-н-ролльных групп, выступавшая в музыкальном клубе «Редута» (где более тридцати лет спустя Гавел сопровождал игру Билла Клинтона на саксофоне, в целом попадая в такт), разбавила эту музыкальную контрабанду простенькими сценками и монологами, преподнося все это как музыкальный театр. Это удавалось благодаря двум исключительным талантам: Ивану Выскочилу, специалисту по клинической психологии, который писал или, скорее, импровизировал бо́льшую часть театральных вставок, и художнику Иржи Сухому, который создавал оригинальные, остроумные поэтические тексты на многие из американских мелодий. На волне популярности и восторга зрителей из этого небольшого ядрышка выросли десятки «малых» театров, которые на фоне подобного же расцвета литературы, изобразительного искусства и кино до неузнаваемости изменили культурный ландшафт Чехословакии шестидесятых годов.

Как и при каждом «большом взрыве», период полураспада едва родившихся созвездий был очень короток; они постоянно развивались, преображались и множились. У «Редуты» были два прямых потомка, которые, в свою очередь, дали жизнь целому ряду других начинаний. Иржи Сухий в итоге остановился на музыке и поэзии и вместе со своим новым партнером Иржи Шлитром, юристом, композитором и художником в одном лице, создал звездный дуэт в «Семафоре», театре, которым в Чехословакии шестидесятых годов восхищалась, наверное, вся молодежь. Но до этого Сухий недолго поучаствовал в рождении еще одного театрального проекта.

В ста метрах от оживленной набережной Сметаны находится маленький оазис покоя – неправильной формы площадь, именуемая Анненской по монастырю святой Анны, что располагался когда-то в ансамбле церковных зданий на восточной ее стороне. Церковь, которую, по преданию, построил сам святой Вацлав и которая первоначально была названа в его честь, много раз перестраивалась, на протяжении последних двухсот лет не использовалась и приходила в запустение, пока в 1997–2004 годах Вацлав и Дагмар Гавелы, демонстрируя очередной пример святовацлавской мистики, не превратили ее в «Пражский перекресток»[130]. Именно там, на Анненской площади, в 1958 году, когда Гавел еще тосковал в полку саперов, группа театральных деятелей во главе с Сухим и Выскочилом сумела разместить в доме на ее западной стороне театр, названный «На Забрадли». Сухий вскоре ушел оттуда создавать «Семафор», а театр «На Забрадли» под руководством Выскочила вступил на путь интеллектуального эксперимента. Впрочем, грань между театрами была не слишком значительной, так что они часто и обильно «опыляли» друг друга.

Рабочего сцены, которого молния театрального просвещения поразила еще в ABC, это вторжение варваров завораживало. Не умея пока представить себе, как самому делать такой театр, он с «гордыней молодости»[131] принялся писать в журналы, посвященные культуре и театру, статьи о Верихе и Горничеке, о движении «малых» театров и на другие темы, чем снискал себе репутацию внимательного и благожелательного критика. Попробовал он себя и в драматургии – дебютировал одноактной пьесой «Семейный вечер» (1960), черной комедией в духе Ионеско о раскладывающей пасьянс маразматичке-бабушке, о примитивных супругах, которые перекидываются между собой бессодержательными репликами, о прагматичных дочери и зяте и о попугае, который с самого начала мертв, но никто не дает себе труда похоронить его или выбросить. Уже тогда наметившийся угол зрения Гавела и характерная для него позднее тема безликих персонажей ярко проявляется в конце пьесы, когда приходят рабочие сцены, единственные во всей постановке конструктивно действующие лица, выносят за кулисы реквизит: спящую семью, мертвого попугая и все прочее – и раскланиваются[132]