Читать книгу Опера в Мариинском театре. Из дневника 2023-2024 г.г. - Михаил Ермолов - Страница 13

Эта постановка оперы Верди «Отелло» – возобновление спектакля 1996 года. Поскольку позже в Мариинском шла еще одна версия постановки этой же оперы Верди, возвращение к постановке 1996 года о чем-то, да говорит. Что-то в постановке 1996 года было лучше, какая-то сверх идея в той, старой, постановке была представлена намного лучше, чем в более поздней. Вероятно, пели и играли так же хорошо, но главные смыслы, вложенные в эту оперу Джузеппе Верди обновленной постановкой, были проявлены хуже. Ну, если пришлось возвращаться к постановке 1996 года.

Могу сказать, что оформление спектакля, костюмы, антураж при внешней вроде бы скромности и простоте просто блестящи по глубине образов, раскрывающих замысел Верди. Художник-постановщик и художник по костюмам Вольф Мюнцнер впитал многие серьезнейшие немецкие постановочные традиции театра и кино.

Мое впечатление, что эта постановка – совершенно выдающееся решение, раскрывающее глубинный замысел гениального композитора Верди. Попробуем разобраться, хорош ли этот замысел, и что проповедует своей оперой Джузеппе Верди, а так же, что удалось отобразить в этом спектакле, какие смыслы раскрыть постановщикам этого спектакля: режиссеру Михаилу Смирнову, художнику Вольфу Мюнцнеру и дирижеру Валерию Гергиеву.

Главный вопрос: а хороша ли главная мысль Верди? Или, может быть, она совсем плоха и даже неприемлема – мысль, воплощенная гениальным композитором Верди на склоне лет, когда на него было оказано серьезное влияние Арриго Бойто (итальянский композитор и поэт, автор либретто к операм Джузеппе Верди «Отелло» и «Фальстаф». – М. Е.), которого, по всей вероятности, можно приписать к спецслужбистам очень высокого уровня и которому удалось направить гений композитора Верди на воплощение какой-то генеральной вредоносной идеи. Что это за идея, гениально воплощенная Верди? Еще раз зададимся вопросом: хороша ли эта идея или чрезвычайно вредна?

В целом, во всех эпизодах-действиях оперы визуально присутствует центральный элемент декораций – перевернутый православный крест – крест, который, возможно, венчал какое-то крупное культовое сооружение, причем православное. И вот мы видим элементы когда-то доминировавшего вероисповедания, которые теперь пришли в явный беспорядок: то, что должно было сиять и символизировать, теперь сброшено, разрушено. Мы видим остатки былого величия, в частности и сброшенный православный крест, когда-то венчавший какое-то крупное сооружение. Этот крест на сцене достаточно большого размера, это не крест в каком-то бытовом масштабе, не крест, который можно носить на груди. Нет, это гигантский крест, который теперь сброшен, свергнут и вокруг которого разворачиваются события оперы Верди «Отелло» в постановке 1996 года, к которой в театре вернулись после попытки обновить, осовременить постановку. И это осовременивание привело к утрате чего-то очень существенного, в том числе и раскрывающего замысел Верди.

Кроме того, в оформлении всех сцен присутствует архитектура или элементы архитектуры полуразрушенного православного византийского храма в нескольких вариациях, с разной степенью разрушения. Получается, что действие оперы разворачивается как бы на «кладбище», на котором присутствуют останки погибшей Византийской империи, в данном спектакле – останки православной цивилизации, охватывавшей, в частности, и остров Кипр, на котором разворачивается действие оперы «Отелло».

Кипр по сюжету удерживается венецианцами под напором турок-османов. Именно венецианцами, а не какой-то католической империей. Католическая империя католической, а венецианские банкиры – это венецианские банкиры, отдельная сила, которая использует католицизм в своих целях.

Напомню, православная Византия и ее столица Константинополь были сначала разграблены крестоносцами-католиками во время Четвертого крестового похода в 1204 году с образованием так называемой Латинской империи на месте ранее существовавшей православной Византийской империи. Но роль венецианских банкиров в этом деле была особенной и самостоятельной. Собственно, эта Латинская империя просуществовала недолго, чуть больше 50 лет, в 1261 году произошел частичный возврат к православной Византийской империи. Крестоносцы называли эту империю Романской империей, в которой власть католического папы римского была выше власти вселенского православного патриарха. Высшая знать православной Византии (из тех, кто уцелели в результате резни) на несколько десятилетий была отстранена от управления, но постепенно стала возвращать себе власть. Увы, восстановиться Византийской империи так и не удалось. В 1453 году Константинополь был взят турками-османами, и Византийская империя прекратила свое существование.

Итак, в 1204 году Византия и Константинополь беспощадно разграблены, вырезано множество ее жителей. Причем завоеватели были представлены как крестоносцами, так и венецианскими банкирами, отдельной властной группы. Разграбленные сокровища Византии оказались в значительной части в Венеции.

Историк Византии Ф. Успенский пишет, чтобы теперь получить представление о том, что собой представляла эта Византия, надо ехать в Венецию, в собор Святого Марка, представляющий собой редкий пример «венецианско-византийского стиля», в котором совмещены элементы западноевропейского романского, северо-итальянского готического стилей и влияния восточного и византийского искусства. И именно здесь можно увидеть многие предметы искусства, награбленные в Константинополе еще во времена крестовых походов.

После 1453 года на гигантских территориях, в том числе и бывшей Византийской империи, расположилась новая Османская империя, которая стала доставлять тем же католикам немалые неприятности.

Однако разрушение Византии в конечном итоге, что называется, «боком» вышло и самим католикам.

Но этого «кладбища» Византийской империи, представленного в декорациях спектакля 1996 года, мало. В спектакле «Отелло» Верди обеспечивается еще одно «кладбище» – для главных действующих лиц: мавра-военачальника на службе Венецианской республики Отелло и его жены Дездемоны. А строит это «кладбище» для Отелло и Дездемоны один из центральных персонажей оперы Яго. Злодей и интриган Яго, который обеспечивает в будущем «кладбище» для главных героев – Отелло и его жены Дездемоны, проведя блестящую «пропагандистскую кампанию» против лейтенанта Кассио, сподвижника Отелло, что породило смертельную подозрительность Отелло по отношению к собственной жене Дездемоне, оклеветанной Яго.

Необходимо отметить прекрасное исполнение роли Яго баритоном Ариунбаатаром Ганбаатарыном – заслуженным артистом Монголии и Республики Бурятия, обладателем мощнейшего голоса.

Коварный интриган Яго в первой же сцене умудряется умело столкнуть в серьезной драке этого же Кассио и Монтано – предшественника Отелло на посту губернатора Кипра. Отелло, не разобравшись, кто является настоящим зачинщиком драки (а авторство драки надо однозначно приписать провокатору Яго), разжалует Кассио. В дальнейшем Яго подталкивает Дездемону, жену Отелло, ходатайствовать за Кассио перед Отелло, что усиливает подозрительность Отелло по отношению к собственной жене. Отелло и не подозревает, что за просьбами жены скрывается коварный план Яго разрушить мир в семье Отелло. В конечном смысле Яго нужно погубить и Дездемону и Отелло, чтобы в изменившемся положении получить какие-то преимущества для себя лично. Очевидно, что Яго грезит о большей Власти для себя лично. Какие ценности Яго будет продвигать с помощью этой Власти – это отдельный вопрос. Вряд ли его будет заботить всеобщее благо подданных Венецианской республики…

Яго в опере «Отелло» – это, по сути, посланник Смерти. И тема смерти прекрасно отображена в этой постановке. Когда Дездемона в финальной сцене, предчувствуя близкую смерть, попросила свою подругу Эмилию принести ей свадебную фату, этот элемент свадебного наряда Дездемоны зловеще присутствует в финале оперы. Эта белая фата, которая традиционно символизирует чистоту и невинность невесты, висит сбоку сцены, и Отелло, собираясь задушить Дездемону, глядя на эту фату, вспоминает свои счастливые дни. Но этот символ женственности и непорочности приобретает какую-то мрачную аллегорию, он выглядит как сама Смерть, присутствующая в этой финальной сцене. А перебирание Отелло ткани фаты выглядит буквально устрашающе. Блестящая находка постановщиков! Плюс фантастически страшная тихая музыка Верди с возгласами и Дездемоны, и Отелло.

А ранее для ничего не подозревающего Отелло интриган и злодей, человеконенавистник Яго придумал каверзу, он намекает, что у Кассио и Дездемоны есть какие-то предосудительные отношения. Отелло сначала не верит и требует доказательств, и Яго сумел по косвенным подстроенным признакам убедить Отелло в неверности Дездемоны. Отелло, естественно, взбешен и клянется убить жену, которая, по сути, невиновна.

Еще один коварный удар Яго – себе в помощники он подрядил собственную жену Эмилию, которая ничего не подозревает о коварных намерениях супруга. Эмилия бездумно выполняет просьбу Яго скрыть, что он случайно стал обладателем платка Дездемоны, а затем задействует этот платок в качестве доказательства неверности жены Отелло.

И у Яго все получилось! Отелло, благодаря проискам Яго, поверил, что Кассио за его спиной вступил в любовную связь с Дездемоной, за что взбешенный и потерявший контроль над собой Отелло и собирается убить свою жену.

Весь этот достаточно путаный сюжет ведет к трагической развязке в совершенно гениальной по музыке финальной сцене оперы. Эта сцена, безусловно, – музыкальный шедевр Верди, который прекрасно исполнен Хиблой Герзмавой (Дездемона) и тенором Ованесом Айвазяном (Отелло). Для этой потрясающей сцены вся образная мощь декораций, костюмов, бытовых деталей, игры актеров-певцов, музыка Верди сливаются в невероятную, пластически мощную образно-эмоциональную картину, которая мало кого может оставить равнодушным в зале Мариинского театра.

Естественно, действие певцов на сцене сопровождает оркестр Мариинского театра, исполняющий музыку Верди на высочайшем мировом уровне под управлением Валерия Гергиева. Такого впечатляющего спектакля редко когда и где можно увидеть, даже в самых ведущих мировых оперных театрах мира.

По ходу дела надо подчеркнуть, что, по сути, Венеция, венецианские банкиры и погубили Византию, а в этой Венеции, за которую сражается герой оперы мавр Отелло, по сути, действует какая-то тайная, но совершенно реальная властная злая сила в виде Яго.

Еще очень важная, пластически прекрасная деталь – с самого начала спектакля мы видим красивые, преимущественно красные знамена Венеции, с которыми встречают высадку прибывшего на Кипр Отелло. В этой сцене встречи Отелло на фоне разразившейся морской бури необыкновенно мощно звучит хор Мариинского театра. Нереально мощно, поразительно мощно и блестяще. И что замечательно – великолепная находка художника и постановщика: Отелло, когда ему стало ясно, что он натворил с безвинной Дездемоной, он пронзает себя наконечником знамени Венеции. Блеск и величие знамен в начале оперы, и наконечником этого же знамени Отелло покончил со своей грешной жизнью в конце оперы.

Однако, хочешь – не хочешь, а в этой опере престарелого гения Верди аллюзии возникают в отношении смертельной функции любого государства. Именно таков посыл Верди, подпавшего под обаяние идей странного современника Верди – близкого ему в последние годы жизни Арриго Бойто. Верди практически, по смыслу, осуждает власть любого государства, преступного по определению государства, которое лучше бы вообще разрушить. Так получается. Но только ли губительная функция есть у государства, которое обязательно нужно разрушить по идеям позднего Верди, как утверждает смысл его оперы «Отелло»? И почему, несмотря на представленные Верди убедительные доказательства злодейства, человечество, невзирая на все войны, на зачастую преступную деятельность многих государств в истории, продолжает существовать и численно увеличиваться, притом что какие-то влиятельные структуры совершенно открыто принимают решения сократить население земли сегодня на миллиарды людей. Конкретно, в том числе, и так называемый Римский клуб, под патронажем небезызвестного Рокфеллера с его документом 1972 года «Пределы роста».

Так что, кроме человеческих кладбищ, есть еще и, условно говоря, «кладбища» государств, которые губятся вполне конкретными силами, и силы эти можно обозначить совершенно конкретно. Лучше ли становится людям от гибели государств или хуже – это большой вопрос. Позднего Верди это, судя по всему, не волнует.

Вот несколько примеров из истории России. Была такая операция с самозванцами в Московии на рубеже XVI–XVII веков, когда злонамеренная пропаганда агентов-католиков назвала царя Бориса Годунова ненастоящим царем, подсунув доверчивым московитам несколько самозванцев (как стали называть этих персонажей времен Смутного времени), и Государство Российское понесло колоссальный ущерб. Потери только населения России были просто огромные. Такова деятельность тех яго в то далекое время.

Еще один способ организовать «кладбище» для государства и подданных этого государства – действия руководителей финансовой системы государства. С помощью работы финансовой системы государство может расцветать и крепнуть во благо всех подданных этого государства, как это было во времена Екатерины II, когда экономическая мощь екатерининской России накачивалась финансистами ради успешной борьбы с Османской империей, поскольку эту Османскую империю надо было раздробить, чтобы стала невозможна экспансия Османской империи в сторону Индийского океана, и, кроме того, надо было на отделенной от ослабевших османов территории Египта проложить Суэцкий канал, сокращающий путь в колонии – Индию и Китай – в два раза. После достижения этих целей руками Екатерины II и гениального Григория Потемкина это же Государство Российское международными финансистами (новыми яго) было решено ликвидировать, и финансовая система Российской империи стала использоваться в прямо противоположном смысле – не укрепления этого государства, а его разрушения, для чего в «тело» государства впрыскивался как бы медленно, но верно действующий «яд» экономико-финансовых реформ. И государство серьезно «заболевает», слабеет, вплоть до полной гибели, как это произошло в 1917 году.

Процесс удушения Государства Российского финансистами, новыми яго, занял почти сто лет, что, в общем, для такой сложной задачи – вполне нормальный срок. Именно финансовое ведомство царской России и организовало будущее «кладбище» Российской империи и миллионов подданных этой империи – более чем масштабное «кладбище» с миллионами могил погибших россиян в начале XX века, и прежде всего в районе 1917 года. Причем это финансовое ведомство сделало несколько заходов, организовав несколько промежуточных «кладбищ» на пути к главному кладбищу Российской империи в районе 1917 года.

В 1839–1843 гг. министр финансов граф Е. Ф. Канкрин провел реформу с серебряным рублем, чем обеспечил плохую подготовку к Крымской войне; в результате его действий Россия понесла огромные человеческие и финансовые потери. Россия чуть не развалилась, на что надеялся премьер-министр Англии Пальмерстон, уже подготовивший детальный план расчленения России на несколько кусков. Но Россия, несмотря на плачевные итоги Крымской войны, выстояла, правда, при строительстве своих железных дорог вынуждена была заплатить международным банкирам пятикратную цену. Вы только представьте – строительство железных дорог в Российской империи велось по пятикратной цене.

А действия министра финансов С. Ю. Витте в конце XIX века привели царскую Россию на новые «кладбища» в виде Русско-японской, Первой мировой и Гражданской войн, с гибелью многих и многих миллионов людей.

А деятельность министра финансов графа М. Х. Рейтерна в 60–70-х годах XIX века после так называемого «освобождения крестьян» ввергла основные регионы России буквально в голод всего лишь от сжимания денежной массы и особенно – от изменения системы акцизных платежей за винокурение, от чего основные производящие регионы России лишились удобрений. Это привело буквально к массовой нищете и голоду миллионов подданных Российской империи. Как уж эти подданные выживали – это другой вопрос, но государство в лице финансового ведомства способствовало ослаблению Государства Российского с целью гибели этого государства и появления возможности разграбления этого государства, что и произошло после 1917 года. Что и произошло после 1204 года с Византией, разграбленной Четвертым крестовым походом крестоносцев-католиков и венецианскими банкирами как отдельной мрачной смертельной силой.

А еще одно «кладбище» врагам исторического Государства Российского после победы в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг. и полного восстановления страны с быстрым ростом населения и благосостояния этого населения финансовому ведомству СССР удалось организовать после 1960 года, искусственно разрушив Советский Союз в 1991 году, в результате чего, прямо или косвенно, погибли многие и многие миллионы людей. Как уж удается до сих пор историческому Государству Российскому выживать – это отдельный вопрос, но пока, в наши дни, это государство находится у опасной черты, поскольку основное русское население продолжает опасно сокращаться, благодаря действиям современного финансового ведомства России. Вечные политические яго современности продолжают успешно действовать.

Безысходность, отчаянный запрограммированный трагизм финала оперы «Отелло» – это как бы гимн Смерти, олицетворяемой в опере «Отелло» злодеем Яго. Надежды никакой нет и в этой опере, и в музыке Верди, особенно в гениальной финальной сцене, что, на мой взгляд, является крайне реакционной мыслью подпавшего под влияние Арриго Бойто пожилого Верди, написавшего в том же духе совершенно вредоносную по смыслу свою последнюю оперу «Фальстаф».

Гуманизм Верди полностью улетучился в поздний период его творчества, который свой невероятный гений отдал на утверждение совершенно вредоносных, гибельных и губительных идей, подброшенных ему Арриго Бойто, идей, задача которых – разрушать существующие в то время государства. И кто и что собирается созидать на развалинах этих государств, что собираются созидать те, кто обеспечили гибель миллионов и миллионов и в Первой, и во Второй мировых войнах? На чью сторону стал гений музыки Джузеппе Верди?