Читать книгу Книга рая. Путь. Морфология непостижимого и недосягаемого - Михаил Ямпольский - Страница 15

У Филона Александрийского есть трактат «О бегстве и нахождении», где он рассуждает о причинах, которые толкают персонажей Ветхого Завета бежать из дому, от отцов или от мужей. Филон называет три причины – ненависть, страх и стыд. В центре трактата оказывается бегство Иакова из дома Лавана, тестя Иакова, у которого тот нашел приют, когда спасался от преследований своего брата Исава. Он прожил у Лавана двадцать лет и женился на двух его дочерях и вдруг «ушел со всем, что у него было; и, встав, перешел реку и направился к горе Галаад» (Быт. 31: 21). В чем причина ненависти, испытываемой Иаковом к Лавану? Филон объясняет:

Существуют люди, делающие для себя богов из субстанции, лишенной всяких отличительных качеств, и родов и формы, не ведая причину, которая приводит вещи в движение, не испытывающие тревоги по этому поводу и не желающие узнать о тех, кто знает, но довольные собственным невежеством и непониманием самого важного знания, того, что первично и является единственной и абсолютной необходимостью для понимания. Лаван относится к такого рода людям, так как Священное Писание приписывает ему стадо, совершенно лишенное отличительных знаков. А материя без отличительных знаков не отмечена в мироздании, подобно человеческой душе, лишенной знания и учителей189.

Филон настаивает на том, что Иаков отличается от тех, кто поклоняется недифференцированной субстанции, хотя бы потому, что его стада имеют скот с отметинами и «частично цветной». В Книге Бытия Бог отмечает Иакова именно крапленым скотом: «Когда сказал он, что скот с крапинами будет тебе в награду, то скот весь родил с крапинами. А когда он сказал: пестрые будут тебе в награду, то скот весь и родил пестрых» (31: 8). Эти знаки на овцах – символы, так как «роды в мире отмечены знаками и разным цветом, как и разум людей, которые были научены и любят учение»190. Отмеченность скота у Иакова существенна, потому что всякое творение, согласно Филону, обладает формой и несет на себе «отпечаток образа совершенного мира»191. Этого различия достаточно, чтобы оправдать бегство Иакова от Лавана как бегство артикулированного сознания и носителя божественного порядка и различий из области полной недифференцированности.

Таким образом, бегство, уход, скитания неожиданным образом не просто устанавливают различия и дифференциации, но вносят порядок в неопределенность исходного места. Джорджо Агамбен специально остановился на учении Филона о fuga saeculi – бегстве от мира – как процессе, по его выражению, «конституирующем для общин верующих», то есть учреждающих порядок их творения и существования. По мнению Агамбена, сам маршрут, который избирает Иаков в своем бегстве от Лавана, согласно Филону, иерархичен: он артикулирует организацию социума и веры. Дело в том, что в мидраше, использованном Филоном, говорится о различных местах убежища и изгнания для бегущего от преследований. Эти места —

самые настоящие города, каждый из которых, однако, символизирует ту или иную божественную силу. Их шесть: первый, город-мать (mētropolis), – это божественное слово (logos), он также является первым из тех, где имеет смысл искать убежище. Остальные пять, являющиеся «колониями» (apoikiai) первого, описываются таким образом: «Первой является творческая сила (poietikē), посредством которой Бог сотворил мир Своим словом; вторая – царская сила (basilikē), посредством которой Творец правит (archei) тем, что Он сотворил; третья – это сила милосердия (hileōs), посредством которой Создатель заботится и сочувствует Своему созданию; четвертая – это законодательная сила, посредством которой Он упорядочивает то, что сделал; пятая – это часть законодательной силы, которая запрещает то, что не должно быть сделано». Иными словами, бегство понимается как процесс, ведущий беглеца или изгнанника через шесть городов, также являющихся учреждающими «политическими» силами: это божественное слово (отождествляемое с первосвященником), творение, царствие, управление, позитивное и негативное законодательство192.

Упорядоченность бегства и изгнания позволяет Агамбену установить связь между изгнанием и порядком литургии – связь, проявляющуюся в учении о церковном аскетизме Амвросия Медиоланского, который, как известно, испытал сильное влияние Филона. Процитирую Агамбена:

Тема бегства от мира, сущностно конститутивная для монашества, здесь смыкается с церковной практикой, в которой беглец предстает как самый настоящий служитель общины: «следовательно, сбежавший от своих является служителем Его алтаря» (fugitans igitur est suorum sacri altaris eius minister). Именно на этой основе монашеское изгнанничество из мира может быть помыслено как основание нового сообщества и новой публичной сферы193.

В свете сказанного можно предположить, что странствия скинии находятся в сложном отношении с возведением храма, который возникает позже, как предельно дифференцированное и неизменное пространство, воплощенное в камне. Чтобы лучше понять связь движения с установлением священного пространства храма, следует, вероятно, начать с различения «священного» (то есть области, связанной с трансцендентным усилиями людей) и «святого» (то есть субстанциально относящегося к Богу). Прояснение этого различия провел Эмиль Бенвенист. Ему соответствуют разные термины, их обозначающие. В латыни есть два слова – sacer и sanctus. Sacer определяет область святого (трансцендентного), совершенно недоступного человеку, исключенного из человеческого сообщества (проблематику такого исключенного из сообщества homo sacer в последние годы развивал Джорджо Агамбен). Sanctus – это священное, возникающее в результате ритуальных или магических действий человека:

Различие между sacer и sanctus проявляется во многих обстоятельствах. Существует не только разница между sacer (естественное состояние) и sanctus (результат произведенного действия); говорят via sacra, mons sacer, dies sacra, но всегда murus sanctus, lex sancta. Стена может быть sanctus, но не область, которую она охватывает и про которую говорят sacer; sanctum – это то, что запрещено определенными санкциями. Но само вхождение в контакт со священным не вызывает состояния sanctus; недостает санкции, чтобы соприкасающийся со священным (sacer) становился и сам sacer <…> Можно сказать, что sanctum – это то, что находится на периферии sacrum, что служит для полной изоляции от контакта с ним194.

Бенвенист говорит о святом как об определенной области, которая не может быть установлена и которая принадлежит богам в силу «естественного состояния». Святое в латинском употреблении определяется отделенностью от профанного – profanes, то есть находящегося за пределами fanum’a – местонахождения святилища или храма в древнем Риме.

В греческой культуре, однако, различие святого и священного определяется совершенно иначе. Здесь существует другая пара – hieros (hieron) и hagios (hagion). Hieros применяется «к вещам и существам, которые не кажутся проявлением священного». В некоторых случаях он может пониматься как «сильный», «живой». Первичным значением оказывается «исполненный силы благодаря влиянию божества»195, а производным от него – «священный». Так, hieros у Гомера относится к колеснице, которую кони отказывались везти, но которых Зевс подвиг к движению. Самое странное употребление этого слова в «Илиаде» относится к рыбе, которая определяется как hieron, хотя это слово здесь «как будто явно обозначает „бьющуюся, дергающуюся“»196. Тут отчетливо видно отличие от латыни. Если sacer – это область, принадлежащая Богу по естеству, и в нее ничто не проникает, она отделена стеной, то hieros – это область проникновения божественной силы, а hagios – само по себе субстанциально святое, нечто аналогичное sacer.

Мари-Жозе Мондзен использовала эту оппозицию для анализа икон и, шире, греческой христианской традиции ранних отцов церкви. В основу ее исследования легла полемика вокруг иконоборчества в Византии и, в частности, «Антирретики» («Возражения» или «Опровержения», 818–820) патриарха Никифора и его полемика c императором иконоборцем Константином V. По наблюдению Мондзен, в христианской традиции упомянутые понятия связаны с идеей воплощения, когда тело каждого верующего становится для тела Христа «жилищем благодаря евхаристическому таинству. Как мы увидим, священному, hieron, предназначено стать вместилищем, сосудом святого, hagion»197.

Никифор критикует Константина за то, что для него священный образ может проникнуть в hieros только с помощью таинства евхаристии, он в силу этого не может мыслить священное вне единосущности. Никифор же считает, что само подобие устанавливает особую связь между образом и иконой и наполняет иконное пространство святостью с помощью некой энергии:

Икона же, напротив, получает свою сакральность от пневматического веяния, преображающего подобие, и не нуждается в институции, ведающей таинствами. Святость (hagion) сообщается иконе действием ее образца, который, отсутствуя в самой своей святости, остается неосязаемым и невидимым. Священное (hieron) присутствие иконы среди других священных символов (hiera sumbola) – результат действия, которое ей свойственно внутренне. Именно икона своим заразительным присутствием порождает сакральность общественного пространства, внутри которого она излучает святость образца. Как изображение она не более чем священный символ, hiera, то есть ей подобает лишь честь и уважение (timē), но как производная от образного образца, который свят, она имеет право на «проскинесис», почтительное коленопреклонение, радикально отличное от «латрии» – поклонения, адресуемого единственно образцу198.

Икона не поддается, по мнению Мондзен, описанию в категориях sacer, sanctus, то есть чего-то, отграниченного от профанного «стеной» непостижимого трансцендентного. Икона – это место энергий, перехода святости от образца к изображению. Место активности. Именно этот элемент движения, противоречащий статике сакрального, позволяет иконе распространять hagios в мир. Мондзен говорит о возможности «контаминирующего распространения за пределами любых оград, границ и государственной иерархии»199. В сущности, в иконе происходит нечто, выталкивающее ее за стены и открывающее путь к движению, блужданию и даже изгнанию. Сама икона может стать странницей. Но прежде всего она находится в лиминальном состоянии перехода, расположенного между внутренним и внешним, святым (сакральным) и священным. Икона для Никифора – это символ. Символ же

везде неотделим от вселенной профанных знаков, сакрализованных либо освящением, либо через смежность и общность с миром сакрального200. Для sumbolon характерна прежде всего неединосущность. Среди символов, таким образом, Никифору придется установить различия, ибо его новая цель – позволить священному методично присваивать пространство благодаря активному контаминирующему принципу201.

Понимаемый так символ вполне соответствует символу Фегелина, маркирующему переход от вещи к трансцендентному в промежутке метаксиса.

Наблюдения Мондзен дали толчок целому ряду исследований установления сакральных пространств в культуре. Российский медиевист Алексей Лидов дал разработке данной проблематики название иеротопии202. Созвучной моим размышлениям оказалась разработка этого направления датской исследовательницей Николеттой Изар. Никифор в интерпретации Мондзен увидел в святости иконы не статику отгороженного сакрального пространства, но энергию и активность. Изар сосредоточилась на связи пространства и движения. Эту связь она определила в терминах хорографии (chorography). Chôra (хора) – понятие, привлекшее в последние десятилетия особое внимание, – часто переводится как «пространство», в отличие от другого понятия – topos, обычно переводимого как «место». Слово chôra связано со глаголом chôréô, означающим «отодвигаться, освобождать пространство», или же наоборот – «выступать вперед, продвигаться». Родственное с chôra слово chorós выражает идею упорядоченного коллективного движения. Choròs ástrôn значит – танец звезд, а choròs melitôn – танец пчел. Существенно то, что chorós обычно организован в виде кругового движения, и это понятие может быть даже переведено как «круговой танец». Отсюда и слово «хореография».

Эта связь с движением фундаментальна. Если topos – это место, приемлющее вещи и замыкающее их в себе, то пространство, не связанное с вещами, а как бы отдельное от них, организуется не как вместилище, но как развернутость движением. В сущности, речь тут идет о способности chôra производить вещи из себя в некоем динамическом режиме. Наиболее развернутое рассуждение о хоре содержится в «Тимее» Платона, где она определяется как некий «третий вид» (τρίτον γένος), связанный с генезисом вещей203. Хайдеггер так определил фундаментальный смысл хоры у Платона:

Толкование, задающее меру всему западному мышлению, дал Платон. Он говорит, что между сущим и бытием существует χωρισμός; ή χώρα означает место. Платон хочет сказать: у сущего и бытия разные места, сущее и бытие по-разному раз-мещены. Когда Платон, таким образом, осмысляет χωρισμός, разное размещение сущего и бытия, он вопрошает о совсем ином месте бытия в сравнении с местом сущего204.

Согласно Хайдеггеру, хора – это принцип различия между бытием и существованием, вечными идеями и изменяющимися земными реалиями. Это настоящее выражение платоновского метаксиса.

Серж Маржель, подчеркивая, что хора не является ни воспринимаемой чувствами, ни умопостижимой, называет ее «бесконечным промежуточным пространством, в котором стихии мира упорядочиваются, собираются вместе и превращаются в образ Идей»205. Но этот переход от невнятности к артикулированности и порядку и есть, по существу, движение. Платон по этому поводу разъясняет:

Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи – это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам…206

Следы, отпечатки, о которых говорит Платон, – это единственное, что делает видимой невидимую хору.

Согласно Никифору в интерпретации Мондзен, линии, прочерчивания в иконах – это и есть следы, в которых являет себя хора, обеспечивающая встречу трансцендентного с мирским. Сложность осмысления божественного в категориях хоры заключается в том, что у Платона хора производит дифференциацию безвидного и его организацию в порядки, позволяющие вещам в конечном счете обрести форму и место, которое их в себе заключает. Хора производит генезис различимых вещей. Но эти категории неприменимы к Богу. Иоанн Дамаскин так формулировал эту проблему:

Телесное место есть граница объемлющего, которою замыкается то, что объемлется; как, например, воздух объемлет данное тело. Но не весь объемлющий воздух есть место тела, которое объемлется, а граница объемлющего воздуха, прикасающаяся к объемлемому телу. И, конечно, то, что объемлет, не находится в том, что объемлется. Есть же и умопостигаемое место, где мыслится и находится умная и бестелесная природа; где она пребывает и действует, и не телесным образом объемлется, но умопостигаемым – ведь у нее нет облика, чтобы быть объятою телесно. Посему Бог, будучи невещественным и неописуемым, не находится в месте. Ибо Он Сам – место Себя Самого, все наполняя и будучи выше всего, и Сам содержа все. Однако говорится, что и Он находится в месте. Говорится и о месте Божием, где обнаруживается Его действие. Ибо Сам Он через все проникает без смешения и всему уделяет Свое действие сообразно со свойством каждой вещи и ее способностью к восприятию…207

Неспособность Бога быть заключенным в некое место, но одновременно Его способность быть в некоем месте (и всюду, во всех местах) предполагает динамическую концепцию священного пространства. Изар заявляет, что хочет выйти за рамки понимания священного пространства как «невозможного вместилища», и предлагает мыслить это пространство «как сакральное движение», как «пересечение, перекрещивание (Х) бытия и становления». Это перекрещивание соответствует греческой букве χ (хи), как в словах chôra и chorós. Это перекрещивание связывается и с крестом (разумеется, Христовым) как неким маркером центра мироздания, организовывающим его вокруг себя. Именно это перекрещивание создает тут центр, вокруг которого возможен круговой хоровод мировой гармонии. Изар пишет:

С сотворением мира появляется и танец, который означает соединение стихий. Круговой танец (χορóς) светил, созвездий, планет в связи с неподвижными звездами, прекрасный порядок и гармония всех движений, это зеркало первичного танца времени сотворения мира208.

Изар приводит множество свидетельств того, что и воскрешение мертвых после Страшного суда многими отцами церкви описывалось как такой круговой χορóς воскресших209. А возвращение к этому гармоническому круговому движению – как апокатастасис.

На связь такого «хорового» воскрешения душ с раем может указывать и форма стены воображаемого Эдема. Изар сообщает, в частности, что

согласно некоторым ученым, χορóς произошел при участии слова χόρτος («замкнутое пространство», ср. с латинским hortus, то есть «сад», благодаря глагольному корню (*gher-), означающему «содержать/держать»)210.

Но hortus conclusus – замкнутый сад – традиционно понимался именно как рай. Конечно, установить прямую связь рая и движения на основе этимологии не представляется возможным, но я бы не стал исходно отрицать такую возможность.