Читать книгу «Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности - Михаил Ямпольский - Страница 5

(Сокуров)

Во многих фильмах Сокурова лица персонажей в какой-то момент как будто утрачивают ясность своих очертаний. На них опускается смутная тень неопределенности. В «Камне» Чехов долгое время совершенно неузнаваем, а лицо его деформировано (илл. 16). В «Тельце» Ленин постепенно утрачивает ясность очертаний и в конце фильма погружается в какое-то зеленоватое марево (илл. 17). Искажения лиц характерны для некоторых эпизодов «Матери и сына», «Отца и сына», но первые опыты в этой области можно различить уже в «Одиноком голосе человека», например в сцене, где Никита бежит, как бы возвращаясь из области смерти к Любе (илл. 18). Иными словами, «стирание» черт лица проходит через все творчество режиссера с начала и до конца.

Эта особенность уникальна для кинематографа, но имеет солидные корни в истории христианской культуры. В Библии так описывается намерение Бога создать человека: «И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему и подобию Нашему» (Бытие 1:26). Когда же речь идет о самом акте творения, формула меняется: «Бог сотворил человека, по подобию Божию создал его…» (Бытие 5:1). Человек был создан по подобию Бога (kat eikona Theon), но не по его образу. Отцы церкви пришли к выводу, что Бог даровал человеку подобие, но не образ, который человек должен был приобрести в последующем. Грехопадение считалось моментом утраты подобия, а крещение – моментом восстановления утраченного подобия. Образ же, с которым было обещано сходство, так и остался недостижимым. Теология считает, что образ этот будет обретен лишь в момент всеобщего преображения, в момент воскрешения мертвых. Только Христос – второй Адам, сам отмеченный абсолютным сходством, может вернуть человеку и подобие и образ. Именно тогда человек совпадет с образом Бога и достигнет обещанного абсолютного сходства, намек на которое дают только иконные образы. Сейчас же человек пребывает в области несходства, неподобия, того, что в Средние века было принято называть regio dissimilitudinis. Человеческое, то есть смертное, выражает себя прежде всего в несходстве черт, в утрате человеком образа своего творца. Человек – это неподобное существо, лицо которого отмечено стиранием внятности образа.

Теология подобия представлена в «Солнце», где император Хирохито – воплощение божественного образа – обретает в себе человека. И это обретение человеческого представлено Сокуровым как неожиданное обнаружение сходства с Чарли Чаплином (фотография которого, наряду с иными голливудскими звездами, имеется у императора). Для Сокурова, конечно, существенно традиционное ассоциирование Чаплина с человечностью. Но важно и то, что неподобие человеческого олицетворяется актером, существом, как бы не имеющим своего собственного лица. Любопытно, что Хирохито, описывая краба, очеловечивает его и видит в нем искаженную маску актера Кабуки. Описание краба как актера – предвестие собственной метаморфозы императора, обретения им человечности в актерской утрате собственной идентичности.

Илл. 16

Илл. 17

Илл. 18

Человек, утратив подобие, стал актером, носителем масок, в которых сходство и несходство сплетены воедино. Маска маскирует смертность человека, череп, спрятанный в лице. У Сокурова неясность черт часто ассоциируется с близостью смерти, которая как будто нарушает четкую масочность физиогномического образа. В «Круге втором» герой напряженно всматривается в черты лица умершего отца (илл. 19, 20), в которых сходство (отца изображает сам сын) постепенно исчезает. При этом сходство понимается именно как определенность образа, а не как похожесть на иное лицо или иной образ.

Илл. 19

Илл. 20

Но если человек – это воплощение несходства, то все разговоры о человечности, человеческой природе как некой всеобщности оказываются теологическими фантазиями. Человек, в отличие от животных, имеет лицо – область выражения сходства и различия. От того, что мы видим на этом лице, меняются и представления о человеческой природе в целом. Жорж Батай, бесконечно возвращавшийся к проблематике сходства, считал, что человечество окончательно утратило свою всеобщность к началу XX века, опустившись в пучину бесформенной монструозности[150]. Он, в частности, писал о трансформации «архитектуры» тела человека по отношению к животному. У человека, согласно Батаю, рот не является, как у животного, «корабельным носом», устремленным вперед, к пище. Из-за вертикального положения тела «корабельный нос» телесной архитектуры становится бессмысленным темечком, рот сползает вниз и появляется лицо – экран физиогномического сходства и различия. Но, считал Батай, в момент страданий, боли человек инстинктивно закидывает голову назад, возвращая рот туда, где он был у животных. Лицо закидывается вверх и исчезает, обнаруживается длинная, вытянутая шея: «потрясенный человек запрокидывает голову, неистово вытягивая шею, так чтобы рот по возможности оказался продолжением позвоночника, то есть помещает его в то положение, которое он обыкновенно занимает у животных»[151]. Тем самым окончательно утрачиваются всякие признаки подобия.

В начале 1920-х годов эволюционный анатом Чарльз Стокард предложил свою классификацию человеческих типов на основе позы, описанной Батаем (илл. 21). По его мнению, человек растет в направлении оси таким образом запрокинутого лица. Тип, возникающий в результате нормального роста, когда нос выдвигается вперед, как нос корабля, Стокард назвал «линейным» (илл. 22В). В случае «латерального» типа – основание черепа перестает расти в относительно раннем возрасте и череп, вместо того чтобы выдвигаться вперед, разрастается в стороны (илл. 22С). Такой тип роста называется ахондроплазией (achondroplasia), он характерен для карликов и бульдогов[152]. Стокард предпринял попытку использовать свою типологию для описания расовых и индивидуальных различий и даже утверждал, что басы – линейные, а тенора по преимуществу – латеральные типы. Физиогномика, с его точки зрения, в основном определялась ростом тела по Батаевой оси.

Илл. 21

Илл. 22

Ман Рей запечатлел эту странную позу в своей «Анатомии»[153] (илл. 23). Но это же задранное кверху лицо так поразительно в «Мертвом Христе» Гольбейна (илл. 24), который произвел глубокое впечатление на Достоевского и которого копировал Эйзенштейн в Иване Грозном (илл. 25). В приложении к Христу этот жест, стирающий подобие, кажется особенно драматичным. Любопытно, что Эйзенштейн до этого воспроизвел этот жест в одном из своих мексиканских рисунков, в котором лицо распятого Христа, запрокинутое от боли назад, превращается в фаллос (илл. 26)[154]. Лицо, утрачивая «сходство», преобразуется в гениталии.

Сокуров воспроизводит этот «батаевский» или «манреевский» жест утраты лица в незабываемом финале «Матери и сына» (илл. 27, 28). Сын касается мертвой руки матери, которая вдруг обретает какую-то гипсовую фактуру, и затем в жесте предельного отчаяния закидывает голову назад, обнажая неестественно длинную жилистую шею. Лицо его исчезает, и эта напряженная шея надолго приковывает внимание зрителя. Это финальный жест утраты подобия, полного стирания лица в момент прикосновения к смерти[155].

Илл. 23

Илл. 24

Илл. 25

Илл. 26

В «Отце и сыне» тема сходства находится в центре фильма. Сын – это плоть от плоти отца, он стремится к полному слиянию с ним и к радикальному отличию от него. Начало фильма представляет обнаженные тела отца и сына сплетенными до совершенного их неразличения. Лица их оказываются в зоне тени, так что физиогномическое различие почти стирается. В фильме сближение тел зависит от неразличения лиц. Сходство в принципе предполагает отсутствие контакта, разделенность, позволяющую состояться сравнению. Сближение тел делает сходство все менее релевантным и заменяет его неразличением, неопределенностью. В эмблематическом эпизоде отец и сын смотрят в камеру и друг на друга сквозь мутную пленку рентгеновского снимка грудной клетки отца (илл. 30, 31, 32). Сын объясняет: «Твой портрет… Та же самая фотография – только более откровенная и не прячущаяся ни за одежду, ни за мышцы». Рентгенограмма – это портрет смертности, как и череп, стирающий все различия не только с тела, но и с лиц, которые проступают сквозь ее очертания. Показательно, что знак отличия – ранение легкого, видимое на рентгенограмме, – никак не обнаруживает себя на идеальном атлетическом теле отца. Тело трансцендирует различие, явленное в режиме максимальной «откровенности» рентгенограммы. Тело в конце концов тоже являет себя маской смертности.

Тело стирает различие лиц, точно так же как стирание подобия с лиц сближает тела. Когда-то Батай придумал человека без головы – «ацефала». Его друг Мишель Лейрис в 1931 году опубликовал примечательную статью «Сaput mortuum, или Женщина алхимика», в которой размышлял о масках, вуалях и иных средствах стирания лиц, которые придают человеку таинственное обличие неуловимой всеобщности, стертой индивидуальности[156]. И это стирание разума, явленного на лице, превращает человека в нечто родственное животному, как и в абсолютный эротический объект, связанный, по мнению Лейриса, с подавлением рационального и индивидуального. Тело эротизируется стиранием лица и оказывается способным вступать в отношения анонимного обмена.

Фрэнсис Бэкон, живопись которого предполагает радикальную деформацию тел и лиц, различал в изображениях людей «иррациональные отметины» и элементы «иллюстративности»[157]. Вторые создают поверхностное сходство, а первые его разрушают. Деформирующие отметины, по мнению Бэкона, с гораздо большей энергией доносят «силу» изображения. Делёз в своей книге о Бэконе указывал, что деформация и утрата подобия позволяют пережить эти тела, а не просто смотреть на них, в деформации заключена логика ощущения[158]. Стирание лица позволяет спроецировать на тела именно эту драматическую логику ощущения, которая дана человеку в контексте неподобия, удаленности от бога, эротического экстаза, «логику», которая глубоко связана с неотвратимостью смерти.

Илл. 27

Илл. 28

Илл. 29

Тело всегда дается нам как Другой, и в этом смысле оно воплощает различие, вписанное в мое собственное существо. Мишель Мейер назвал тело «врожденным различием» (difference originelle)[159]. Но различие это принимает характер пропасти, когда тело деформируется, уходит от себя. В 1962 году иранская поэтесса Фороу Фарахзад сняла нашумевший документальный фильм о лепрозории «Дом черный». Эмоциональное воздействие фильма связано именно с контрастом между хорошо знакомой нам человечностью прокаженных и пугающей деформацией их лиц и тел, в которых «иное», различие как таковое, выражено с максимальной силой (илл. 33, 34). Герои Фарахзад кажутся собственными гротескными двойниками, масками, за которыми должна скрываться человеческая идентичность, которой, как мы понимаем, нет, вернее, нет ее физической выразимости.

Илл. 30

Илл. 31

Илл. 32

Но едва ли не самое радикальное решение с утратой подобия Сокуров нашел в «Спаси и сохрани». Здесь он удваивает Эмму двойником. Двойник этот, напрямую связанный со смертью героини, носит маску, снятую с лица исполнительницы роли Эммы Сесиль Зервудаки. Маска эта как будто точно повторяет черты лица персонажа, но заметно огрубляет их. К тому же маска утрачивает способность к мимике, а потому приобретает при всем внешнем сходстве черты пугающей неподвижности. Маска сама по себе стирает существенные различия. В Греции она использовалась и в трагедии и в комедии, перебрасывая между ними мостик и придавая трагическому черты гротеска. Это свойство маски делать трагическое гротескным и использует Сокуров. Кроме того, маска стирает различие между живым и мертвым, лицом и вещью.

Илл. 33

Илл. 34

В «Спаси и сохрани» ситуация осложнена тем, что Эмма непосредственно сталкивается со своей маской, своим двойником. Как и в упомянутой сцене из «Круга второго», где сын разглядывает лицо мертвого отца, речь идет о столкновении со своим замаскированным двойником. Отец – это только посмертная маска сына. В обоих случаях маска играет роль странного искажающего зеркала. Связь зеркала со смертью хорошо известна. Плотин, Прокл, Олимпиодор говорили о «зеркале Диониса», в котором души видят собственное отражение, не могут, подобно Нарциссу, от него оторваться и позволяют собственной тени (отражению) увлечь их из мира земного в мир потусторонний (по ту сторону зеркала). Зеркало связывалось с Дионисом потому, что считалось, что он был убит и расчленен, когда любовался собой в зеркале[160]. Жан-Пьер Вернан указал на связь маски с зеркалом в мифологии Диониса[161]. Среди множества символических функций зеркала важное место занимает двойственное свойство зеркала отражать «правду» о себе видимом как о другом, как о не совпадающем с самим собой, отмеченном различием. Таким другим может быть и мертвец. Павсаний рассказывает о храме Деспойны в Аркадии: «При выходе из храма справа вделано в стену зеркало; если посмотреться в это зеркало, то свое лицо увидишь в нем неясно, или совсем не увидишь, но статуи богинь, как самые статуи, так и трон, можно увидеть совершенно ясно» (VIII, 37, 7)[162]. Вернан считает, что зеркало Деспойны принимает в себя отчетливое лицо живого, а возвращает облик мертвеца, черты которого уже стерты, поглощены ночью[163]. «Неясное» лицо в зеркале эквивалентно маске, о которой Батай говорил, что она – «хаос, ставший плотью»[164]. Он же говорил о том, что маска «возвращает лицо ночи»[165].

Обычная обращенность лица навстречу другому лицу говорит о том, что в обществе существует порядок, что один субъект признает суверенность другого. Стирание лица свидетельствует об утрате порядка и субъективности, о движении человека к финальному одиночеству смерти и о трансформации человека в животное. В «Спаси и сохрани» маска двойника отмечает это движение из человеческого состояния к животному и к смерти.

Лицо, утрачивающее очертания, – знак предельной экзистенциальной ситуации, неизменно возникающей в фильмах Сокурова, рассматривающего человечность человека как предельно хрупкое начертание на поверхности тела, постоянно подвергающегося риску разрушения, стирания следов человечности с телесной поверхности. Человечность – это хрупкий рисунок на аморфной хаотичности материи, всегда готовой поглотить этот рисунок. Герои Киры Муратовой то и дело занимаются «гимнастикой для лица» (в «Перемене участи», «Второстепенных людях» и т. д.). Эта гимнастика – абсурдное гримасничанье, стирающее с лица смысловую экспрессивность мимики. Герои Сокурова вряд ли рискнули бы гримасничать. Их создателю слишком очевидна абсолютная хрупкость смысловой отчетливости. Сокуров только однажды в начале своей карьеры, в фильме «Скорбное бесчувствие», экспериментировал с экспрессивной мимикой. Но в дальнейшем маска идентифицируется для него именно с трагическим гротеском и умиранием.

Бахтин в книге о Рабле заметил, что ренессансная телесность прямо связана с чувством космического страха, страха перед «безмерно большим». Реакцией на этот страх, по мнению Бахтина, было освоение «безмерно большого», пугающего, принятие их в собственное тело. Бахтин пишет об «освоении космических стихий в стихиях тела»[166], которое отражается в гротескном теле и образах телесного низа. То, что лицо превращается в тело, утрачивая свою экспрессивную отчетливость и сексуализируясь, то, что лицо превращается в маску, которая укрупняет его черты и делает их неотчетливыми, у Сокурова, как, возможно, и у Бахтина, отсылает к тому же процессу переживания страха смерти в «стихии тела». Бахтин дает прекрасное описание этого тела, подменяющего собой лицо: «гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: тело это – либо плодоносные телесные глубины, либо производительные зачинающие выпуклости»[167]. Это лицо, превратившееся в фаллическую шею (как лицо сына в финале «Матери и сына») либо проваливающееся в собственный вагинальный рот (как лицо Ленина в финале «Тельца»).

Моменты «разрушения» лиц у Сокурова – это некие прорывы в «сущность» его кинематографа. Само по себе движение между сходством и различием трудно понимаемо и темно. Связано это прежде всего с тем, что невозможно представить себе предмет, похожий или не похожий на самого себя. Философия предлагает понимать такое движение сходства/различия как движение между бытием и видимостью. То, что являет себя, становится видимым, как будто отрывается от вещи и оказывается вне ее. Этот отрыв видимости от вещи дается нам прежде всего в изображениях. Фотография и кино – уникальные средства фиксации этого движения сходства/различия. Именно поэтому фотоизображение всегда несет на себе печать очевидного сходства с предметом или человеком и одновременно всегда фиксирует свое отличие от них. Никогда на фотографии человек не равен самому себе. Не случайно, конечно, в «Солнце» превращение императора в «человека» проходит через кульминационный момент фотографирования, когда фиксируется отличие Хирохито от самого себя (обнаружение в нем «человека» как Чаплина). Император-бог равен самому себе, он – абсолютное воплощение идентичности и бытийности. Но как только его видимость фиксируется в фотографии, он перестает быть самим собой, в него проникает «различие», он становится человеком.

В этом смысле кинематограф может пониматься как подлинный инструмент антропогенеза (как, впрочем, и вообще вся предшествующая культура изображений). Правда человека возникает именно как результат искажения, деформации идентичного, то есть как стирание правды. Лицо дается как похожее на себя и одновременно утрачивающее связь с собой. В смерти идентичность восстанавливается, но человек при этом окончательно покидает собственное тело. В момент восстановления сходства человек исчезает. Именно этот момент и фиксируется в сцене всматривания сына в лицо мертвого отца в «Круге втором». – Вот он какой! – как будто осознает сын, глядя на маску, в которой вновь обретенное абсолютное сходство дается как непреодолимое, окончательное различие.

Мучительность многих фильмов Сокурова основывается на этом ощущении бессилия кино достичь сущностного в человеке. Моменты же эпифании, откровения даются именно как моменты фиксации движения бытия к видимости, лица к его изображению, то есть фиксации утраты лица как такового. В фиксации этих невообразимых моментов кинематограф Сокурова достигает своей высшей точки.