Читать книгу Нахалки - Мишель Дин - Страница 3

Дороти Паркер, впоследствии ставшая для многих путеводной звездой, в девятнадцать лет была вынуждена пойти работать, хотя не это намечалось для нее с рождения.

Родилась она в тысяча восемьсот девяносто третьем году в семье процветающего торговца мехом. Ее семья носила фамилию Ротшильд – не из тех Ротшильдов, не уставала она напоминать во всех интервью. Тем не менее это была семья респектабельных нью-йоркских евреев, которым хватало средств проводить отпуск на пляжах Нью-Джерси и жить в большой квартире на Манхэттене, в Верхнем Вест-Сайде. Но зимой тысяча девятьсот тринадцатого года у Дороти умер отец, сокрушенный смертью двух жен и брата, утонувшего на «Титанике». Детям он не оставил практически ничего.

Дороти тогда-еще-Ротшильд не ждала спасительная свадьба. Сколько-нибудь серьезного образования у нее тоже не было. Она даже не закончила школу – да и вообще женщины ее круга учились не для работы. Курсы секретарш, которые к середине века дадут женщинам среднего класса возможность самим зарабатывать на жизнь, еще только возникали. Паркер пришлось заняться единственным знакомым делом, которое могло быстро принести доход: она умела играть на фортепиано, а по всему Манхэттену начали появляться школы танцев. Паркер любила рассказывать, что иногда даже показывала ученикам новые, слегка скандальные танцы в стиле регтайм – «индюшачий шаг», «медведь гризли». Историю об этом, как вспоминал один ее друг, она всегда заканчивала шуткой, что среди ее выпускников даже индюки отлично притворялись медведями.

История хорошая, но почти наверняка выдумана. Никто из друзей или современников не упоминает, чтобы она вообще отходила от инструмента, не говоря уже о танцах. Возможно, она просто аплодировала ученикам. Может быть, необходимость зарабатывать музыкой портила ей все удовольствие – как позже произойдет с писательством. А еще может быть, что Паркер преувеличивала для смеха, потому что с самого начала юмор был для нее убежищем. Пройдет время, и Дороти Ротшильд благодаря своим шуткам станет легендарной «миссис Паркер» – своеобразным олицетворением веселья и отдыха. Вот она, миссис Паркер, – с вечным своим коктейлем в руке, отпускающая шуточки посильнее гранат.

Но за шумом и блеском вечеринки часто скрываются горе и разочарование – и то же самое можно сказать о жизни самой Паркер.

Истории, так покоряющие слушателей, были своего рода статуэтками, вырезанными из страшного опыта и выставленными в виде смешных безделушек. А за жизнерадостной картинкой – Паркер наигрывает на пианино, а вокруг танцуют под музыку – скрывались гнев и страдание. Паркер готова была рассказывать, что начала жизнь без гроша в кармане, потому что выбраться из такой дыры своими силами – определенный героизм. Но она гораздо реже говорила о матери, которая умерла, когда Дороти было пять лет, или о появившейся почти сразу ненавистной мачехе. Что в пятнадцать ей пришлось уйти из школы ради ухода за больным и выживающим из ума отцом, она тоже упоминать не любила. Лишь через пять лет его смерть разжала челюсти этого капкана.

Позднее, в рассказе «Чудесный Старый Джентльмен», она описала это состояние, приписав его вымышленному персонажу:

Не было смысла собираться у постели Старого Джентльмена – он никого не узнал бы. Он уже почти год никого не узнавал и путал имена, серьезно и вежливо расспрашивая посетителей о здоровье чужих мужей, жен или детей.

Паркер нравилось представлять смерть отца как трагедию и ронять скупые замечания, что пришлось самой о себе заботиться: «Денег-то не было». Но когда Паркер впервые превратила тяжелый опыт в хороший рассказ, выяснилось, что необходимость искать работу была на самом деле благом. Выяснилось, что ее дар – отфильтровывать из сложных эмоций осадок остроумия, содержащий лишь намек на горечь исходного материала.

После этого опыта Паркер явно решила считать любые удачи случайностью. Писать профессионально она, по ее словам, тоже начала случайно – «понимаете, деньги нужны были», – но это не вся правда. Стихи она сочиняла с самого детства, хотя неясно, с какого именно возраста. Паркер не из тех, кто ведет дневники, и после нее практически не осталось документов. Один из ее биографов смог заполучить несколько детских записок отцу, и в них уже слышен голос будущего писателя. «Говорят, что, если твои тексты начинают подниматься, это обнадеживает, – написала она ему однажды, намекая на наклон своего почерка. И добавила (что стало потом ее фирменным приемом) замечание- спойлер: – Даже безнадежных».

Талант иногда бывает вроде аварии: выбирает человека наугад и вдруг переделывает его жизнь так, как ему и присниться не могло. Вот так и превращение Дороти Паркер в писательницу произошло в результате внезапного события совершенно определенного рода.

Человеком, который впервые дал Паркер шанс войти в профессию, был некто Фрэнк Крауниншилд. В четырнадцатом году он вытащил ее из папки самотека. Может быть, увидел в ней что-то от себя – дух противоречия, вероятно. Хотя Крауниншилду уже было за сорок и он происходил из «бостонских браминов» [1], на типичного ньюйоркца из высшего общества он не походил. В браке Крауниншилд не состоял никогда – возможно, потому, что был геем (хотя убедительных подтверждений этому нет). Всем интересующимся он объяснял, что его жизнь посвящена несчастному брату, пристрастившемуся к наркотикам. В городе его знали как мастера розыгрышей и руководителя возобновленного журнала Vanity Fair – издательство Condé Nast наняло Крауниншилда как раз для того, чтобы воссоздать журнал в новом качестве.

Американские журналы тогда только появлялись. Как-то существовали Harper’s и Atlantic Monthly, но еще не было New Yorker и мало кто задумывался об аудитории более космополитичной, чем «Старая дама из Дюбюка» [2]. Эдвард Бернейс, племянник Фрейда, которого часто называют отцом- основателем PR, начал свою деятельность осенью тринадцатого года. Рекламодатели только начинали осознавать, какую власть могут приобрести в стране.

Имея так мало образцов для подражания, Vanity Fair Крауниншилда стал во многом похож на своего редактора, едкого и непочтительного, особенно в отношении очень богатых. Что-то – может быть, страдания брата, а может быть, тот очевидный факт, что у семьи Крауниншилда всегда было больше престижа, чем денег, – выработало у него критическое отношение к людям состоятельным. Но он не выжигал их каленым железом социальной критики – он хлестал насмешкой. Даже его редакторское предисловие к первому выпуску преобразованного журнала было исполнено сарказма:

Наше отношение к женщинам будет исполнено благородного и миссионерского духа. Мы сделаем то, чего не делал раньше ни один американский журнал: мы будем обращаться к их интеллекту. Мы осмелились предположить, что им в лучшие их моменты доступна какая-то мозговая деятельность; мы даже решились поверить, что именно они вносят наиболее оригинальный, в высшей степени захватывающий и стимулирующий вклад в современную литературу. Таким образом, мы объявляем себя решительными и фанатичными феминистами.

Ирония того типа, который легко обратить против нее же самой и запутаться: это насмешка над феминизмом – понятием по тем временам все еще относительно новым? Или насмешка на службе феминизма? Или просто себе юмор без политического смысла? Мне кажется, все сразу. Одно из величайших удовольствий от иронии – смотреть, как она преломляется в разных направлениях. И хотя бы в некоторых из этих направлений открывался путь для женщин. В четырнадцатом году, когда вышел этот номер, женщины даже не имели права голоса. Но Крауниншилду с его любовью к рискованному юмору были нужны авторы с нестандартными взглядами, люди, не вмещающиеся в рамки общепринятого.

И многие из таких авторов оказались при этом женщинами. Энн О’Хейган, суфражистка, писала о предполагаемой богемности Гринвич-Виллидж. Невозможно было представить себе журнал без Клары Тис, авангардного иллюстратора, которая любила утверждать, что была первой женщиной со стрижкой боб. Марджори Хиллис, которая к тридцатым годам стала в глазах всех женщин олицетворением самостоятельности, также публиковалась в Vanity Fair на заре его существования.

Паркер предстояло стать голосом журнала, но для этого понадобилось время. Взгляд Крауниншилда привлекло присланное ею юмористическое стихотворение. Оно называется «На любой веранде», и его девять строф представляют собой словно бы нечаянно подслушанные реплики; идея заключалась в том, что их можно было услышать на «любой веранде», принадлежавшей зажиточным, но не слишком эрудированным людям. Стихотворение, написанное в стиле начала двадцатого века о моральных предубеждениях этого времени, вряд ли будет интересно современному читателю. Но в нем уже заметны следы будущей Паркер: язвительное отношение к накладываемым «женственностью» ограничениям; неприязнь к тем, кто говорит лишь вычитанными или услышанными штампами:

Крауниншилда стихотворение зацепило. Он заплатил за него то ли пять, то ли десять, то ли двенадцать долларов. (Во всех пересказах суммы различны.) Этот небольшой успех придал Паркер храбрости попросить его о работе. Поначалу он не смог найти ей место в самом Vanity Fair, поэтому пристроил ее в Vogue.

Сочетание Паркер и Vogue оказалось не слишком удачным. Vogue тысяча девятьсот шестнадцатого года был чопорным журналом для элегантных женщин и печатал чопорные и элегантные материалы. Паркер никогда особенно не интересовалась модой, а работа в этом журнале требовала от нее страсти, почти религиозного отношения к вопросам преимуществ одной ткани перед другой или к проблеме длины подола. С первых дней в журнале она никак не могла полностью в это вложиться. Позже она пыталась изложить воспоминания об этом вежливо. Но не смогла скрыть, что коллегам от ее острого языка доставалось не меньше, чем всем прочим. Паркер рассказала Paris Review, что женщины в Vogue были «простыми… без шика». Ее похвальные отзывы о них были как минимум вдвое короче оскорбительных:

Это были порядочные и милые женщины – я таких милых ни до, ни после не видела, – но делать такой журнал просто не были способны. Они носили забавные шляпки, а на страницах своего журнала лепили с нуля из моделей (здоровых крепких девок) – изысканных миленьких куколок.

На Vogue давили требования становящейся на крыло индустрии – производства готового платья. Эта отрасль потакала вкусам клиентов, а потому стремилась к тому, чтобы вкусы эти были тривиальными. Даже в этот ранний период каждая статья в журнале лоснилась маркетинговым глянцем, каждый выпуск напоминал модный каталог. И Паркер с достойным восхищения язвительным предвидением – пройдет еще более полувека, прежде чем женщины восстанут против обязательности платьев, – каждым своим действием подрывала идею, будто красивый наряд есть вершина женского развития.

Будем все же справедливы к Vogue: от пары лет бултыхания в теме, которую Паркер явно считала ниже своего достоинства, ее остроумие приобрело дополнительную едкость. Автор «Любой веранды» лупила пером, как молотом. Заточение в Vogue отточило в ней хитрость и утонченность. Когда, например, ей поручили сочинять подписи к модным иллюстрациям, выполненным пером и тушью, которые занимали на страницах Vogue главное место, она работала практически хирургической иглой. Вероятно, это занятие казалось ей неописуемо глупым, но остроумие приходилось пускать в ход очень тонко, чтобы главный редактор не смог уловить даже намека на высокомерие Паркер по отношению к читательницам. Эта филигранная работа привела к некоторым по-настоящему блестящим подписям – таким, как знаменитая «краткость – душа женского белья». Другие высмеивали ухищрения, которых требовала мода, еще тоньше:

Есть только одна вещь, захватывающая как первый роман, – это первый корсет. Они оба дают одинаково восхитительное чувство собственной важности. Этот корсет придаст вашему стану прямоту и прочность талии двенадцатилетней девушки.

Редакторы все же что-то замечали. Некоторые из подписей Паркер приходилось переписывать, поскольку сквозь текст слишком отчетливо просвечивала издевка. И хотя манеры Паркер были, по-видимому, безупречны, хладнокровная Эдна Вулман Чейз, главный редактор Vogue, в мемуарах назвала Паркер «сладкой, как патока, но едкой, как уксус». Важно, что Чейз еще заметила: жало Паркер замаскировано слоем меда. Это перекликается с описанием молодой Паркер, которое оставил ее друг более позднего времени, театральный критик Александр Вулкотт: «Странная смесь Малышки Нелл и леди Макбет».

В те первые годы работы Паркер просто фонтанировала текстами. Она писала для Vanity Fair почти так же часто, как и для Vogue, явно рассчитывая на работу в первом. Просто в Vanity Fair было куда больше места для легких, сатирических и часто незабываемых стихов, которые Паркер, казалось, была способна писать непрерывно. Она вновь и вновь возвращалась к форме, которую называла «песнями ненависти», – шуточным стихам, где мишенью могло быть все, от женщин до собак. Среди этих стихов были забавные, но в основном это было просто ворчание, и его резкость могла царапать слух. Лучше стало, когда она получила возможность раскрывать свой талант в более объемной форме – в статьях. Ее едкое остроумие лучше проявлялось, когда смешной сюжет обтачивался медленно и постепенно. И скука, которую она испытывала, также придавала создаваемым вещам утонченную остроту.

В ноябрьском выпуске Vanity Fair шестнадцатого года Паркер объяснила свое одиночество в заметке «Почему я не вышла замуж». Это была пародийная история организованных свиданий в Нью-Йорке, таких же, видимо, безнадежных в эпоху Паркер, как и сейчас. Типы мужчин, которых встречала одинокая женщина, она описала в терминах, актуальных и сейчас. Вот Ральф, милый человек с неумолимой заботливостью: «Я увидела себя в окружении армии накидок и диванных подушек… увидела себя членом Общества противников женского избирательного права». Максимилиан, представитель богемы с левыми убеждениями: «Слово „Искусство” он произносил с большой буквы». Джим, успешно развивающийся бизнесмен: «В списке его привязанностей я находилась на третьем месте: на первом и втором были Хейг и Хейг [3], а затем уже я».

А тем временем в июльском номере Vogue за семнадцатый год был опубликован рассказ «Осквернение интерьера». В нем был описан визит в странный дом, обставленный неким (вероятно, вымышленным) Алистером Сен-Клу (визит, вероятно, тоже был вымышленным). Одна комната, рассказывают нам, была убрана пурпурным атласом, пол накрыт черным ковром, и далеко друг от друга стояли стулья, вероятно, оставшиеся со времен инквизиции.

Ничего больше в комнате не было, если не считать конторки черного дерева, на которой лежала одинокая книга в ярко-алом переплете. Я взглянула на название: это был «Декамерон».

«Что это за комната?» – спросила я.

«Это библиотека», – гордо ответил Алистер.

Она постоянно совершенствовалась, отрабатывая силу ударных строк, точнее поражая цели. Талант ее был очевиден с самого начала; нужно было овладеть ремеслом. Кажется, еще нужна была явная цель – добиваться восхищения и внимания Крауниншилда. В первые годы своей карьеры Паркер работала продуктивнее, чем во все последующие. Дисциплина, необходимая, чтобы обеспечивать себя – от чего она не отказалась даже когда вышла замуж за Эдвина Понда Паркера – второго весной семнадцатого года, – была ей по нутру.

Человек, давший миссис Паркер это имя, был молодым белокурым биржевым маклером компании «Пейн Вебер», происходил из хорошей коннектикутской семьи, но, как и в случае с Дороти Ротшильд, его фамилия подразумевала больше денег, чем на самом деле у него было. Эдди – как все его звали – известен нам более через призму впечатлений других людей, чем по его собственным рассказам. Но очевидно, что с самого начала он был забулдыгой и бонвиваном – в чем превосходил свою невесту: до встречи с ним Паркер была трезвенницей. За время брака Эдди пристрастил ее к джину.

«От начала до конца процесс женитьбы для жениха печален, – отмечала Паркер в статье, которую написала после собственной свадьбы в семнадцатом году. – С первых аккордов свадебного марша до начала медового месяца жених пребывает в тумане забвения». И хотя, судя по всему, она любила Эдди, в основном она держала его в тумане. Америка вступила в Первую мировую войну через несколько месяцев после их свадьбы, Эдди записался в армию, отправился на обучение, а потом на фронт. Там он, видимо, вдобавок к алкоголизму подсел еще и на морфий.

Из-за этих своих проблем Эдди Паркер в истории своей жены присутствовал лишь как призрак, изредка появляясь с ней на вечеринках. Иногда она упоминала его в забавных рассказах и даже пыталась передать, что ее к нему привлекло.

В восемнадцатом году Крауниншилд наконец смог заполучить Паркер в Vanity Fair, и сделал это потому, что его заинтересовала ее проза. С момента возобновления журнала театральным критиком в нем был П. Г. Вудхауз, но он уволился. Крауниншилд предложил его работу Паркер. Она никогда не писала ни слова о театре, но Vanity Fair очень важно было иметь своего театрального критика. В начале двадцатого века светские люди, имеющие вес в обществе, весьма интересовались театральными рецензиями. Кинематограф еще даже не начал по-настоящему набирать популярность; истинных звезд создавал и взращивал театр. К театральному критику прислушивались люди с деньгами и положением; он мог на них влиять, играть с ними, пристально изучать – но они могли и оскорбиться, если что.

Может быть, поэтому были так робки первые рецензии Паркер. Уверенная поступь ее юмористических заметок вдруг засбоила. Первые колонки читались как нервозная болтовня неуверенного в себе человека, в них почти не было описаний самого спектакля. А первая рецензия, опубликованная в апреле восемнадцатого года, свелась к длительной жалобе на зрителя, который почти весь спектакль искал свою перчатку. Статья заканчивается внезапно: «А, вот ты где!»

Уверенность пришла, но постепенно. Длинные подводки стали надежно перемежаться ударными фразами. Замечания Паркер тоже стали более меткими. В четвертой колонке она жаловалась на «собачью жизнь» театрального критика: ему часто хочется написать рецензию на спектакль, который к выходу журнала уже будет с репертуара снят. В пятой колонке она набросилась на любовь театра к атрибутам войны: «И действительно: как одевать танцовщиц, если не в цвета флагов союзников?» Ее остроты постепенно вернули себе присущую им ранее элегантность. «Очень хотелось бы, чтобы он [Ибсен] время от времени позволял дамам выпить сулемы, или открыть газ, или сделать хоть что-нибудь тихо и аккуратно, где-нибудь за углом», – жаловалась она на неизбежные выстрелы в постановке «Гедды Габлер».

Еще Паркер стала писать уверенней потому, что в Vanity Fair, как выяснилось, она писала для друзей. И Крауниншилд, и другие редакторы ее понимали. Юмор может существовать лишь в среде, где есть взаимопонимание. Даже выйти за границы допустимого шутка может лишь тогда, когда есть общее понимание этих границ рассказчиком и слушателями. И Паркер почти всегда могла рассчитывать на поддержку и одобрение от круга близких друзей и конфидентов. Почти все они были мужчинами. Особенно важна для нее была поддержка двух коллег по Vanity Fair: одним из них был Роберт Бенчли, бесцеремонный журналист, взятый в Vanity Fair ответственным редактором вскоре после перехода туда Паркер. Вторым был Роберт Шервуд, человек несколько более вежливый и спокойный, но за его сдержанностью скрывалось не менее разрушительное чувство юмора. Эти трое неразлучных были в редакции Vanity Fair постоянными возмутителями спокойствия.

Они сами писали – во всех смыслах слова – свою историю. «Должна сказать, – гораздо позже признавалась Паркер с неприкрытым ехидным самодовольством, – что вели мы себя совершенно отвратительно». Постоянно устраивали розыгрыши, особенно такие, которые подкалывали начальство. Известна история, как Паркер подписалась на профессиональный журнал похоронщиков – им с Бенчли нравился черный юмор. Еще им нравилось, как дергается Крауниншилд, проходя мимо стола Паркер и видя над ним вырезанную из этого журнала схему бальзамирования. С обеденного перерыва возвращались они поздно, отмазки за это придумывать ленились, а когда Крауниншилд уехал в командировку в Европу, в Condé Nast, распустились совсем. Они не были образцовыми сотрудниками.

Этот дух праздности естественным образом распространился на «Алгонкинский круглый стол» – легендарное собрание писателей и прочих гламурных бездельников, недолго встречавшихся в отеле «Алгонкин» в центре Манхэттена. Формально «Круглый стол» возник в порядке расслабухи в девятнадцатом году, когда театральный критик The New York Times Александр Вулкотт дал обед в честь своего возвращения с войны. Участникам так понравилось, что все договорились собираться и дальше. Репутация группы пережила ее краткое и эфемерное существование надолго. Первые упоминания «Круглого стола» в колонках светской хроники появляются в двадцать втором году, к двадцать третьему году возникли проблемы из-за антисемитских высказываний владельца отеля, и в двадцать пятом было объявлено, что «Круглый стол» более не существует.

Впоследствии Паркер стала относиться к «Круглому столу» неоднозначно – как практически ко всем своим успешным начинаниям. Она не была там, как иногда говорят, единственной женщиной: в собраниях «Круглого стола» участвовали журналистки – например, Рут Хейл и Джейн Грант, бывали писательницы, например, Эдна Фарбер. Но несомненно, что «Круглый стол» в первую очередь ассоциируется с Паркер, с ее манерой и голосом. Ее репутация затмила репутации бывших там мужчин, из которых сейчас практически никого уже не помнят. Так сочны были ее остроумные замечания, что именно их расхватывали на цитаты колумнисты светской хроники.

Испытывая от этого неловкость, Паркер иногда огрызалась на интервьюеров, поднимавших тему «Круглого стола». «Я бывала там нечасто, – говорила она. – Там было слишком дорого». Или небрежно отмахивалась: «Сборище шумных хвастунов; придумывали и днями выдерживали шутки, выжидая возможности блеснуть». Конечно, такие отзывы во многом давались под влиянием прессы, весьма скептически относившейся к претензиям «Круглого стола» на роль законодателя литературной моды. «Ни один [участник] не сделал в литературе ничего заметного, никто из них не написал хоть сколько-нибудь заметного стихотворения, – презрительно фыркал в двадцать четвертом году один обозреватель светской хроники. – Но держатся они как высшая раса по отношению к обычным умам».

Возможно, Паркер излишне активно отмежевывалась, слишком охотно отрекалась от своих друзей. Веселый смех на встречах «Круглого стола» давался ей легко и большого значения для нее не имел, но он служил топливом для других, более важных дел. Восторженная аудитория, состоящая из Бенчли, Шервуда и других членов группы, придавала ей энергию для работы. Никогда она не писала так много, как в годы работы в Vanity Fair и встреч в «Алгонкине».

Врожденная неспособность Паркер соглашаться с представлением человека о самом себе – как о серьезном писателе, как о звезде гламура  – в ее критических статьях присутствовала всегда. Она не была завзятой театралкой, довольной самим фактом, что смотрит спектакль, – иначе говоря, не была фанаткой театра. Язвительные замечания в колонках Паркер злили продюсеров, и, хотя их обида всегда была несоразмерна ее выпадам, это мало на что влияло. Продюсеры были не только мишенью для критики, но и рекламодателями. Палка была у них в руке.

Иногда Паркер удавалось разозлить их, не прилагая никаких усилий. Соломинка, переломившая спину терпению Condé Nast, была, к сожалению, даже не из лучших ее колонок. Это была рецензия на забытую ныне комедию Сомерсета Моэма «Жена Цезаря». Ее звездой была некая Билли Бёрк, о которой Паркер заметила:

Мисс Бёрк в роли молодой жены выглядит очаровательно юной. Лучше всего у нее получаются серьезные моменты; в более легких сценах она, чтобы передать ощущение девичьей юности, играет так, словно изображает Еву Тангей.

Этот укол был не так очевиден, как обычно у Паркер, но Фло Зигфелд, легендарный бродвейский продюсер и муж Бёрк, бросился к телефону с претензиями. Прежде всего: Ева Тангей в двадцатом году занималась той работой, которую сегодня называют «экзотическими танцами», а у Билли Бёрк был имидж чистейшей девушки. Сейчас она, вероятно, наиболее известна своей ролью доброй волшебницы Глинды в фильме тридцать девятого года «Волшебник из страны Оз» компании «Метро-Голдвин-Мейер». Но Бёрк, возможно, оскорбили не эти гнусные инсинуации: в момент выхода рецензии ей как раз исполнилось тридцать пять, и намеки Паркер на возраст она восприняла куда больнее, чем сравнение со стриптизершей.

Так или иначе, но Зигфелд был лишь последним из длинного списка обиженных критическими вольностями Паркер, и Condé Nast настоял на переменах. Крауниншилд пригласил Паркер на чай в «Плаза» и сказал, что больше не хочет видеть ее в должности критика. Существуют расхождения по поводу того, уволилась ли она сама или была уволена из журнала (версии разнятся в зависимости от того, чьи мемуары вы читаете). Паркер рассказывала, что заказала самый дорогой десерт в меню, выбежала и позвонила Бенчли. Он тут же решил уволиться вместе с ней.

Бенчли к этому времени стал в жизни Паркер самым важным человеком. Именно его одобрение было ей нужно, его голосу она подражала. Друзья задавались вопросом, был ли у них роман, но этому, кажется, нет никаких свидетельств. Паркер значила для него не меньше, чем он для нее, – он из солидарности с ней бросил работу, имея на иждивении детей. «Я не знаю другого такого акта дружбы», – говорила Паркер.

Но они куда меньше переживали по поводу увольнения из журнала, чем можно было ожидать по демонстративности их действий. Они сами выбрали преемников. Незадолго до ухода Паркер вытащила из кучи самотека очень молодого критика Эдмунда Уилсона. Когда Крауниншилд предложил Уилсону взять на себя обязанности редактора, заменив Бенчли, она, возможно, даже обрадовалась. Через год после увольнения она снова начала работать на Vanity Fair.

Передача дел прошла гладко и была отмечена выпивкой в «Алгонкине» за молодого и необстрелянного Уилсона, которого еще многие годы отделяли от превращения в почтенного «серьезного» критика, автора книг «Замок Акселя» и «На Финляндский вокзал». Уилсон в дневниках писал, что его приглашали на встречи «Круглого стола», но участники ему «не показались особенно интересными». Однако сама Паркер его заинтересовала «своей противоречивой природой». Он выделял ее из других алгонкинцев, потому что она умела разговаривать с серьезными людьми «на равных». Она со своим «точно нацеленным убийственным злоязычием» была не так провинциальна, как остальные участники группы. Уилсону это было по душе, и он поддерживал дружбу с Паркер до конца ее жизни, когда она исписалась и осталась без гроша. В отличие от многих мужчин сходного воспитания и положения, Уилсон искренне любил общество таких нахалок. Он не мог устоять против обаяния общества действительно умных людей, независимо от пола.

У Паркер в любом случае не было причин иметь зуб на Condé Nast. Выйдя в самостоятельное плавание, она теперь, имея репутацию, недостатка в работе не испытывала. Вскоре она заняла должность театрального критика в журнале Ainslee’s. Ее шуточные стихи появлялись в газетах и журналах по всему городу почти еженедельно, ежемесячно она выпускала театральные обзоры, а еще – немного писала прозу. В двадцатых годах работа у нее была. Она всегда говорила, что на заработок от стихов не прожить, но ей этот заработок помогал сводить концы с концами – при определенной поддержке от Эдди: к двадцать второму году они уже жили раздельно, хотя формально развелись лишь в двадцать восьмом.

Так что работа Паркер пользовалась популярностью. Но не теряла ли она при этом в качестве? Похоже, что да, и более всего от этого страдала ее поэзия. Интерес американцев к юмористическим стихам падал и к тридцатым годам вовсе сошел на нет. Сейчас трудно понять, в чем состояла их привлекательность: они кажутся клишированными, вычурными. Обычно Паркер писала о любви, за что ее обвиняли в сентиментальности. Эту критику она восприняла, и сама стала думать, будто ее поэзия – пустышка. Но вчитайтесь – и в стихах, описывающих окружающий мир, мелькнет отблеск таланта. Даже в одноразовых стишках встречались ударные строки – например, в стихотворении двадцать второго года «Флэппер» [4]:

Это не был выстрел наугад: по своим современникам Паркер умела бить прицельно. Ее звезда взошла вместе со звездой Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, практически создателя мифологии флэпперов и флэпперства. Его роман девятнадцатого года «По эту сторону рая», повествующий о молодом студенте, влюбленном в девушку-флэппера, продавался огромными тиражами и был принят критиками на ура. Этот роман сделал Фицджеральда звездой и – на краткий момент – оракулом для сверстников. Паркер знала Фицджеральда лично еще до выхода книги, когда он переживал не лучшие времена. Но тот образ, который создала ему после успеха пресса, ее раздражал. В марте двадцать второго Паркер опубликовала довольно ядовитое стихотворение под названием «Младшая когорта»:

Реми де Гурмон, ныне практически забытый, – французский символист, поэт и критик, невероятно в те времена популярный. Но здесь под этим именем зашифрован Фицджеральд, на которого тогда молились «молодые авторы». Когда вышел роман «По эту сторону рая», ему было всего двадцать четыре года. Современники не могли его не заметить – и не позавидовать. «Его прочитаешь – и чувствуешь, какой ты старый», – жаловался один участник «Круглого стола».

Завидовала ли ему Паркер? Она никогда в этом не признавалась, всегда называла Фицджеральда своим другом и говорила, что любит его творчество. Но есть признаки, что она ощущала его как конкурента. В двадцать первом году она опубликовала в журнале Life пародию под заголовком «Еще раз матушка Хаббард» – классическую сказку, «как ее рассказали Ф. Скотту Фицджеральду».

Розалинда оперлась девятнадцатилетними локтями на девятнадцатилетние колени. Над полированными краями девятнадцатилетней ванны выступали только коротко подстриженные вьющиеся волосы и волнующие серые глаза. Избалованные изгибы девятнадцатилетнего рта лениво выпустили сигарету.

Эмори прислонился к двери, тихо насвистывая сквозь зубы «Возвращение в Нассау-Холл». Ее молодое совершенство разожгло в нем огонь любопытства.

– Расскажи мне о себе, – бросил он небрежно.

Эта пародия – как любая хорошая пародия – выдавала глубокое проникновение автора в творчество пародируемого. Пусть в ней звучали зависть или ревность, но она очень точно и хлестко била по действительно уязвимым местам. Фицджеральд действительно благоговел перед «небрежностью» высшего класса. Действительно был сентиментален по отношению к «Лиге плюща» («Возвращение в Нассау-Холл» было гимном Принстонского университета). Еще он любил показывать своим героям молодых девушек определенного типа: красивых, но не так чтобы супер – в основном подобий его жены Зельды. На пародию Паркер Фицджеральд никак не отреагировал, но если он ее читал, то не мог не заметить точности прицела.

И неслучайно внимание Паркер привлекло именно отношение Фицджеральда к женщинам. Как и многие его друзья, она была не в восторге от Зельды. «Если ей что-то не нравилось, она сразу начинала обижаться, – рассказала Паркер биографу Зельды. – Мне кажется, подобная черта не добавляет обаяния». Возможно, было тут и соперничество: поговаривали о сексуальной связи между Фицджеральдом и Паркер, хотя никаких доказательств этого не сохранилось. В чем-то этот антагонизм упирался в разницу имиджа, в том, с каким удовольствием Зельда принимала на себя роль, от которой Паркер шарахалась: быть для прессы идеальным, эталонным флэппером. В потоке материалов о Фицджеральде, хлынувшем после публикации «По эту сторону рая», Зельда присутствовала практически всегда. Во многих интервью она говорила, что Розалинда (списанная с нее) – ее любимый образ в этом романе. «Мне нравятся такие девушки, – говорила она. – Нравится их мужество, их безрассудство и расточительность». Паркер же считала такую позу притворством, подобных афоризмов выдавать не могла и слушать их тоже не очень хотела.

И все же Паркер и Фицджеральд оставались друзьями почти всю жизнь. Они были слишком похожи: почти всегда безденежные алкоголики, страдающие от творческого застоя. Ему еще предстояло согласиться с ней и насчет слабости своей ранней работы, и насчет пустоты «излишества века джаза». К двадцать пятому году, когда выйдет «Великий Гэтсби», Фицджеральд больше не будет поклоняться аристократической небрежности. К этому времени флэпперы и богатые наследницы смотрелись уже язвами, а не розами, но зыбкие миражи вроде дома Гэтсби в Уэст-Эгге людей манили, а реальность, говорящая, что весь этот блеск мишурен, отталкивала. При жизни Фицджеральда люди не были готовы это слышать, и в коммерческом плане роман провалился. Популярность он приобрел, лишь когда во время Второй мировой войны сто пятьдесят тысяч экземпляров бесплатно отправили на фронт американским солдатам.

Фицджеральд умер молодым: в сороковом году, когда алкоголизм плюс обострение туберкулеза его прикончили, ему было всего сорок четыре. Паркер пережила его почти на тридцать лет. На похоронах, стоя возле его гроба, она процитировала строчку из «Великого Гэтсби»: «Несчастный сукин сын!»

Отсылку никто не уловил.

К концу двадцатых годов Паркер была в каждой газете, в каждом журнале, все хотели издать ее стихотворение или эпиграмму. В двадцать седьмом она выпустила сборник стихов под названием «Веревки хватит». К ее – и не только ее – удивлению, книга быстро стала бестселлером. Стихи расхватали на цитаты, пересказывали друг другу, чтобы произвести впечатление. «Почти любой ваш знакомый может процитировать, перефразировать и переврать по крайней мере десяток ее стихотворений, – жаловался в двадцать восьмом году желчный обозреватель журнала Poetry. – Похоже, она заменила маджонг, кроссворды и радиопередачу „Спроси меня”».

Популярность Паркер была удивительной еще и потому, что ее стихи не так чтобы гладили читателя по шерстке – но читателю нравилось, как она его ошарашивала. Что-то было в технике Паркер такое, что, хотя приемы повторялись, ее послание каждый раз доходило до читателя. Эдмунд Уилсон, который к тому времени ушел из Vanity Fair редактором в The New Republic, написал на «Веревки хватит» рецензию (это только относительно недавно перестало быть нормой, чтобы друзья по литературе писали рецензии друг на друга) – и блестяще описал структуру типичного стихотворения Паркер:

Этакий сентиментальный бурлеск в стихах, почти до самого конца воспринимаемый как стандартный журнальный текст – разве что чуть более естественный и чуть лучше написанный. А потом – финальная строка, яростно поражающая цель.

У такой стратегии были свои недостатки. На подходе к кульминации стихи часто выглядят клишированными, напыщенными – Уилсон это назвал средствами «обыкновенного юмористического стиха» и «обыкновенной женской поэзии». Рецензенты отмечали рутинные образы Паркер и из-за них называли ее вторичной. Но они не замечали одного: Паркер использовала штампы совершенно осознанно, и пустота этих штампов становилась и целью, и средством осмеяния. Тем не менее она эту критику воспринимала и часто повторяла сама. «Назовем вещи своими именами, милый мой, – сказала она интервьюеру из Paris Review. – Мои стихи ужасно устарели и – как все, что было когда-то модным, – теперь выглядят чудовищно».

Стоит упомянуть, что Уилсон, как и многие другие, в то время оценивал ее работы иначе. В своей рецензии на «Веревки хватит» он писал, что хоть и заметил в стихах несколько стилистических погрешностей, но у них такой вид, будто их причина – «не грамотное упражнение приятного литературного таланта, а непреодолимая необходимость писать». Он отмечал влияние на стиль Паркер поэтессы Эдны Сент-Винсент Миллей, хотя признавал, что в их философских воззрениях сходства мало. Он утверждал, что «режущий и едкий» стиль Паркер полностью оригинален, и этим оправдывал многие слабости в ее стихах. Уилсон уверенно заявлял, что голос Паркер стоит слушать.

В этом голосе звучали ненависть к себе, ноты мазохизма, но у этой злобы бывала и другая цель, более масштабная, чем личность самого автора. Этой целью могли быть ограничения, накладываемые на женщин гендером, или фальшь мифов о романтической любви, или же – как во всемирно известном «Резюме» – мелодрама самоубийства как такового:

Читатели в массе своей этого не знали, но стихотворение содержало самоиронию. Паркер впервые попыталась покончить с собой в двадцать втором году. Для дебюта она выбрала бритву. Причиной было отчаяние из-за разрыва с журналистом Чарльзом Макартуром, который позже напишет пьесу «Первая полоса» – литературную основу популярного фильма сороковых годов «Его девушка Пятница». Роман кончился тяжелым расставанием, и Паркер пришлось сделать аборт. Взять себя в руки и вернуться к жизни сразу у нее не получилось. Кажется, ей надо было об этом рассказывать снова и снова, иногда не самой сочувствующей аудитории. Показательный пример: одним из тех, с кем она решила поделиться своей историей, был очень молодой, зеленый-зеленый писатель по имени Эрнест Хемингуэй.

Как и Паркер, Хемингуэй теперь настолько известен, что кажется, будто его должно было ждать сразу всеобщее признание, будто его репутация должна была возникнуть чуть ли не с первой строчки. На самом деле к моменту его встречи с Паркер в феврале двадцать шестого года у него за плечами был лишь сборник рассказов «В наше время», изданный крошечным издательством Boni and Liveright. В Нью-Йорке эта книга волну не подняла. Впоследствии Паркер сказала, что книга вызвала у критиков реакцию не сильнее, чем «незавершенная собачья драка на Риверсайд-драйв». Фицджеральд предложил Хемингуэя собственному издателю – более богатому и престижному издательству Scribner’s. Именно переговоры по этому первому по-настоящему серьезному книжному контракту весной двадцать шестого года привели Хемингуэя в Нью-Йорк. В итоге Scribner’s издал первую по-настоящему успешную книгу Хемингуэя – роман «И восходит солнце».

Так что при встрече Паркер и Хемингуэй не были профессионально равны: она была известнее по любым параметрам. Кажется, это вызывало у него досаду. И уж точно досаду вызывало у него то, что Паркер, послушав его рассказы о невероятно дешевой жизни писателя-экспата во Франции, решила продолжить знакомство и отправиться в Европу на том же корабле, что и Хемингуэй. В следующие полгода она неоднократно сталкивалась с ним на континенте – во Франции и в любимой Хемингуэем Испании. И явно начала действовать ему на нервы.

Что именно происходило между Паркер и Хемингуэем на этом корабле, а затем во Франции и Испании, неизвестно. Один из биографов Паркер считает, что она оскорбила Хемингуэя, поставив под сомнение честь и страдания народа Испании – когда насмешливо отозвалась о похоронной процессии. Но что мы знаем точно – это то, что она продолжала рассказывать о Макартуре и о своем аборте. Хемингуэя это настолько достало, что он выплеснул свое раздражение в стихотворении «Одной трагической поэтессе»:

Стихотворение заканчивается замечанием, которое сам Хемингуэй наверняка считал убийственным: «Так трагедийных поэтесс / Рождает наблюденье».

Возможно, Паркер никогда не слышала этого стихотворения. Ничто не говорит, что она знала о его существовании. Но знали ее друзья. Хемингуэй прочел его вслух на званом обеде в парижской квартире Арчибальда Маклиша, где были участник «Круглого стола» Дональд Огден Стюарт и его жена. Все присутствующие были возмущены. Стюарт сам когда-то был влюблен в Паркер. Он настолько разозлился, что немедленно разорвал дружбу с Хемингуэем. Но сам Хемингуэй явно не пожалел, что написал эти слова. Во всяком случае, машинописный текст он сохранил.

Однако презрение Хемингуэя Паркер заметила, даже если и не знала о стихотворении. И просто так от этого презрения отмахнуться она не могла. Хотя Хемингуэй еще не прославился, он уже заслужил одобрение литераторов, а ей оно тоже было нужно. Честолюбия у нее было куда больше, чем казалось окружающим, и Хемингуэй послужил ему детонатором. Она расспрашивала общих друзей, нравится ли она ему. В еще только идущем на взлет New Yorker она поместила две статьи о нем: рецензию на книгу и биографический очерк, восхищенные, но с ощутимой озабоченностью.

«Как увлекателен и заразителен его пример, знает любой читатель, – писала она. – Он пишет просто, и кажется, так сможет каждый. Однако посмотрите на мальчиков, которые пытаются ему подражать».

Вообще-то она была не сильна в прямых комплиментах, и биографический очерк тоже был полон неприятными и, возможно, ненамеренными колючками. Паркер неоднократно отмечала, как соблазнительно Хемингуэй действует на женщин, и приписывала это его фотографии на обложке. Она сказала, что он излишне чувствителен к критике, но это оправданно, потому что «он создал несколько таких образцов, которые должны быть заспиртованы для вечности». В конце она отметила его всепобеждающие смелость и мужество и похвалила его за грубоватое название этих качеств.

Все в целом читается как затянувшееся извинение, от которого адресату только неловко становится.

Паркер, как это только она умела, целиком и полностью согласилась с чужой критикой в свой адрес. Не было человека, который мог бы ненавидеть Дороти Паркер больше, чем она сама. Этого Хемингуэй не понимал.

New Yorker тогда возглавлял Гарольд Росс, участник «Круглого стола», основавший это издание в двадцать пятом году. Журнал был задуман как воплощение утонченных столичных вкусов, а его аудиторией уж точно намечалась не «маленькая старушка из Дюбюка». Но сам Росс особой утонченностью никогда не отличался. Хотя сотрудники New Yorker со временем его оценили и полюбили, в общении он бывал неприятен. Что он думает о женщинах, он сам понимал не до конца. С одной стороны, его женой была некая Джейн Грант, завзятая феминистка – вероятно, ее взглядами объясняется, почему в первые годы существования New Yorker мужчины и женщины печатались там примерно поровну. С другой стороны, Джеймс Тербер, пришедший в редакцию в двадцать седьмом году, вспоминал: когда выяснялось, что мужчина чего-то не умеет, Росс ругательски ругал «этих чертовых баб – школьных училок». Паркер он доверял полностью – но надо отметить, что имя она себе создала раньше, чем стала писать для New Yorker, и для репутации журнала это сотрудничество было куда важнее, чем для ее собственной.

В первые непростые годы существования New Yorker она только иногда печатала там рассказ или стихотворение. И лишь когда Роберту Бенчли понадобилось временно расстаться с должностью литературного критика, Паркер, заняв его место, сделала издание знаменитым. Она писала под выбранным Бенчли псевдонимом Постоянный Читатель.

Паркер-критик непревзойденно умела пригвоздить одним коротким предложением. Остается знаменитой ее фраза, сказанная о сочащейся из милновского «Винни-Пуха» патоке: «Тут Пофтоянного Фитателя фтофнило в пефвый фаз». Но многие из тех, кого так метко хлестала Паркер, ныне забыты широкой публикой, а потому забыты и сами фразы – например, такая: «Роман между Марго Асквит и Марго Асквит останется в веках как одна из красивейших в литературе любовных историй». Джоан Акочелла сравнила Паркер (не в ее пользу) с Эдмундом Уилсоном, писавшим об авторах менее популярных, но сыгравших в литературе более важную роль. «Колонки Постоянного Читателя – это на самом деле не рецензии на книги, – писала она. – Это набор стендап-шуток». Сказано несколько несправедливо, если учесть различие редакционной политики журналов: New Yorker не требовал от критики глубины и серьезности – лишь бы она была хорошо написана. При такой задаче отрицательные рецензии писать куда проще – есть где развернуться юмору.

Но шуточки в этом стендапе были куда умнее и значительнее, чем принято считать. Мое любимое у Постоянного Читателя – вовсе не литературная рецензия. Это колонка, датированная февралем двадцать восьмого, посвященная тем, кого Паркер называет «литературными ротарианцами». Ее ярость обрушилась на целый класс людей, мельтешивших на литературной сцене Нью-Йорка, появлявшихся на вечеринках и со знанием дела рассуждавших об издателях – в каком-то смысле они могли даже сами быть писателями. Их легко узнать в авторах колонок с названиями вроде «Тусовки с книжным народом» или «Прогулка с книжным червем». Другими словами, это ряженые: им важно выглядеть писателями, не высказывая при этом никаких суждений: «Литературные ротарианцы завели нас туда, где всем наплевать, кто что пишет. Здесь все писатели, все равны».

В том, что Паркер при ее острейшем уме не могла не ощущать подобный подход как оскорбление, ничего удивительного нет. Но она не просто защищала право на суждение в оценке литературы – смысл ее слов и сложнее, и конкретнее. В конце концов, то, что Паркер здесь пишет, тоже окажется в колонке – колонке Постоянного Читателя? Она же и сама девушка из тусовки, только иногда еще пишущая стихи определенного рода? Под ротарианцами вполне могли подразумеваться некоторые члены «Круглого стола» (из них многие писали «колоночки под псевдонимчиками»). Но главным образом эти слова несли смысл, который – как она впоследствии стала бояться – вполне мог относиться и к ней самой: и она, и большинство ее друзей просто занимаются пустяками.

«Мне хотелось быть прелестью, – скажет она в интервью Paris Review в пятьдесят седьмом. – Вот что ужасно. Ничего я не понимала». И чем сильнее Паркер сопутствовал успех, тем сильнее ее преследовало это чувство. Лезвие проникало все глубже и не подстегивало ее писать лучше, а начисто лишало воли к труду.

К этому времени Паркер вряд ли была одинока в ненависти к «утонченной» эстетике двадцатых. Например, статья в октябрьском номере Harper’s за тридцатый год провозгласила «Прощание с утонченностью» и небрежно смела Паркер в сторону как ведущего пропагандиста «утонченных бесед» – пустых и бесполезных.

Всерьез это разочарование начало проявляться в двадцать девятом году. Как ни парадоксально, этот год начался с карьерного триумфа: Паркер напечатала рассказ «Крупная блондинка», который впоследствии принес ей премию О. Генри и доказал, что ее таланту подвластна и художественная проза. Но читается он как аллегория разочарования Паркер в самой себе. У главной героини, Хейзел Морз, волосы «несколько искусственного» золотистого цвета. И вся она смотрится искусственной, наигранной. Мы видим ее уже в зрелом возрасте: в молодости она успешно развлекала мужчин в амплуа «девчонка – свой парень». «Мужчины любят, когда девчонка – свой парень», – мрачно замечает повествователь. Но Хейзел устает от своей роли, и «чем дальше, тем более заученной и менее спонтанной становилась ее игра». Несколько постарев, утратив способность привлекать внимание богатых мужчин и держать образ «своего парня», Хейзел запасается вероналом (барбитурат, аналог амбиена, распространенный в двадцатых), но и самоубийство ей не удается.

Автобиографические мотивы в «Крупной блондинке» очевидны: и неудавшаяся попытка суицида (Паркер тоже пыталась отравиться вероналом), и брак, балансирующий на грани развода.

Но Паркер так глубоко страдала не только из-за Эдди или из-за мужчин вообще. Ни она, ни Хейзел не были зависимы от мужчин в традиционном смысле. Скорее, и писательница, и ее персонаж относились к ним настороженно. У каждой из них было свое представление о счастье, и в этом представлении мужчинам тоже было место, но на практике каждый мужчина оказывался очередным разочарованием. Им не нужны были сколько-нибудь серьезные отношения: нужна была «девчонка – свой парень», а не весь человек со своими желаниями, стремлениями и потребностями. Автобиографический резонанс этой истории – не в количестве таблеток веронала, не в том, что Хейзел хваталась за виски как за спасательный круг, не в подробностях развода. Автобиографичность – во всеохватывающем разочаровании. В мужчинах – да, в них тоже, но главное – в мире и в самой себе.

В том же году Паркер также получила первое из серии предложений переехать в Голливуд – править диалоги в сценариях. Ей как известному юмористу предложили ставку больше стандартной. Она согласилась на триста долларов в неделю в течение трех месяцев. Деньги, конечно, были ей нужны, но главное – хотелось просто уехать. И хотя Голливуд она, в общем, терпеть не могла за глупость (соглашаясь в этом со своими современниками), но определенного успеха там добилась. Паркер стала соавтором сценариев многих успешных картин и попала в список сценаристов оригинальной версии вышедшего в тридцать четвертом году фильма «Звезда родилась» с Джанет Гейнор в главной роли. За этот фильм она получила «Оскар» и много денег, а на эти деньги купила много джина и много собак – одного пуделя она назвала Клише. И жила себе в уюте и довольстве, пока деньги были.

Проблема была в том, что эта весьма выгодная работа занимала почти все ее время. Паркер практически совсем перестала писать стихи. Оказавшись при деньгах, она переключилась на рассказы. Сначала все было хорошо: с тридцать первого по тридцать третий год она публиковала по рассказу каждые два-три месяца. Потом поток стал иссякать, перерывы между публикациями затягивались на годы. Как минимум однажды она получила аванс за роман, но не смогла его дописать, и деньги пришлось вернуть. Она попала в число тех писателей, у которых контакты с издателями сводятся к извинениям, научилась придумывать очаровательнейшие отговорки из серии «Собака съела мою тетрадку» – вроде вот этой телеграммы сорок пятого года относительно какого-то забытого теперь совместного проекта с Паскалем Ковичи, редактором Viking Press:

Это вместо звонка, потому что мне стыдно было бы вам в голос смотреть. У меня эта штука просто не получается, хоть я никогда до сих пор так тяжко день и ночь не работала, никогда ни про что так не хотела, чтобы получилось хорошо, а в результате только пачка бумаги, исписанная не теми словами. Мне остается только продолжать из последних сил и молиться всем богам, чтобы получилось. Не понимаю почему: то ли работа такая сложная, то ли я совсем ничего не умею.

Но были не только разочарования, но и утешения. Во-первых, ее второй муж, Алан Кэмпбелл, высокий, стройный и по-актерски красивый, за которого она вышла в тридцать четвертом. В их семье он взял на себя роль опекуна и следил за диетой жены. Он так глубоко вникал в детали ее гардероба, что окружающие стали сомневаться насчет его ориентации. (Были эти сомнения обоснованы или нет, но все говорили, что, пока продолжался роман, их взаимное физическое влечение было очень заметно.) Отношения развивались неровно: Паркер-Кэмпбеллы разводились, снова женились и разводились опять, и кончилось все тем, что Кэмпбелл покончил с собой в их общем домике в Западном Голливуде – они продолжали жить вместе даже в расставании и в разводе. Но когда было хорошо, то хорошо было по-настоящему.

Кроме того, Паркер нашла себя в политике – хотя многие из ее поклонников сказали бы, что она там себя потеряла. Началось все в конце двадцатых годов с протестов против казни двух итальянских анархистов – Никола Сакко и Бартоломео Ванцетти. Известные бостонской полиции анархисты были арестованы по обвинению в вооруженном ограблении, хотя многие представители американской литературной и политической элиты настаивали на их полной невиновности. Наряду с писателем Джоном Дос Пассосом и судьей Верховного суда Феликсом Франкфуртером Паркер была горячей сторонницей освобождения Сакко и Ванцетти. В конечном счете призывы писателей и политиков были оставлены без внимания, а осужденных казнили. Но до этого, в двадцать седьмом году, Паркер была арестована на марше в их защиту. Через несколько часов ее освободили, но это попало во многие газеты. Она признала себя виновной в «праздношатании и фланировании» и заплатила штраф в пять долларов. Когда репортеры ее спрашивали, действительно ли она чувствовала себя виноватой, она ответила: «Я ж действительно фланировала».

Участие в протесте ей понравилось, и захотелось еще. В последующие годы Паркер примыкала к бесчисленным политическим и общественным движениям. Она стала сочувствовать не состоящим в профсоюзе рабочим, приняв участие в протесте обслуживающего персонала «Уолдорф-Астории» против тяжелых условий. Она постоянно появлялась на первых ролях практически в каждой новой голливудской политической организации: Антинацистской лиге Голливуда, Комитете художников кинофильмов в помощь республиканской Испании и в конце концов – в Гильдии сценаристов.

Многим было трудно не усомниться в этих вновь обретенных эгалитарных убеждениях – зная, насколько часто она имеет дело с богатыми и знаменитыми. Но Паркер, как бы ни было ей хорошо, отлично знала, каково это – когда материальная обеспеченность вдруг испаряется. Вполне может быть, что в сочувствии тяжелому положению других находили выход ее собственные приступы паники по поводу денег.

И сколько бы времени ни тусовалась она в обществе богатых людей, умение подмечать смешное под маской серьезного, отточенное много лет назад работой с Фрэнком Крауниншилдом, не давало ей полностью раствориться в сочувствии к ним.

К тому же эти политические начинания давали ей новые средства для издевательства над собой. Серьезность социальных и политических проблем, которыми она теперь занималась, Паркер часто использовала для уничтожающей критики своей прежней деятельности. Она сделала это, например, в статье, которую написала в тридцать седьмом году для журнала New Masses, издания Американской коммунистической партии:

Я ни в какой политической партии не состою. Единственный коллектив, в который я входила в этой жизни, – горстка не слишком храбрых людей, скрывавших наготу сердца и рассудка под вышедшим из моды бельем чувства юмора. Слышала я чьи-то слова (и потому сама их повторяла), что самое эффективное оружие – это насмешка. Вряд ли я на самом деле в это верила, но говорить так было легко и приятно. Но теперь я знаю лучше, знаю, что есть вещи, которые никогда не были смешными и никогда не будут. И что насмешка может быть щитом – но не оружием.

В годы, когда Великая депрессия шла на спад и страна двигалась навстречу новой мировой войне, Паркер сильнее предалась самобичеванию. В тридцать девятом году она выступила с речью перед Конгрессом американских писателей (группа открыто коммунистических убеждений) и подробно описала крушение своих иллюзий:

Вряд ли есть в нашем языке слово с худшими коннотациями, чем sophisticate [5], которое в этом смысле может сравниться лишь со словом socialite [6]. Исходное его словарное значение не слишком приятно. Как глагол оно означает: вводить в заблуждение, усложнять, делать искусственным, запутывать ради спора, фальсифицировать. Казалось бы, достаточно, но это еще не все. Сейчас оно означает: быть одиночкой интеллектуально и эмоционально, смотреть свысока на тех, кто делает что может ради своих собратьев и ради всего мира, всегда глядеть вниз и никогда вокруг себя, и смеяться только над тем, что не смешно.

Доля правды в этом была. «Утонченность» действительно имеет свои слабые стороны: одержимость видимостью вместо сути, случайным вместо главного. Однако то, что говорила и писала Паркер, можно назвать каким угодно, но только не эфемерным. Люди все еще посылают друг другу «Резюме». Цитируют критику Паркер в адрес А. А. Милна и Кэтрин Хепбёрн. Помнят, что она сказала в пятьдесят седьмом году, когда уже много лет считала, что закончилась как писатель: «Лично я хотела бы иметь деньги. И хотела бы быть хорошим писателем. Одно с другим вполне можно совместить, и я надеюсь, что так и будет; но если придется выбрать что-то одно, то пусть будут деньги».

Но после Голливуда, после политических выступлений казалось, будто все, кто хорошо знает Паркер, считают ее неудачницей. Фильмы, над которыми она работала, объявлялись ниже ее достоинства. Еще казалось, что человека, чье главное умение – высмеивать все на свете, такое серьезное восприятие политических лозунгов просто уничтожает как творческую личность. Честолюбивое стремление стать хорошим автором рассказов, казалось, растаяло, потому что повторить успех «Крупной блондинки» ей так и не удалось. А самое худшее – от таких суждений страдала и ее самооценка: Паркер по любым стандартам была успешным, даже «хорошим» писателем, но сама в себя так и не поверила. К середине тридцатых Паркер, казалось, числила себя среди вышедших в тираж. Проза ее стала небрежной; стихи она и вовсе перестала писать.

Но другие, не слышащие этого самобичевания, ставили ее гораздо выше, чем она сама. Оценивая в двадцать восьмом году новую и, по-видимому, чрезвычайно смешную книгу о русском мистике Распутине, писательница Ребекка Уэст сказала, что такую книгу должен был написать американский юморист. Она отметила в книге «следы уникального гения Дороти Паркер», которую Уэст считала «высочайшим художником». Уэст особенно понравился рассказ Паркер «Еще по маленькой», опубликованный в New Yorker парой месяцев ранее, – история о женщине, которая настолько напилась в баре, что мечтает поднять в свою квартиру извозчичью лошадь и с ней жить. Уэст знала кое-что об отчаянии, в которое женщина может впасть из-за мужчины, и как об этом писать, тоже знала.