Читать книгу Уорхол - Мишель Нюридсани - Страница 12

Интересно, почему Джефф Кунс[82], показывая свои Inflatable Flowers[83] (1978 год), ни разу не упомянул «Цветы» Уорхола, созданные им в 1964 году? «Это были надувные цветы. Я их прикрепил к маленькому зеркалу в стиле Смитсона», – скромно говорит тот. Ссылаться на «причастность» Смитсона, очевидно, не имело никакого смысла… Вспоминать об Уорхоле – тоже.

В 1975 году некоторые из «Изображений моделей» Болтанского[84] повторили, ни больше ни меньше, серию тех же самых «Цветов», «по крайней мере, живописью», как выразился Серж Лемуан[85]. Портреты The 62 Members of the Mickey Mouse Club in 1955’[86] – фотографии, размещенные в строгом порядке на стене, неизбежно вызывают в памяти Thirteen Most Wanted Men[87]того же Уорхола. В 1975 году я не меньше двадцати раз брал интервью у Болтанского и часто задавал ему вопрос, чем он обязан Уорхолу. Он говорил о Герхарде Рихтере[88], Йозефе Бойсе[89], Леви Страуссе[90] и ни разу, ни слова о том, кто должен был бы для него значить больше, чем другие.

Восходящая звезда из перечисленных выше, наугад взятых имен, из «имитаторов» или работающих в стиле «нео-гео»[91], Джефф Кунс после первой персональной выставки под названием «Равновесие», состоявшейся в Нью-Йорке, в Восточном Вилледже, в 1975 году, единогласно был назван истинным наследником и продолжателем Уорхола, а вовсе не граффитистов, окружавших его. Именно у него, следовавшего в собственном направлении, имелся потенциал развивать искусство поп-арта в стиле Уорхола и далее, в границах еще более расширенных, под защитой идей суперизвестного философа Жана Бодрийяра. Был ли мир Джеффа Кунса таким же холодным или, точнее, мертвецки холодным, как мир Энди Уорхола?!

Посмотрите на его мячи, находящиеся в удивительном равновесии, застывшие ровно посередине двух стихий: водной и воздушной, в самом центре аквариума – словно стоп-кадр, но эта остановка произошла в непрерывно движущемся потоке, как в замедленном темпе разворачивается перед глазами кошмар внезапной гибели Вселенной, которая все замедляет свой бег до полной остановки в оглушительной пустоте. Посмотрите на его «Акваланг» 1985 года – отлитый из бронзы скафандр с кислородным баллоном, или «Спасательную шлюпку» – набор оборудования для выживания, но на котором уже лежит печать смерти. Эти работы сразу же ассоциируются со «Светом маяка» (1958) Джаспера Джонса и «Серебряными облаками» (1966) Уорхола. Ясно, что эти объекты были выбраны из-за общности их функциональной принадлежности, несмотря на разницу действительного применения, и незыблемость этого применения запечатлена в бронзе.

В искусство Джефф Кунс пришел из финансовой сферы, как Уорхол – из рекламы. Он занимался размещением вкладов на Уолл-стрит. Спекулируя в области инвестиций, в конце концов он стал ведущим брокером, специализировавшимся на продажах хлопка. «Я был отличным продавцом», – ничуть не стесняясь признавался Кунс, когда ему задавали вопрос о его прошлой деятельности. Джефф Кунс испытывал такую же, как Уорхол, страсть к занятным вещицам, поделкам и безделушкам. Страсть находилась в гармонии с его внешним равнодушием, почти холодностью. Однако Уорхол узурпировал эту культуру, сделал эту манеру поведения своей визитной карточкой, полностью вжившись в придуманную роль стороннего наблюдателя за всеми и ни за кем в частности. Что касается Кунса, то он обращался, по его собственному определению, к мелкобуржуазной публике, чей «посредственный» вкус интересовал в свое время Бурдьё[92].

Как и Уорхол, Кунс включал в свои работы денежные купюры. «Я говорил коллекционерам, что им стоит так же серьезно относиться к моим работам, как к произведениям Кифера[93], хотя бы потому, что они, совершенно точно, возместят затраченные на них суммы», – объяснял он с напускным, лживым чистосердечием и насмешливым взглядом бесшабашного парня. Когда он заявляет: «Я хочу, чтобы люди вспоминали Джеффа Кунса всякий раз, когда они видят пылесос» – и утверждает: «Работая с фарфоровой посудой, я хочу соответствовать социальным и экономическим запросам людей, давая им почувствовать, что и они могут стать королями и королевами, хотя бы на один день», можно ли поверить, что он не повторяет сказанное Уорхолом? Пусть и не дословно. Джефф Кунс – художник приятный во всех отношениях.

По крайней мере внешне… Представ в образе сексуального партнера своей жены, Чиччолины, профессиональной порнозвезды 1980-х годов и депутата партии радикалов итальянского парламента, на гигантском фотографическом панно Made in Heaven[94], размещенном на всеобщее обозрение в самом сердце Манхэттена, этот художник достиг вершин провокационной и двусмысленной популярности, которую Уорхол никогда не стал бы осуждать.

Когда Энтони Хейден-Гест[95] сказал в интервью, опубликованном в номере журнала Flash Art за февраль – март 1987 года: «Мне кажется, что вы – следующий после Уорхола художник, который наилучшим образом умеет извлечь пользу из средств информации», Кунс ответил, что это справедливо только по отношению к массмедиа, но не к Уорхолу.

Что говорит Кунс об Уорхоле, когда на него наседают, забрасывают настойчивыми вопросами? «Для меня он был художником, воплощавшим идеи Дюшана, причем таким способом, чтобы общество их поняло. В чем я с ним не согласен – это в том, что Уорхол полагал возможным проникнуть в массы через товары массового потребления, а я продолжаю считать, что такое проникновение можно осуществить только посредством распространения идей». Вот и всё. Немного.

Влияние Уорхола очень неоднозначно, поскольку весьма необычно его отношение к католической церкви: «Я не католик, но я восхищаюсь католическими образами. Особенно я люблю, как церковь окружает себя предметами искусства, словно армией преданных воинов». Позже мы увидим, что это определение, трактуемое самым широким образом и даже переворачиваемое до насмешки и зубоскальства, обязательно должно быть заново обдумано, как, впрочем, и многие другие его заявления.

Уорхол не перестает нас удивлять.