Читать книгу María Wiesse en Amauta: los orígenes de la crítica de cine en el Perú - Mónica Delgado - Страница 3

PRÓLOGO

«¿Quién podría decir en el Perú que es 100% crítico?» es una pregunta que Mónica Delgado intercala en este libro y, además, asevera que se trataría de un «oficio de naturaleza inestable y discontinua». Si asumimos esta pregunta y la resituamos a principios del siglo XX, veremos cómo la autora busca y encuentra estas inexactitudes, detecta textos tempranos sobre cine que aparecieron tímidamente en la prensa de la primera década del siglo, para luego indagar en profundidad en una figura fundamental de la historia de la crítica del cine en el Perú: María Wiesse. Este libro desglosa su figura, la sitúa en un panorama cultural atravesado por tensiones como la modernidad y la vanguardia y la presenta, desde el inicio, sin tentaciones idealistas. Wiesse era una mujer de elite que transitaba por los bordes del feminismo, preocupada por el hogar, los niños, la educación, pero que, al mismo tiempo, se inquietaba por la cultura: creativamente como escritora autodidacta y como receptora crítica de artes como la literatura, la música y el cine.

«CINEMA. Notas sobre algunos films» fue el nombre de la columna que María Wiesse publicó en la revista Amauta entre octubre de 1928 y octubre de 1929. Esta se configura como un intento serio de profesionalizar un oficio. Luego de un periodo de tentativas, esta columna es, como dice la autora, un ejemplo notable de la «cinefilia primigenia de inicios de los años veinte o treinta del siglo pasado» y absorbe la reflexión del estatuto artístico del cine inaugurada por Ricciotto Canudo, a quien Wiesse cita en uno de sus textos.

En esta columna publicada en la emblemática revista de lineamiento indigenista fundada por José Carlos Mariátegui, María Wiesse escribió, con distinta densidad, sobre veintisiete películas. Además, jugó con la ficción en El hombre que se parecía a Adolfo Menjou (1926), reseñó el libro de León Moussinac, Le Cinéma Sovietique (1926), y expresó su opinión sobre el cine de forma abierta en un texto como Los problemas del cinema (1927). Identificar esta opinión es una de las intenciones del libro. Para lograrlo, Mónica Delgado detecta y asume ciertas contradicciones que presenta el pensamiento de María Wiesse. Aunque previamente, el libro identifica cómo Wiesse reflexionó sobre la artisticidad del cine a partir de sus particularidades estéticas: el ritmo, el montaje y la fotogenia.

Este cine entendido como arte fue contrastado por Wiesse con las producciones de Hollywood. Un caso que ejemplifica esto es el texto en que deja por escrito su asombro frente a la película Varieté (1925) del expresionista alemán Ewald André Dupont. Encasillarla como antihollywoodense es sesgado, esa es una de las ambivalencias que detecta este libro: el rechazo declarado de Wiesse frente al cine de entretención se va suavizando; además, en Hollywood encontrará filmes que también considerará obras de arte, como El camino de la carne (1927) de Víctor Fleming. De todas formas, hay que acotar que gran parte del mérito de la película se lo da al actor suizo Emil Jannings. El detenerse en observar las actuaciones es una característica que Mónica Delgado remarca en las críticas de Wiesse.

Luego, asumida ya la especificidad formal del cine, otro punto fundamental sobre el que Wiesse reflexiona es el de su función moral, sobre todo, en el proceso educativo de los niños. Para la escritora, arte, belleza y moral funcionan como complemento. Es aquí en donde operaría una categoría idealista de lo bello en términos decimonónicos, y en donde se presentarían sus deseos de contribuir, desde la tribuna de la prensa, a las llamadas Ciencias domésticas que ocupan un lugar central hacia el final del libro.

El apartado «El cinema, medio de educación artística», contenido en el ensayo Los problemas del cinema (1927), va en esta línea y, al mismo tiempo, clasifica al público de acuerdo a su capital cultural: hay uno «que acude a las salas cinematográficas como nunca ha acudido al teatro, al concierto, a los museos y a las conferencias» y que consumiría «lo cursi, lo necio y lo vulgar». La escritora es optimista y propone «intentar una labor de cultura y de estética por medio del cinematógrafo».

Enfoques como este —en donde se entrevé una clara diferenciación entre la alta y la baja cultura, clasismo y resistencia a la modernización— alumbran, además, algo mayor que detecta Mónica Delgado: «su percepción no encajaba del todo dentro de la diversidad de Amauta». Hay aquí, entonces, otro elemento que permite perfilar a la escritora en el territorio de lo ambiguo y, por extensión, observar ciertos intersticios conflictivos en el proyecto declaradamente político de Amauta. En este mismo sentido, la aproximación de Wiesse al cine soviético es decidora: conocedora de películas como La madre (1926) de Vsévolov Pudovkin, El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928) de Sergei Eisenstein, y de los nombres de Alexandr Dovzhenko y de Dziga Vertov, su celebración a esta cinematografía se centra en la retórica de la imagen y no en el carácter revolucionario de esta.

El repaso que realiza este libro por un momento cultural en que están en tensión la cinematografía, la modernidad, la vanguardia y las formas del feminismo nos invita a explorar un periodo en pleno movimiento. Invita también a visitar —con el respaldo del análisis realizado por la autora— breves textos de gran potencial que se encontraban en Amauta. Al ser estos observados en complemento con otras publicaciones de la época, y teorizaciones en boga como la de los formalistas rusos, adquieren una dimensión mucho mayor. En este sentido, el libro se instala como un espacio reflexivo que contribuye en distintos frentes: a la historia de la crítica de cine con el rescate y lectura contextual de archivos diseminados en la prensa; al perfilamiento de un campo cultural temprano desde la óptica de las mujeres; y, también, al impulso de un oficio contemporáneo.

Ximena Vergara

Doctora en Literatura

Universidad Católica de Chile