Читать книгу María Wiesse en Amauta: los orígenes de la crítica de cine en el Perú - Mónica Delgado - Страница 4

INTRODUCCIÓN

María Wiesse es una precursora de la crítica de cine en el Perú y en América Latina. Es una de las primeras mujeres en la historia del siglo XX en abordar el cine desde una escritura reflexiva, con criterios claros y definidos, para confrontar modos de ver.

A mediados de la década del veinte, Wiesse contribuyó al nacimiento de la crítica de cine en el país. Defendió el valor artístico de las películas en un contexto donde solo se las consideraba como una extensión moderna del entretenimiento. En esa época, el cine se volvió un objeto de estudio constante y se analizaba bajo criterios que buscaban distanciarlo de la literatura o el teatro. El objetivo era valorarlo como un arte cinemático: «como expresión rica y brillante de belleza», tal como lo definía María Wiesse.

También propició el análisis del cine —al igual que sucedió en la revista emblemática británica de vanguardia Close-up— como suceso social, como modelador de imaginarios o como perpetuador de modos de producción, como el de Hollywood. Nuevos sí, pero que a pesar de la juventud del cine como industria ya lucían envejecidos.

Fue contemporánea de mujeres periodistas y críticas de cine de diversas partes del mundo. Entre ellas están las icónicas Iris Barry (quien escribiera en Daily Mail, entre 1926 y 1930) y Caroline Alice Lejune (conocida por sus columnas semanales en Manchester Guardian entre 1921 a 1928 y en The Observer, desde 1928 hasta 1960). Ambas, con sus escritos sobre la naturaleza social del cine, aún buscan un espacio en la historia.

El caso de Wiesse, de alguna manera, es el mismo que el de las escritoras Bryher, Hilda Doolittle (conocida como H.D.) o Dorothy Richardson, quienes escribieron en la mítica publicación Close-up de Inglaterra entre 1927 y 1933. Esta publicación se convirtió en un bastión de la inventiva para abordar el cine como el gran suceso social y cultural del nuevo siglo. Es inevitable mencionar algunos casos más cercanos en la región; por ejemplo, el de las mexicanas Adela Sequeyro, Cube Bonifant y Elena Sánchez Valenzuela, quienes se abrieron paso en un entorno masculino y marcado por la implacable marca de Hollywood.

Aunque nunca se conocieron entre ellas, Wiesse fue parte, sin querer, de esta generación de mujeres interesadas en analizar el cine e ir más allá de la nota informativa o publicitaria. Compartieron visiones de mundo en estos años de cine temprano y establecieron puentes entre los públicos —femeninos o jóvenes— y las películas. Hay que tener en cuenta que fueron mujeres de clase media o alta, que sobresalieron en entornos canónicos de hombres, que escribieron, sobre todo, en revistas especializadas antes que en diarios, y que propusieron reflexiones ante ideales de modernidad.

Si miramos los artículos y notas que proliferaron entre 1910 y 1930, veremos que muchos de ellos solo se dedicaban a parafrasear o «voltear» textos elaborados por medios foráneos que eran compartidos por las distribuidoras transnacionales, algunas ya con sedes en Lima. En esos años, la producción nacional de películas era escasa y, por ende, una crítica local sobre producciones peruanas apenas se daba, y sí se realizaban no tuvieron relevancia más allá de una nota de valoración sobre el estreno mismo como acto social. En este contexto, Wiesse propuso una voz distinta y un lugar desde donde emitir su juicio y emoción.

Debo resaltar que la mayoría de los textos de Wiesse, tanto sus crónicas, como semblanzas o reseñas, están pensados para lectoras, ya que, como pasaba en Europa y en otros países de Latinoamérica, el público asiduo a los teatros y cines, en su mayoría, era el femenino. Si bien esta visión sobre sus lectoras se basa en estereotipos sociales y de clase y era lejana del feminismo ligado a los movimientos sindicales y de voto que ya asomaban por Lima en esos años, provee un sentido generacional y de género el modo de ver y entender el cine desde los sujetos femeninos.

Las mujeres eran vistas, no solo por Wiesse, como el sector interesado en desmenuzar o ampliar la mirada sobre los filmes. Lo hacían desde sus experiencias cotidianas en relación con la educación, la crianza, la maternidad, la salud, la vida social y doméstica. La prensa local miraba a estas lectoras como hambrientas de la comidilla hollywoodense: a la caza de los Valentino, de las modas al estilo de Pola Negri y de más detalles sobre este mundo glamoroso del entretenimiento. Aunque para Wiesse, las mujeres también eran aliadas en la demanda de un cine como arte y como herramienta para educar y criar a los niños y niñas y, además, una vía para enaltecer a las almas.

Wiesse no solo fue narradora, poeta, dramaturga y ensayista, sino fue una crítica de cine en todo sentido, pues abrió el camino para una profesión que obtuvo contornos más definidos en las décadas posteriores.

María Jesús Wiesse Romero nació en la ciudad de Lima el 19 de noviembre de 1894. Su padre fue Carlos Wiesse Portocarrero, maestro universitario y abogado, hijo de inmigrante austriaco, criado en Tacna, que fue decano de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Su madre fue Teresa Romero Paz, chiclayana, dedicada a su hogar y perteneciente a una familia de la élite de juristas del norte peruano.

La escritora pasó su infancia, junto a sus padres y a sus tres hermanos en Lausanne (Suiza), pues su padre fue nombrado abogado de la Peruvian Corporation en un litigio transnacional en 1895. Luego, a inicios del nuevo siglo, su vida infantil osciló entre dos ciudades de Inglaterra, en las cuales estudió en internados de monjas. Volvió al Perú en 1902, luego de la muerte de su hermana menor Clementina en Bruselas, para continuar sus estudios escolares en la capital y formarse de modo autodidacta luego de la educación secundaria.

La etapa autodidacta de Wiesse es descrita por Elvira García y García, en su compendio La mujer peruana a través de los siglos, como marcada por la influencia paterna y los círculos literarios de los primeros años de la década del diez:

[…] El medio en que se ha formado Wiesse ha favorecido sus inclinaciones literarias, teniendo como principal maestro a su ilustre padre, el doctor don Carlos Wiesse, quien siempre ha cultivado las mejores relaciones con los círculos literarios, que a su vez han formado el de su hija, y que la ha preparado [para] esa circunstancia, a que tenga suficiente erudición y disponga de estilo propio para expresarse. Su cultura es muy basta, y su trato social bastante ameno […] (1924-1925, p. 124).

También menciona que Wiesse trataba con la misma facilidad un punto científico o uno literario y que siempre «demostraba pasión por la música y la lectura de buenas obras» (1924-1925, p. 124). Debido a esta educación en el hogar y en los círculos paternos, Wiesse no tuvo la necesidad de llevar estudios superiores, pese a contar con condiciones económicas y familiares para realizarlos.

En este mismo libro, Elvira García y García dio luces sobre el primer texto que publicó la escritora en un medio. Se trató de una crítica musical severa denominada «Los entalladitos del Palais Concert». Este debut se dio en 1916 en el diario La Crónica, invitada por Clemente Palma, y fue reproducido con poco eco en un periódico de Trujillo.

La joven autora se inició así en el periodismo. Comenzó en La Crónica (1916), luego en los diarios El Perú (1916-1917) y El Día (1917), y colaboró, además, en revistas como Variedades (1918-1931). En esta última, Wiesse firmó los artículos como Myriam o M.W. Sus textos se centraban en tópicos musicales, literarios o del mundo social de la actualidad de aquel entonces. Publicó en esta revista más de cuarenta escritos en más de una década.

Variedades fue una publicación semanal ilustrada que estuvo en circulación entre 1908 y 1931. Se caracterizó por ser difusora de las actividades culturales y sociales de los protagonistas que aún se asumían parte de la llamada República Aristocrática. Sus páginas reflejaron mejor que otras publicaciones de la época ese carácter selectivo y de fulgor cosmopolita a partir de secciones como Información europea, Teatro y espectáculos, Modas, Comercio e industria o Figuras y aspectos de la vida mundial.

Su intención era informar a los lectores de sectores medios y bajos sobre estas modas y corrientes europeizadas, de acuerdo con una propuesta implícita de hegemonía de las élites que desarrollaba un rol modelador de modos de vida.

Los textos de Wiesse en Variedades cumplieron un rol informativo según la línea editorial de la revista. Por ejemplo, el reportaje «Conversaciones con el pintor Teófilo Castillo» (1920), las crónicas «Horas. La mañana del domingo» (1920) y la apreciación literaria «El hechizo de los cuentos de hadas» (1930).

En 1919, la escritora dirigió una revista cultural para mujeres llamada Familia. Esta fue uno de los primeros pasos de su proyecto formativo para féminas, ideal que se extendió por varios años y a lo largo de varios pasajes de su ecléctica obra.

En 1925, en su compendio mencionado líneas arriba, Elvira García y García resaltó de Wiesse su voluntad autodidacta y su disposición para los emprendimientos culturales. Afirmaba que un ejemplo de ello fue estar en la dirección de la revista Familia:

[era una revista] admirablemente presentada, y en la que ella tuvo un trabajo extraordinario. Causó verdadera admiración por su actividad intelectual, pues además de dirigir toda la impresión de la revista y vigilar la preparación de grabados y del material literario, escribía en cada número varios artículos haciendo uso de distintos seudónimos, a través de los cuales se le adivinaba, porque ya está definida su personalidad literaria (García y García, 1924-1925, p. 125).

En esta publicación, Wiesse aparece reseñada junto a grandes mujeres de la época como María Jesús Alvarado Rivera, María Isabel Sánchez Concha de Pinilla, Ángela Ramos o Dora Mayer.

En 1922, se casó con el famoso pintor y grabador José Sabogal, quien promovió con su docencia, arte y escritos el desarrollo del movimiento indigenista en el país. Con él inició una nueva ruta en los círculos artísticos y culturales de Lima. En sus primeros meses de convivencia, viajaron por México y Cuba. Un año después nació su primer hijo José Rodolfo y, en 1925, nació su hija Rosa Teresa.

Sobre los temas femeninos que la inspiraron, María Wiesse enarboló un «verdadero feminismo», concepto que quedó definido en la editorial de la edición número 5 de la revista Familia. Un artículo en el cual se defendía los roles de la mujer para enaltecer el hogar y para fomentar una sociedad centrada en la educación y formación de las nuevas generaciones.

Si bien formó parte de diversas agrupaciones femeninas de la época —muchas de ellas con carácter benéfico o de organización social de élites y se codeó con figuras esenciales del feminismo peruano, a quienes admiraba, como María Jesús Alvarado o Miguelina Acosta Cárdenas— nunca puso en evidencia su adhesión explícita a los nuevos vientos políticos pensados desde y para las mujeres. Sin embargo, Wiesse y sus textos reflejaron una vía distinta del feminismo de aquellos años.

En este contexto de finales de la década del diez, realizó al menos un par de conferencias que fueron recordadas por su entorno cultural. Una de ellas fue «Problemas femeninos de la actualidad». El evento se realizó en la sociedad femenina Entre Nous en 1918. Esta conferencia se publicó, además, en Variedades 534. Otra de ellas fue «La historia de la música». Brindó esta charla en la Facultad de Letras de la Universidad San Marcos, gracias a la invitación de Oscar Miró Quesada.

No es sino hasta 1924 y 1925 que Wiesse cumple un rol especial como parte de la organización y del comité de Ciencias domésticas, junto a Francisca Paz Soldán, de la Segunda Conferencia Pan-Americana de Mujeres y en el marco del Tercer Congreso Científico Panamericano que se realizó en Lima.

En este evento se presentaron más de medio centenar de exposiciones de mujeres de toda la región. Todas intervenciones centradas en temáticas de la actualidad: trabajo, docencia, rol de las mujeres en la sociedad y la cultura, higienismo y salud de las gestantes y lactantes. En este encuentro, Miguelina Acosta Cárdenas participó con la ponencia «Creación de maestros rurales ambulantes», mientras que Dora Mayer expuso sobre el «Atraso y progreso de la mujer en América».

Es probable que la naturaleza de este encuentro —que reunió a mujeres de diferentes espacios del Perú— hiciera un cortocircuito con algunas ideas propuestas años antes por Wiesse. Por ejemplo, aquella que aflora en una de las editoriales de 1919 de la revista Familia, donde se defendía el papel de las madres como sostenes supremos del hogar y de la educación de los hijos. Algo que la misma Wiesse etiquetó como su «verdadero feminismo».

Los acuerdos de este congreso nacional demandaron la reorganización del Consejo Nacional de Mujeres. Consejo que tenía como base de su programa la defensa de la mujer y el niño en todas sus manifestaciones. Wiesse fue una de las fundadoras de este consejo en 1923. También se acordó la fundación de la Sociedad Bien de Lugar para la difusión de las Ciencias domésticas, cuya finalidad era preparar a la mujer de familia y a la ama de casa. La agenda que defendía Wiesse, y otras mujeres de su clase y generación, sobre el amor al hogar quedaba así institucionalizada.

Cabe añadir que el movimiento feminista «Evolución femenina», liderado por María Jesús Alvarado, también formó parte de este Consejo Nacional de Mujeres. Lograron que se propusiera una reforma educativa y del Código Civil, así como también el ingreso de las mujeres en las sociedades de beneficencia. También incluyó en su agenda política demandas promovidas por Wiesse, como la adhesión a la Junta Censora de Películas; es decir, tener dos miembros que revisaran contenidos según la moral del momento, así como el pedido de control de las notas policiales en la prensa, ya que podían afectar a la niñez.

De alguna manera, Wiesse marcó distancia con las feministas limeñas de aquellos años al disociarse de la militancia política de las mujeres de su generación, pues señalaba que era más importante dedicarse a la crianza de los hijos y a la docencia. De allí que definiera a Familia como una revista donde no se escribía nunca de política. Es más, tras su matrimonio con Sabogal, a pesar de su cercanía a los debates indigenistas de aquellos años y su vínculo con los protagonistas de la revista de avanzada Amauta, no tomó una posición clara sobre diversos aspectos sociales o políticos del contexto de las mujeres, aunque sí enarboló por varias décadas la bandera del cuidado infantil y el rol de la mujer como pilar del hogar.

A lo largo de las siguientes páginas mostraré el tipo de militancia y pasión política que sí emprendió Wiesse a lo largo de su vida y que se centró en destacar su ideal de cine y el de afirmar al cine como herramienta para educar y enaltecer virtudes elevadas.

Por aquellos años también publicó sus primeras creaciones literarias: las comedias La hermana mayor y El modistón. Entre 1924 y 1926, Wiesse publicó tres tomos de poesías y prosas poemáticas titulados Motivos líricos, Nocturnos y Glosas franciscanas. Como poeta, publicó Trébol de cuatro hojas (1932), Canciones (1934) y Jabirú (1951). Se dedicó a elaborar tanto relatos inspirados en leyendas y antiguos hechos de la historia peruana como los relatos para niños Quipus (1936) y La cruz y el sol (1943). También Viaje al país de la música (1943), El mar y los piratas (1947), El niño, ese desconocido (1949) y La flauta de Marsias (1950).

Sus cuentos fueron publicados bajo los siguientes títulos: Nocturnos (1925), Nueve relatos (1933), Aves nocturnas (1941), Pequeñas historias (1951), Linterna mágica (1954) y La torre bermeja (1955). Publicó novelas como La huachafita (1927), Diario sin fechas (1948) y Tríptico (1953). También escribió biografías, como aquella dedicada a Santa Rosa de Lima (1922), a su amigo José Carlos Mariátegui (1945) y a su esposo José Sabogal (1957).

En 1926 comenzó a publicar en Amauta, una de las revistas fundamentales de la cultura peruana que fue definida como un proyecto nacional de renovación ideológica y que fue fundada y dirigida por José Carlos Mariátegui, también autodidacta como ella. En este espacio de diálogo y diversidad, donde se publicaban ensayos políticos, poemas, relatos y columnas críticas en el contexto de las demandas obreras y reformas universitarias, la escritora compartió, además de relatos o reseñas sobre música, una columna estable, corpus de indagación en este libro.

En 1935, Wiesse participó en la creación de la revista musical Antara, ideada por el músico belga Andrés Sas y que se publicó hasta 1956. La música fue su gran pasión, como consta también en las reseñas Notas ortofónicas, publicadas con regularidad en Amauta. Y en 1938, fue uno de los miembros fundadores de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas (ANEA).

Su último libro publicado fue la selección de cuentos El pez de oro y otras historias absurdas (1958). Tuvo un magazín musical en Radio Nacional y dedicó sus últimos años a la vida familiar, tras la muerte de su esposo en 1965. Falleció en Lima, en julio de 1964, a los 70 años.

Los datos biográficos de la juventud de Wiesse están marcados por su autodidactismo, su curiosidad permanente y su escritura prolífica que abarcó casi todos los géneros. Cumplieron un papel importante en su vida, la influencia de su padre, la cercanía a grupos o instituciones de mujeres, su matrimonio con el pintor José Sabogal y su amistad con José Carlos Mariátegui. También marcaron su juventud y adultez, una férrea defensa de las Ciencias domésticas, el cuidado del hogar, la protección de los niños y el rol transformador de la educación.

Mi intención, con esta publicación, es difundir la multiplicidad de la labor de Wiesse a lo largo de los años como periodista y crítica desde su presencia en Amauta. Además, quiero resaltar su aporte al diseño de una historia de la crítica de cine en el Perú. Espacio donde las mujeres tuvieron un rol relevante desde la cinefilia primigenia de inicios de los años veinte del siglo pasado. Ángela Ramos, por ejemplo, es otra de las mujeres que si bien no hizo crítica sí aportó al periodismo y promoción del cine.

También indago sobre la «estructura de sentimiento» —concepto que describe Raymond Williams como las estructuras que dan cuenta de cómo se perciben los valores culturales— en el retrato de una generación de intelectuales en el contexto de apogeo de las vanguardias. Wiesse fue parte de una élite que analizó las virtudes y defectos del cine como arte y entretenimiento en constante dialéctica y tensión.

En este libro me concentro en el análisis de una serie de artículos que publicó Wiesse en Amauta entre 1926 y 1930. Estos textos breves, entre otros que publicó de narrativa y música, revelan su visión del cine como elemento de importancia para acceder a un ideal superior de vida. Sus artículos ofrecen pistas para describir algunos aspectos contradictorios sobre la percepción del cine dentro de la figura misma del intelectual. Asimismo, son piezas que reflejan el tránsito difícil hacia lo nuevo en el contexto de las vanguardias históricas y del surgimiento del cine de Hollywood como industria. Al mismo tiempo, estos artículos diversos y reseñas sobre películas captaron los aires de modernización y diversidad contradictoria en la misma revista Amauta.

La revista en mención tuvo en total treinta y dos números, publicados entre setiembre de 1926 y setiembre de 1930. Las tres últimas ediciones se realizaron luego de la muerte de José Carlos Mariátegui. Si bien María Wiesse estuvo presente desde el primer número en abril de 1926 con una reseña de un libro sobre San Francisco de Asís, es recién en el número 4 que el cine aparece como tema y preocupación de su agenda. En la edición de diciembre de 1926, escribió un artículo denominado «Señales de nuestro tiempo», donde hay un apartado dedicado al cinema como evento social. Luego, Mariátegui optó —como lo hicieron las revistas Variedades o Mundial— por incluir un espacio sobre cine más estable. Es así que desde 1928, Wiesse estuvo a cargo de la columna denominada «CINEMA: Notas sobre algunos films». Estas notas duraron hasta el cierre de la revista en 1930.

Con una decena de reseñas, relatos y artículos firmados durante cinco años, Wiesse no solo fue la escritora más prolífica en Amauta —incluso más que la escritora Magda Portal—, sino fue uno de los primeros personajes en los medios periodísticos en tomar en serio la necesidad de un análisis crítico con reglas propias para ver y reflexionar sobre el cine. Por ello, ver el trabajo de Wiesse como fundacional en la historia de la crítica de cine en el Perú es indispensable.

Desde el oficio crítico, los textos de Wiesse forjaron una ruta al tratarse de una columna estable con criterios de análisis identificables y una fascinación precinéfila. Como pasó con los textos fundacionales de la crítica de cine en español en 1915, en la revista España de Madrid, bajo la pluma de los mexicanos Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, en las críticas aparecidas en Amauta asoma una necesidad por diferenciarse de los juicios de valor que empleaban usualmente los ensayistas de la literatura o el teatro.

María Wiesse fue la primera en analizar un tema tan sensible como el de la influencia del cine en los niños o hablar de los contenidos producidos de modo industrial. También fue una de las abanderadas en la promoción de una censura estética de las películas. Cuestionaba el papel del cine como una herramienta tecnológica y en serie, como un espectáculo deformador que ponía en peligro un universo de formas y estilos únicos del arte de lo bello y la moral.

Como ella, surgieron cronistas interesados en el cine como arte y como objeto de estudio para criticar procesos de yanquización o reproducción masiva del cine y no solo como espectáculo. Tal fue el caso de P., seudónimo de un cronista no identificado aún en el diario El Mundo o de José Chionio en Mundial. Sin embargo, ninguno se iguala en estilo e intención con lo que ella propone como modo de ver la experiencia cinemática.

En esta publicación también muestro una paradoja, ya que Wiesse escribió sobre cine con un particular estilo que se adhiere a una visión del mundo propia del modernismo literario y que se diferenció de los demás colegas que escribían en Amauta. Al leer las entrelíneas y contextos de los textos de Wiesse, se puede percibir esa negociación difícil entre el pasado y lo moderno; es decir, la resistencia a aceptar la popularización del cine, del avance de Hollywood como emporio de diversidad expresiva, que implicaba dejar de verlo exclusivamente como arte o como una fina expresión de alta cultura. Wiesse no solo veía cine en la cartelera limeña, sino que comentaba películas que veía en sus viajes y que muchas veces no se estrenaban en la capital peruana.

A diferencia de poetas y militantes como Magda Portal o Ángela Ramos, los artículos de Wiesse sobre cine en Amauta no tuvieron réplicas. Aunque hubo una anécdota que rescato y detallo ampliamente en el segundo capítulo: José Carlos Mariátegui, en un pie de página, comenta breve, ejemplar y sutilmente que más allá del cine que ella resaltaba (como los filmes Ricardo, corazón de león, Enrique VIII, El hermoso Brummel o La marca del zorro), valdría la pena hablar del cine ruso, que estaba captando la atención del público en otras partes del punto.

Han pasado más de cincuenta y seis años desde la muerte de María Wiesse, y hasta el momento no se le ha dado el sitio que merece como factor detonante para los cimientos de una crítica de cine ni como parte de la historia misma del cine, el periodismo o la literatura en el Perú. Este no es un caso aislado, sino más bien es el ejemplo de la situación de un gran número de mujeres que aportaron al cine peruano y que aún siguen al margen de estudios más profundos. Si hubiera algún estudio amplio sobre la historia de la crítica en el Perú, María Wiesse de todas formas ocuparía las primeras páginas.

Comencé esta indagación motivada por establecer algunos nexos entre pasado y presente, ya que muchos sentidos comunes y sensibilidades en torno al cine de inicios del siglo XX siguen totalmente vigentes, más aún en tiempos actuales de corrección política y pedidos de censura. También, porque si bien en los últimos años ha habido un creciente interés por prodigar la investigación sobre cine en el Perú con diferentes variables y objetos de estudio cada vez más diversos, muy pocos han sido enfocados al trabajo de las mujeres y sus aportes.

También me motivó el encontrar estas tensiones entre las producciones de las mujeres en aquellos años, entre resistencias y diferencias sobre la condición de las mujeres en un país de oligarcas y patriarcas, y que permiten ver estas disparidades entre las semillas del feminismo. El modo en que Wiesse defiende su posición del hogar y del cuidado de la familia, tamizada a través de su mirada sobre el cinema como un camino de educación y de preservación de lo bello, da luces sobre este aspecto.

Algunas ideas y capítulos han sido alimentados por la tesis de pregrado que realicé hace algunos años y que partió inspirada en profundizar en las motivaciones y contextos que acompañan los juicios del oficio crítico. Considero que Wiesse, quien no solo se dedicó a la crítica, encarna muy bien la naturaleza inestable y discontinua del oficio del crítico en el Perú, donde no hay condiciones para un ejercicio pleno y que si existe es más por una pasión cinéfila y compromiso con el acto mismo de escribir y compartir impresiones y correspondencias.

¿Quién podría decir en el Perú que es 100% crítico? Parafraseando a Fermín Fevre, en su ensayo «Las formas críticas y la respuesta del público», la crítica en general, en nuestros países latinoamericanos, ha sido ejercida por filósofos, periodistas, profesores, historiadores, poetas o literatos, que han logrado alcanzar cierta y limitada especialización y profesionalización, pero para luego volver a seguir ganándose la vida siendo filósofos, periodistas, profesores, historiadores, poetas o literatos.

Tuve también otro interés: la idea de profundizar en el papel del periodismo como entidad movilizadora de sentidos comunes, de cómo fue recogiendo y moldeando estas estructuras —desde voces de la élite, sobre todo— al crear fantasías de modernidad en un país que recién se levantaba del trauma de la Guerra del Pacífico y que vivía sometido a la voluntad del gobierno de una oligarquía europeizada y pequeña.

En el primer capítulo, abordo el contexto en que surgieron los textos de María Wiesse a través de breves apuntes sobre la sensibilidad negativa o resistente en el país ante la modernización. Este entorno que se reflejó en pasajes de diarios y revistas, incluso una década antes, ayudó a valorar con más claridad el recibimiento que se le dio al cine como atracción popular dentro de un ambiente que quería ser cosmopolita, que se veía a sí mismo europeizado y atento a modas extranjeras. Describo en esta parte, cómo esta visión del cine de comienzos de siglo, en tiempos de Augusto B. Leguía, respondió a una «estructura de sentimiento» de una generación temerosa de perder su identidad ante lo nuevo.

En el segundo capítulo, analizo las diversas tendencias del periodismo cinematográfico entre 1926 y 1930, periodo en que se publicó la revista Amauta. Es necesario entender que en esta etapa salió a la luz con más fuerza la dicotomía sobre si el cine era arte o entretenimiento. Las notas y crónicas se desvivían por transmitir, sobre todo, cómo se disfrutaba el espectáculo social del cinema silente bajo la oscuridad de las proyecciones, y todo lo que eso implicó en un plano moral.

En el tercer capítulo, desarrollo los motivos de la visión de María Wiesse a través de sus textos en Amauta y de cómo se articularon a la propuesta cultural y editorial emprendida por Mariátegui. También describo algunas de las categorías que empleó en sus análisis de películas y destaco su aporte de estilo a la construcción de una crítica de cine peruana.

En el cuarto y último capítulo, exploro las motivaciones de Wiesse para enarbolar la bandera de la higienización de la cultura visual. La autora solicitó en varias ocasiones un «saneamiento estético» de las películas en pro de la protección de los niños y mujeres ante contenidos fílmicos que pudieran afectar la moral. Fue una defensora de la censura, tamiz que se refleja en varios momentos de su obra.

No quiero dejar de agradecer el apoyo en el desarrollo de este libro a Ricardo Melgar Bao, Luis Millones Santa Gadea, Eduardo Hopkins Rodríguez, Yazmín López Lenci y Raúl Zevallos Ortiz, quienes dieron aportes significativos desde sus respectivas disciplinas. También quiero agradecer a mi familia, a Camilo y a Jonatan; y a mis amigos y colegas que me ayudaron de distintas maneras a que este trabajo se materializara: Emilio Bustamante, Janeth Sarmiento, Márgara Millán, Edgar Saavedra, Christian Marcelo y Alberto Basabe.