Читать книгу Театр рассказа - Н. С. Говоров - Страница 16

Самые острые дискуссии в теории в практике «чтецкого» искусства разыгрались по вопросам художественных форм и природы образной специфики этого искусства. Причем, аргументация в этих дискуссиях иногда оказывается столь противоречивой, что бывает трудно установить, к какому же из направлений она относится. И еще более сложным иногда оказывается соотнесение теоретических принципов с практическими формами того или иного направления.

Остановимся для примера лишь на некоторых направлениях. Одни утверждают, что образная природа чтецкого искусства ограничена лишь звуковой выразительностью речи.

Самые крайние представители этого направления, подобные Л. Сабанееву[3] исключают из речи даже смысловое ее содержание.

В практике чтецкого искусства эта концепция свое преимущественное отражение нашла в искусстве декламации. В сольной, дуэтной и групповой. Наивысшую форму развития декламационный жанр получил в театрах хоровой декламации Сережникова, Суренского, Всеволодского-Гернгросса, Кунина, Канина и др.

Другие, считая звуковую выразительность речи основной, допускали возможность сочетания ее с другими самыми разнообразными выразительными и изобразительными приемами.

В практике данная концепция нашла свое применение в самых различных формах изобразительной декламации. В сольной и дуэтной, чистой и театрализованной («Новое искусство» 1908–1910 гг.), в так называемой «пластической декламации», в ее сольных и коллективных формах, то есть, когда сам «читающий» одновременно является исполнителем «пластических этюдов» под «музыку» своего чтения, или когда под «музыку живого слова» чтеца (Алексея Струве 1913 г.) исполняются танцевально-пантомимические сцены целым хореографическим коллективом.

Существуют представители так называемой «символической образности» чтецкого искусства. Разрабатывая теоретические принципы этого направления, Е. Карлович (1913–1914) утверждала необходимость символического изображения в процессе чтения каждого произносимого чтецом слова интонацией, тембром, жестом и другими приемами.

Приемы «символической образности» очень широко использовались, да и используются сейчас многими практиками этого искусства и в особенности Яхонтовым, и Балашовым в их попытках создания театра одного актера.

Наконец, существуют концепции «актерского чтения», утверждающие, что чтец должен изображать, играть все события, о которых повествуется в исполняемом им произведении.

В практике чтецкого искусства эта концепция получила самое наибольшее разнообразие различных художественных проб. Здесь можно было бы показать бесконечные вариации сольных форм этого жанра. Начиная с более или менее скромных приемов театрализации, как, например, с того, как Игорь Ильинский, читая Маршака «Лодыри и кот» то мастерски имитирует катание на коньках, то изображает кота, и кончая сложными театральными постановками, как, например, исполнением в 30-е годы Л. М. Лузановым в Ленинградском Мюзик-холле стихов Пастернака «Лейтенант Шмидт» и «Морской мятеж», для которых был специально сооружен на сцене целый корабль, специально написана Энтелесом музыка. Исполнялась же эта работа сольно. Лузанову приходилось во время чтения бегать по кораблю, подниматься по лестницам и т. д.

Высшей формой данного направления явились самые разнообразные по своим принципам «литературные театры», «театр книги», «театры чтеца», соединявшие в себе чтение и даже чтение с листа («Театр книги»), с инсценированием исполняемого произведения, в которых либо сами чтецы становятся действующими лицами, либо действующие лица сопровождают чтение, либо чтение идет параллельно с действием, либо последовательно сменяют друг друга. В одних театрах весь упор делается на чтение, и исполнители действуют в своих костюмах, в других – на театр, и режиссер изощряется в постановочной изобретательности, в использовании всех приемов театральной выразительности.

При всем многообразии вышеперечисленных направлений и приемов разработки образности чтецкого искусства всем им присуще одно свойство – отсутствие каких-либо критериев связи этих форм, приемов и теоретических концепций с закономерностями реальной действительности. Отсутствие стремления выявить внутренние закономерности, присущие искусству живого слова, и попытаться их развить и использовать художественной практикой.

Даже представители так называемого «чистого чтения», ратующие за чистоту жанра от всякого театрального воздействия, не связывают свои принципы с какими-либо реальными закономерностями самой жизни. Весьма любопытными в этом отношении являлись попытки определения реалистического метода чтецкого искусства.