Читать книгу Театр рассказа - Н. С. Говоров - Страница 8

В сочетании понятий «экспериментальный театр» можно увидеть проявление нескромности того, кто приписывает себе право на такое определение своей работы. Хорошо известно, что всякий спектакль есть ничто иное, как художественный эксперимент и каждый художник театра постоянно стремиться к новому.

«Размышляя о состоянии современного театра, – пишет Б. Львов-Анохин, – [мы все говорим о необходимости поиска нового] (подчеркнуто мной – Н. Г.), тех выразительных средств и методов, которые как можно больше приблизили бы театр к жизни, к современности, к самым насущным проблемам, к самым характерным приемам».[1]

И тем не менее, ни один из профессиональных театров, пока еще не может себе позволить полностью отдаться именно экспериментальному поиску нового, ибо он связан необходимостью постоянного выпуска спектаклей, характером методологической подготовленности его состава, сложившимися организационными и другими принципами его работы и многим другим.

Поэтому любой профессиональный театр может позволить себе далеко не всякий эксперимент, хотя бы его необходимость была бы совершенно очевидной, а только такой, который укладывался бы в рамки существующих принципов работы коллектива. И только при том условии, если заранее известно, что этот эксперимент даст положительные результаты. Но если встают такие условия, то это означает предельную ограниченность возможности ведения эксперимента.

Известно, какой огромный вклад в развитие советского театра внесли некоторые экспериментальные студии 20-х – 30-х годов. И, вместе с тем, как только студия превращалась в обычный профессиональный театр, вся экспериментальная направленность ее исканий отходила на второй план и постепенно прекращалась.

Весьма характерным примером является судьба последней экспериментальной студии К. С. Станиславского, которую после профессионализации ее коллектива было решено сохранить именно как экспериментальный театр.

Вот что писалось в редакционной статье газеты «Советское искусство» – [«Глубоко изучать и творчески развивать наследие К. С. Станиславского»] – о судьбе этого коллектива 22 августа 1950 года:

«Известно, что последние искания К. С. Станиславского нашли свое практическое выражение в создании студии его имени (ныне драматический театр им. К. С. Станиславского). Эта студия была призвана стать центром большой экспериментальной работы по созданию теории актерского искусства, которую вел Константин Сергеевич и которую он завещал своим ученикам. Следует признать, что театр, каким мы видим его сегодня, ни в коей мере не отвечает поставленным перед ним требованиям. На протяжении ряда последних лет театр шел в сторону от тех задач, которые были положены Станиславским в основу его организации. В течение долгого времени во главе театра стоял режиссер В. Дудин, далекий от школы Станиславского, а новый, недавно назначенный главный режиссер театра М. Яншин, являющийся прямым учеником Станиславского, пока еще мало сделал, чтобы вернуть театр на правильный путь, сделать его достойным имени, которое он носил. Никакой методической экспериментальной работы в театре по-прежнему не ведется».

К этому можно добавить, что прошли еще многие годы, предпринимались новые организационные меры, но экспериментальная работы так и не возродилась. И вряд ли здесь можно кого-либо в этом винить.

Основным противоречием поиска нового в современном театральном искусстве является то, что, с одной стороны, весь наш советский театр ведет огромный экспериментальный поиск отражения новых развивающихся явлений нашей действительности и не один творческий коллектив не может существовать, не ведя поиска нового, т. е. не экспериментируя, а с другой стороны, ни один профессиональный театр не может позволить себе полностью переключиться на экспериментальную работу, т. е. ринуться в неизвестное и совершенно неизведанное.

Но дело не только в этом. Вести экспериментальную работу в театральном искусстве нельзя и невозможно только из одного желания поиска нового, даже если это желание опирается на блестящее знание современного театра, учение К. С. Станиславского, огромный творческий опыт, режиссерский талант и желание всего коллектива.

Экспериментальный этап есть не начальный, а завершающий этап поиска. Для того, чтобы приступить к экспериментальной работе в театральном искусстве, надо не просто хорошо знать театр, необходимо влезть в гущу его противоречий, испытать эти противоречия на самом себе, вымучиться в них. И если, варясь в этих противоречиях, ты найдешь какую-то зацепку для решения их, исследовать, изучить все, что может способствовать их разрешению. И только тогда, когда становится совершенно ясно, что возникшая художественная гипотеза действительно подтверждается всеми данными, только тогда можно начинать эксперимент.

Но сама экспериментальная работа это не пожинание плодов пережитых мучительных исканий и совершенных открытий. Это, скорее отказ от всех своих радужных мечтаний, от того, к чему ты стремился, и твердая готовность перенесения еще больших трудностей и мучений в борьбе за практическую проверку своих выводов и создания условий для этой практической проверки.

В театральном эксперименте 98 процентов подготовки к эксперименту, непрерывные срывы всего, что готовится, и неизвестность, удастся или не удастся осуществить сам эксперимент. И происходит это потому, что полное переключение на экспериментальную работу театрального коллектива означает ведение всей работы в соответствии не с желаемым, а с тем, что диктует логика самого проводимого эксперимента; т. е. постоянная перестройка всего того, что опровергается практикой и подготовка к тому, что требует поиск. А требования эти оказываются самыми неожиданными. И для того, чтобы вести экспериментальную работу коллектива, нужна не только перестройка руководителя, не только всего коллектива, но и доказательства необходимости этой перестройки в той организации, в работу которой включен данный коллектив.

Иначе говоря, экспериментальный поиск – это постоянное движение против течения, это постоянное напряжение, непрекращающийся стресс.

Поиск решения существующих театральных противоречий приводит к бесчисленным противоречиям самого экспериментального поиска, и выдержать это необычайно трудно.

Экспериментальный поиск требует постоянного отвлечения от основных задач поиска и выполнения, казалось бы совершенно противоположных или второстепенных дел.

Ставя одну экспериментальную задачу, в процессе проводимого поиска коллектив приходит к решению о том, что для того, чтобы ее решить необходимо разрешить десяток других, ранее не выявлявшихся задач, и что те, которые нужно решить для достижения главной цели, еще более сложные, чем главная цель. А со стороны складывается впечатление, что коллектив разбрасывается, занимается совершенно не нужным ему делом и не делает того главного, ради чего он создан.

И, наконец, существует еще одна «неприятная» для коллектива особенность театрального экспериментального поиска. Это ответ на вопрос: «Что такое удачный эксперимент?»

Если проведенный эксперимент завершился и полностью разрешил все поставленные проблемы – можно считать, что этот эксперимент не удался. Вернее, что эксперимент был холостым, что он не связан с объективными закономерностями естественного развития театрального искусства.

Так же как в познании нельзя исчерпать познаваемое до конца, также в подлинном театральном эксперименте, выявляющем объективные потенциальные возможности развития театрального искусства – нет никаких пределов.

Следовательно, удачным театральным экспериментом можно считать только такой, который не прекращается, в котором за одной разрешенной проблемой выявляется десяток не разрешенных. При этом для того, чтобы экспериментальный поиск действительно был бесконечным – необходимо развивать его во всех открывающихся в процессе искания направлениях.