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La ciudad palimpsesto. Visiones fílmicas de Madrid en la guerra y de la posguerra: de la imagen epifánica a la imagen memoricida

Nancy Berthier

Durante la guerra civil en España los combates no solamente se libraron con las armas sino también, y en una medida hasta entonces nunca alcanzada, con las imágenes, por lo que el cine desempeñó un papel relevante en el suceso histórico. La utilización de las imágenes, nacional e internacionalmente, correspondió con una cobertura mediática excepcional pues fue “el primer conflicto ampliamente difundido para un público de masa mediante revistas ilustradas y noticiarios” (Sánchez-Biosca, 2006: 345). Los reportajes y documentales, al tiempo que registraban la guerra, configuraron un imaginario globalmente polarizado que fue el punto de partida de lo que posteriormente Jorge Semprún denominó “las dos memorias” en el título de la película que dirigió en 1978.

En el imaginario bélico, el lugar ocupado por la ciudad de Madrid es destacado y emblemático. La capital del país, que resistió a los militares hasta las últimas horas del conflicto, se identificó con una secular visión romántica del pueblo heroico que las películas contribuyeron a forjar y a difundir hasta “el mito” (Oms, 1986; Sánchez-Biosca, 2006), mediante una retórica visual fundamentada en lo que bauticé “imagen epifánica” (Berthier, 2017).1

La rendición del 28 de marzo y el final de la guerra el 1 de abril de 1939 abren la vía a una ocupación de ese espacio por los autoproclamados nacionales, que van a plasmar su victoria en el cine, con una retórica propia de la “imagen memoricida” (Berthier, 2017). Me valgo aquí del término “memoricida”, forjado por Mirko Grmek en 1991 para dar cuenta de la situación de la ex Yugoslavia y que Bénédicte Tratnjek emplea en el ámbito de la geografía urbana en el sentido de “un instrumento que permite dibujar la geografía del odio en la inmediata posguerra tal y como la escenifican los actores al vivir separados” (Tratnjek, 2011).2

Estas representaciones antagonistas del Madrid en guerra son lo que plantearé en este texto, tratando de medir en filigrana la dimensión identitaria que conllevan en relación con ese gran palimpsesto que suele ser el espacio urbano. Si durante los tres años que duró la guerra, la imagen epifánica marcó el imaginario urbano nacional e internacionalmente, después de la victoria del bando franquista la imagen memoricida trató de suplantarla radicalmente, borrándola de las memorias.

1936-1939: la imagen epifánica del pueblo resistente

Los ojos de los militares rebeldes se fijaron naturalmente en Madrid desde los primeros momentos, en julio de 1936. El golpe de estado tenía por objetivo la capital, en la que se concentraba el poder político administrativo, cuya toma aseguraría una victoria rápida en todo el país, pero también y sobre todo porque estaba dotada de una dimensión simbólica muy fuerte, “totalmente desproporcionada con su peso militar real en los primeros días del conflicto e incluso con el papel que la Historia le había otorgado en el pasado” (Témime, 1991: 20). Madrid representaba para los militares el castellanocentrismo contra los nacionalismos periféricos y de ahí, una idea de España que se definiría luego como “una grande e indivisible”. Desde un punto de vista identitario, la villa y corte encarnaba además el espacio del orden y de la tradición contra sus grandes rivales de los polos industriales catalán y vasco, más proletarizadas. De manera que la imposibilidad de conquistar Madrid, durante los tres años que duró la guerra, además de un innegable fracaso militar, representó una frustración que fue creciendo a medida que, a la inversa, la ciudad resistente se iba identificando cada vez más con un proletariado comúnmente designado como “el pueblo de Madrid”.

En efecto, desde el otoño de 1936, varios elementos convergen para hacer de la ciudad la sede de una resistencia popular, entre ellos la ausencia de un auténtico ejército que acarrea la formación de batallones de milicianos y, a partir de noviembre de 1936, el desplazamiento a Valencia del gobierno republicano que crea un vacío de poder. Los héroes de la guerra civil en Madrid serán en gran parte los anónimos del pueblo, o sus portavoces inspirados, como Dolores Ibárruri, conocida como “La Pasionaria”, cuya célebre exclamación “No pasarán”, reproducida en carteles, banderolas, folletos, se transforma en emblema de la resistencia: “En pocos meses, Madrid se convierte en ese lugar mítico cuya posesión o conquista parece decidir la victoria final […] símbolo de la resistencia a la opresión” (Témime, 1991: 21). Manuel Tuñón de Lara destacó el carácter épico de las primeras horas de la defensa de Madrid, que constituye una dimensión fundamental de las imágenes que se refieren a ella (Tuñón, 1991: 58-68). En este contexto, el pueblo se inscribe en la espacialidad madrileña (Juliá, 1991: 36-56) a la cual le confiere una identidad nueva mediante un “marcaje” urbano inédito que se fundamenta en la ecuación: Madrid = el pueblo.

Utilizo aquí el término “marcaje” en el sentido que se le da en francés (en español, en este sentido es un neologismo) de, según el diccionario, “marcar, poner o imprimir una marca, un signo en una cosa (o una persona o un animal) para diferenciarla de otras cosas semejantes, con la voluntad de identificarla, de volver a encontrarla, de clasificarla” (Trésor de la Langue Française). Se trata claramente de una acción de índole identitaria. El término se usa en geografía en su dimensión espacial con un uso específico que resume la definición dada por el diccionario Mots de la Géographie según la cual el “marcaje simbólico del espacio es destinado a señalar una apropiación” (Brunet y Thery, 1993: 193). En regla general, el marcaje urbano más corriente es el que inscribe la identidad del marcador de manera duradera (o que quiere serlo) en la piedra, mediante la edificación de monumentos, edificios e incluso de trazados de vías y calles. El marcaje en el espacio urbano madrileño durante la guerra no pudo tomar estas formas duraderas por unas circunstancias históricas obvias, sino que se inscribió en lo efímero.

Si todas las formas artísticas han convergido para escenificar este marcaje urbano inédito, el cine ha sido un vector privilegiado de la transformación de esta nueva realidad en mito, tanto por su naturaleza fotomecánica como por su condición de imagen movimiento. Este advenimiento se concreta en lo que llamo “imagen epifánica”. La imagen epifánica que crea entonces el cine no se contenta con documentar sino que contribuye a visibilizar esa nueva identidad madrileña con un trabajo sobre la materia visual y sonora y a consignarla en el imaginario.

Al reflexionar sobre el uso simbólico del espacio, Vincent Veschambre y Thierry Bulot diferencian el “marcaje huella” y el “marcaje presencia” que constituyen dos categorías de apropiación del espacio y, por consiguiente, de identidad. El “marcaje huella” corresponde a la “fabricación, la reutilización (o destrucción) de señales significantes (barreras, pancartas, grafitis, esculturas, monumentos…) que se inscriben más o menos duraderamente y dejan una huella tangible” (Bulot y Veschambre, 2006). Durante los tres años de guerra civil en Madrid, el “marcaje huella” se traduce por la irrupción, en el espacio urbano, de unas realidades nuevas que transforman momentáneamente el rostro de la ciudad, como el de barricadas, trincheras, pancartas, banderolas, carteles, etcétera.

El cine documental de la época le otorgó un lugar peculiar a estas formas de “marcaje huella”. Es de notar que la manera en que trastornaban la visión habitual del paisaje urbano madrileño era un espectáculo insólito cuya fotogenia atraía a los camarógrafos. Las películas les dedican momentos a veces puramente descriptivos que interrumpen la narración y les ponen en un primer plano o, más a menudo, les integran en el montaje mediante unos encuadres cortos que les confieren un peculiar relieve, no solo en la producción local que recogía la transfiguración de la ciudad sino también en la producción extranjera particularmente fascinada por lo que estos marcajes podían conllevar de pintoresco para el relato épico de la defensa de la ciudad por el pueblo en armas.

Una de las imágenes probablemente más famosas de este “marcaje huella” es la que representa la calle de Toledo, tan reproducida por emblemática, que retoma la imagen inaugural del reportaje rodado en los inicios de la guerra por el operador soviético Roman Karmen y que se distribuyó bajo el título Sucesos de España (n° 10). En plano medio se encuadra la inmensa banderola que adorna la calle de Toledo, en la cual el espectador puede leer perfectamente el eslogan “¡No pasarán!”, debajo del cual se precisa: “El fascismo quiere conquistar Madrid. Madrid será la tumba del fascismo”. Esta película consta de numerosos planos que escenifican el “marcaje huella” que tanto fascinó a los soviéticos, probablemente porque encontraban en esta ciudad unos ecos de una iconografía revolucionaria internacional dotada, en su variante española, de una indudable fotogenia. Es también esta forma de “marcaje huella” lo que pone de relieve Henri Cartier Bresson en la secuencia inicial de su película sobre la guerra civil, Victoire de la vie (1937), con un interés particular hacia las barricadas, de las cuales sabe captar la insólita belleza.

Imagen 1. Sucesos de España (n° 10).

No obstante, la escenificación de este “marcaje huella” en la creación de una imagen epifánica no se puede disociar de la segunda forma de apropiación del espacio urbano, llamada por Veschambre “marcaje presencia” y que define como “la presencia de los cuerpos y de los signos […] durante acontecimientos recurrentes o excepcionales que marcan los espíritus y asocian un lugar con unos grupos sociales o con unas instituciones que se ponen en escena” (Veschambre, 2004: 73). Con motivo de la guerra civil en Madrid, el acontecimiento excepcional va a durar unos tres años, de manera que el “marcaje presencia” va a constituir uno de los elementos fundamentales del dispositivo de apropiación de la ciudad y de redefinición identitaria para la cual el “marcaje huella” desempeñará el papel de un decorado privilegiado.

El “marcaje presencia” del espacio madrileño durante la guerra civil por un pueblo promovido como heroico es muy diversificado: civiles, milicianos, hombres, mujeres y niños ocupan las calles a las cuales confieren unos usos inéditos o poco frecuentes hasta entonces. El cine se nutre de este carácter insólito para dar cuenta del nuevo espacio urbano así configurado. A diferencia de la fotografía, que también los representa, el cine escenifica esta ocupación como una acción, o mejor dicho un proceso, que consiste en llenar el espacio. La cámara suele filmar o los espacios llenos o llenándose, como en desfiles, o sesiones de entrenamiento de los milicianos, manifestaciones o mitines. La imagen fílmica contribuye a crear unos efectos de saturación visual jugando con el uso de ciertos ángulos, encuadres, movimientos de cámara o escala de planos. A esta saturación visual le hace eco una saturación sonora por la presencia en la banda de sonido de música, ruidos o voces que la llenan. Los planos amplios hacen énfasis en las muchedumbres, estáticas o en movimiento, en general desordenadas. Los planos con encuadres más reducidos permiten una identificación social de los grupos que las componen, generalmente de extracción popular. Sería imposible citar todas las películas que revelan de esta manera el “marcaje presencia”, por ser numerosas y repetitivas.

Una de las más representativas es sin duda Defensa de Madrid, realizada por Ángel Villatoro y producida por el Socorro Rojo Internacional en 1937, en colaboración con la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. A partir de unas imágenes aéreas de la ciudad designada como “la capital del antifascismo del mundo”, la película consta de una sucesión de capítulos temáticos que ilustran varios aspectos de la resistencia y de la movilización de los madrileños. La estructura del filme es ascendente, culminando de manera apoteósica con una demostración de la fuerza popular, que concluye con la recitación por Rafael Alberti de su poema “Madrid, corazón de España”, que concentra lo esencial de los principales rasgos de la imagen epifánica. Los planos más significativos de esta ocupación de espacios en el “marcaje presencia” son los que corresponden a los grupos de milicianos (y a veces milicianas) que invaden los espacios públicos. Sin lugar a dudas son filmados como los héroes por excelencia de la nueva identidad urbana de Madrid. Sus cuerpos ostentan una vestimenta variopinta que puede distar bastante del uniforme reglamentario de los ejércitos regulares. Sus boinas les hacen reconocibles entre todos, como sus armas. Les caracteriza el movimiento constante, cuando circulan en las calles en vehículos o a pie. Las tomas, no siempre ortodoxas, tienen a veces el carácter espontáneo que se adecua con su imprevisibilidad. Los planos de los milicianos desfilando o entrenándose en unas calles desprovistas de circulación automóvil son los más representativos del llenado del espacio asociado con la nueva identidad urbana del Madrid en guerra, por la utilización de encuadres enfáticos en consonancia con la música de “La Internacional” que ritma el montaje antes de que una última secuencia vuelva sobre las imágenes del “marcaje huella” al son de una versión española de “La Carmañola”. El imaginario así forjado de los milicianos españoles remite plenamente a la iconografía del pueblo en armas doblemente heredera de la revolución francesa y de la revolución soviética.

Imagen 2. Defensa de Madrid.

Esta imagen epifánica no solamente circuló ampliamente durante la guerra, en España y en el extranjero, sino también y sobre todo después de esta, cuando la memoria internacional tendió a simplificar los significados del conflicto. Las imágenes de los milicianos desfilando en el Paseo de la Castellana o entrenándose en los espacios públicos se impusieron como el emblema del pueblo de Madrid en guerra y se reciclaron sin cesar, constituyendo una cantera de imágenes icónicas de la memoria obrera y antifascista internacional, retomadas por los partidos comunistas de todos los países. Con el tiempo, por un efecto de metonimia, acabaron imponiéndose, más allá de su valor referencial en relación con el espacio madrileño, como el símbolo simplificado del campo republicano en su conjunto, por ejemplo en la famosa película documental francesa de Frédéric Rossif Mourir à Madrid (1963) que, a pesar de lo que se podía esperar por su título, no solo concierne al frente de Madrid, sino que también relata la guerra desde sus prolegómenos hasta su final.

La reconquista de Madrid o la imagen memoricida

Mientras Madrid ofrecía a los ojos del mundo —fotógrafos y camarógrafos interpuestos— la imagen epifánica de una nueva identidad urbana, los nacionales en la periferia solo podían producir sobre ella, naturalmente, un discurso externo, sin imágenes propias, obstruidos por la línea del frente. Era un discurso ambivalente (Castillo Cáceres, 2013) en el cual ese Madrid proletarizado y popular suscita una profunda aversión que se concreta en una retórica del odio alimentada por una imaginación tanto más apasionada cuanto que no puede constatar de visu la amplitud del fenómeno y se debe contentar con las imágenes del otro que refuerzan la percepción de su ausencia. Pero Madrid sigue siendo al mismo tiempo un violento objeto de deseo, precisamente por estar cerca e inasequible a la vez. Las metáforas que dan cuenta de la que despectivamente se designa como “Madridgrado” presentan unas fuertes connotaciones sexuales de modo que la ocupación de la ciudad por las tropas de Franco a partir de la rendición del 28 de marzo de 1939 se asemejará a una forma de auténtica y gozosa penetración (Castillo Cáceres, 2016).

A partir de esta fecha, la identidad madrileña forjada durante los tres años de conflicto es el objeto de una voluntad de eliminación sistemática para imponer una nueva idea de ciudad correspondiente a una nueva idea de España, profundamente conservadora y regresiva, fundamentada en la vuelta al supuesto orden y a los valores tradicionales. En el muy corto plazo de la reconquista de la ciudad durante las semanas que siguen el final de la guerra y, posteriormente en un tiempo muy breve, los vencedores se van a emplear en borrar del espacio urbano todas las huellas del anterior marcaje y sustituirlo por uno nuevo. Y sobre todo, lo van a realizar a su vez con una producción de imágenes cinematográficas cuya finalidad es fundar un nuevo imaginario urbano que reemplace plenamente el anterior.

En la producción cinematográfica del campo nacionalista, la imagen memoricida, por lo que atañe a la cuestión del espacio urbano madrileño, se identifica fundamentalmente en dos títulos, en el marco de una producción cinematográfica estrechamente controlada. La primera película, elocuentemente titulada La liberación de Madrid es la gran película de referencia sobre la victoria, tanto por su contenido como por su posterior difusión. Edición extraordinaria del Noticiario Español, la película, de una duración de 18 minutos y producida por el Departamento Nacional de Cinematografía en 1939 relata, casi en vivo, la toma de Madrid por las tropas de Franco y contiene “las escenas más vívidas e impactantes de toda su producción, hasta el punto de que representan emblemáticamente el final de la guerra [que en adelante serían] citadas hasta la saciedad” (R. Tranche y Sánchez-Biosca, 2011: 263).

La primera parte del documental no deja duda sobre la función y los objetivos del memoricidio. Escenifica la voluntad expresa de borrar los tres años del marcaje urbano madrileño bajo el signo del pueblo heroico en primer lugar a partir de una fase de repudio. El reportaje niega a los republicanos la capacidad para representar la identidad madrileña, presentando el periodo de la guerra como una especie de infeliz paréntesis, totalmente provisional y que no afectó la auténtica identidad madrileña formulada como un esencialismo que solo habría sido temporalmente alterado. La ciudad solo habría sido presa de una manada ilegítima y los vencedores se van a emplear en hacer que la ciudad recupere su identidad anterior a la guerra, es decir, la “eterna”.

La imagen memoricida se fundamenta en primer lugar en una recuperación de los planos filmados por el adversario que la voz en off vacía de su sentido original mediante una operación de reinterpretación fundamentada en la invectiva y la denigración. En segundo lugar, se vale de un juego de comparación con las imágenes del Madrid pretendidamente legítimo (el de antes de la guerra, e incluso de la República):

Madrid, elegida por Felipe II como sede del más vasto imperio que ha conocido el mundo y una de las capitales más encantadoras de la tierra […] era ya una ciudad moderna y cosmopolita […] El 18 de julio, el Madrid aquel se hundió en manos del odio y del marxismo asesino que en aquella ciudad hermosa y alegre hicieron una gran checa rusa […] la tiranía más cruel e inhumana que recuerda la historia se apoderó de Madrid […] una inmensa corte de los milagros invadió sus calles, sumergiéndola en la suciedad y en la abyección.

Al cabo de esta operación de denegación empieza la segunda fase, la de advenimiento de la “verdadera” imagen. Se concreta en el segundo momento del documental, el más largo (siete minutos), compuesto por secuencias que representan la penetración de las tropas en la ciudad cuyos flujos van filmando las cámaras que registran su caminar hacia el centro codiciado. Este llenarse desde fuera se conjuga con un llenarse desde el interior, efecto compuesto por otro flujo de personas que salen de sus casas para acoger a los libertadores. La película dibuja pues un itinerario del llenado de espacios mostrando los lugares estratégicos de la ciudad con unos grupos filmados o en montaje paralelo o asociados en puntos de encuentro.

Unos desfiles supuestamente espontáneos se organizan: “Madrid, el corazón de Madrid, es ya de Franco” proclama una voz en off que nos recuerda el poema de Rafael Alberti, “Madrid, corazón de España”. La imagen memoricida se organiza, en esta parte del documental, en torno a la escenificación del “marcaje presencia” cuyas grandes características formales se corresponden con las imágenes del “otro”, en forma de una especie de eco invertido. Los uniformes difieren, tanto como la forma del saludo, y obviamente las categorías socioprofesionales, perfectamente reconocibles por el empleo de planos cortos (aparecen unos religiosos, por ejemplo). Ahora es una música con acentos militares la que ritma el montaje.

Imagen 3. La liberación de Madrid.

En la tercera parte del filme, en los seis últimos minutos, en paralelo con la escenificación del “marcaje presencia”, el “marcaje huella” correspondiente a la nueva identidad urbana reconquistada se impone, con la recuperación de una iconografía que remite a la del periodo anterior; así, se marca provisionalmente el espacio para apropiárselo simbólicamente a la vez que la otra se le borra. El “marcaje huella” empieza con un plano insistente de la estatua del Quijote en la Plaza de España, sobre la cual se han dispuesto unas banderas nacionales. Continúa de manera sistemática con la escenificación de los principales edificios de la ciudad sobre los cuales se han dispuesto esas mismas banderas, antes de culminar de manera aún más masiva con la ocupación de las fachadas. La diversidad de los tipos de marcas del periodo de la guerra en el campo republicano se sustituye por la monotonía repetitiva de las banderas y retratos de José Antonio o de Franco. El pueblo de Madrid en este caso solo cobra sentido en relación con unos guías que lo orientan.

Imagen 4. La liberación de Madrid.

La topografía del “marcaje presencia” conjugado con el “marcaje huella” culmina de manera grandiosa al final del documental para concentrarse en todos los sectores importantes de la ciudad, que habían correspondido, en los reportajes sobre el Madrid resistente, a un fuerte valor identitario, en particular la Puerta del Sol —lugar de proclamación de la República en 1931— y sus alrededores, con la calle de Alcalá y la Plaza de Cibeles, durante mucho tiempo llamada por cierto Plaza de España. Los juegos de alternancia entre unos planos generales de la muchedumbre y planos medios de individuos realzan el nuevo rostro del pueblo de Madrid, que ya no tiene nada de popular y mucho menos de proletario. El final apoteósico del documental escenifica estos lugares saturados por una muchedumbre que saluda con un acompañamiento musical del himno nacional. Se trata de redefinir, para el pueblo de Madrid, dentro de un sistema metonímico idéntico al que hemos subrayado antes, pero en sentido invertido, la identidad nacional a partir del “corazón” de la ciudad que es el “corazón” del país.

Imagen 5. La liberación de Madrid.

La segunda película representativa de la imagen memoricida es la edición del Noticiario que da cuenta del desfile militar del 19 de mayo de 1939 y que muestra el “Punto culminante de ese ambicioso proyecto propagandístico en el que la ocupación se presentaba como la ansiada unión de todos los españoles y su incorporación a la nueva España” (R. Tranche y Sánchez-Biosca, 2011: 278-285). Producido también en 1939 por el Departamento Nacional de Cinematografía, este documental conocido como El gran desfile de la victoria en Madrid, de una duración de 15 minutos, se presenta en forma de reportaje. El llamado desfile de la victoria tuvo lugar en la gran avenida de Madrid que, por más de cuarenta años se llamaría avenida del Generalísimo, esa misma que tantas veces había sido el marco de los indisciplinados milicianos cuando se conocía con el nombre de avenida de la Unión Proletaria. Durante más de cinco horas, en un orden impecable y delante de una tribuna dispuesta delante de un imponente arco de triunfo efímero y presididas por Franco, las tropas que habían asegurado la victoria, españolas y extranjeras, pasan delante del nuevo jefe del estado.

La imagen memoricida se expresa aquí mediante un efecto de saturación que quiere borrar de manera radical, incluso brutal, las imágenes del otro e imponer otras. Saturación visual y sonora (música y ruido) pasando por una reconquista del suelo golpeado por las botas, los cascos de los caballos y vehículos de varias categorías como para purificar un espacio manchado.

El segundo principio de la imagen memoricida consiste en inscribir la nueva identidad urbana en una muchedumbre anónima cuya razón de ser es una relación de simbiosis con y de subordinación al carismático líder.

Estas imágenes iban a circular, como las de La liberación de Madrid, no solamente en su momento, sino también a largo plazo, mediante la reiteración, cada año, de unas ceremonias conmemorativas de la victoria debidamente grabadas por las cámaras del Noticiario y Documentales (no-do) para inscribir para siempre en las retinas estas nuevas imágenes correspondientes a la nueva identidad urbana y, por consiguiente, nacional: el desfile de la victoria y su representación cinematográfica anual se transformaron en un “ritual que sincretizaba, a un tiempo, la ocupación de la España republicana y el triunfo en la guerra” (R. Tranche y Sánchez-Biosca, 2011: 285).

Imagen 6. El desfile de la victoria.

Más allá del momento circunstancial de recuperación del espacio urbano madrileño en la urgencia de la victoria, avivada por la frustración de haber sido privado de ella durante tres años, el régimen de Franco se empleó en modelar la nueva identidad urbana de la capital durante casi cuatro décadas, inscribiéndola en particular en la piedra con la edificación de monumentos, edificios y barrios relacionados también con la necesidad de reconstrucción postbélica en ciertos lugares o de desarrollo urbano en otros debido al gran crecimiento urbano a partir de los años cincuenta. Ese “Madrid del Caudillo”, según la expresión de Antonio García-Rayo (García-Rayo, 2008), se representará regularmente en las actualidades cinematográficas del no-do hasta el final de la dictadura para consolidar imaginariamente la visión de la nueva identidad urbana que se quería imponer.

Conclusión: hacia una necesaria imagen catártica

Después de la muerte de Franco, como es bien sabido, la transición hacia la democracia no se fundamentó en una ruptura con la dictadura sino en una voluntad de consenso, lo cual tuvo consecuencias tanto para el espacio urbano madrileño como para el resto del país. La ciudad no fue el teatro de los tradicionales y catárticos derribos de estatuas que son a menudo la expresión radical de una voluntad de reapropiación identitaria después de la caída de los regímenes autoritarios. La última estatua ecuestre de Franco en Madrid se retiró en marzo de 2005. El “marcaje huella” representado por los monumentos más característicos del régimen sigue marcando con su presencia el espacio urbano, tal como lo hace el imponente Arco de la Victoria, edificado a principios de los años cincuenta como un homenaje a los llamados “Caídos por Madrid” y que sigue dominando la extremidad de la calle de la Princesa.

A falta de ruptura, la reconquista de la memoria madrileña republicana y popular que se había plasmado en la imagen epifánica adoptó unas formas inéditas, fundamentadas en un sistema de recuperación pacífica. Esta no pasó tanto por una reivindicación directa de la memoria de la guerra civil como por algo más difuso y duradero que fue el fenómeno de recuperación de los espacios públicos en una nueva modalidad del “marcaje presencia”. Esta recuperación de la calle en función de nuevos usos del espacio urbano adoptó formas diversas, algunas clásicamente militantes (manifestaciones políticas o sindicales, por ejemplo) pero también otra totalmente inédita y despolitizada con la movida mediante una recuperación libre, pacífica y festiva del uso de las calles y espacios públicos (Berthier, 2012: 77-82).

El fenómeno se concretó con una intensidad particular durante el mandato del socialista Enrique Tierno Galván como alcalde de Madrid. Entre 1979 y 1986, Tierno Galván le confirió a esta recuperación un sentido muy amplio, fundamentado en una transformación de la ciudad a la vez social, económica y cultural. Los funerales del que los madrileños llamaban cariñosamente “el viejo profesor” fueron la ocasión de una concentración con proporciones inéditas en la ciudad para este tipo de acontecimientos, con más de un millón de personas que le rindieron un vibrante homenaje. Las imágenes que se rodaron entonces y que después han circulado ampliamente funcionaron como imágenes en cierta medida reparadoras o catárticas para los madrileños cuya memoria había sido invisibilizada durante la dictadura. En la película Madrid de Basilio Martín Patino, realizada en 1987, la secuencia que escenifica esos funerales en el marco más amplio de una recuperación de la memoria urbana del pueblo de Madrid le dedica una importancia especial al “marcaje presencia” del espacio recorrido por el cortejo fúnebre, desde la Plaza de la Villa hasta Cibeles, reconquistado por un pueblo del que da cuenta un impresionante plano general en picado cenital en el cual las imágenes de la muchedumbre van realizando una especie de ecuación fusional entre Tierno Galván, los madrileños y ese espacio urbano plenamente reconquistado.

Imagen 7. Madrid.

Obviamente, el proceso de recuperación del espacio público para un uso político correspondiente con el paradigma ya no del pueblo en armas pero sí del pueblo contestatario no finalizó con la transición, sino que incluso adoptó recientemente unas dimensiones potentes e inéditas, como fue en el caso del 15-M, solo por citar el más vistoso estos últimos años, cuando los “indignados” ocuparon durante varias semanas la Puerta del Sol y calles adyacentes en un movimiento ciudadano que tendría en adelante impactantes repercusiones políticas.

Referencias

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1 Llamo imagen epifánica a la que cristaliza, en un momento dado, la identidad imaginaria de un espacio en relación con un evento histórico particularmente relevante. Se trata de una imagen que, en un contexto específico, permite la visibilización exacerbada de dicha identidad, revelándola. Es una imagen que marca profundamente los espíritus y, con el tiempo, las memorias.

2 Lo que llamo imagen memoricida es la imagen que promueve la nueva identidad de un espacio dado por unos vencedores a partir de una estrategia de eliminación radical de la anterior mediante un proceso de sustitución.