Читать книгу Filmar la ciudad - Nancy Berthier - Страница 5

La ciudad palimpsesto. Basilio Martín Patino: Paseo por los letreros de Madrid (1968)

Marianne Bloch Robin

La filmografía del director español Basilio Martín Patino, nacido en 1930 y fallecido en 2017, se construyó como respuesta a la ideología franquista que padeció durante gran parte de su vida. En efecto, bajo la dictadura, el cineasta vivió la imposición del relato único, que suponía la construcción de una verdad y de una historia oficiales mediante la propaganda del régimen, lo que le condujo a sentir una fuerte repugnancia por la manipulación del espectador (Berthier, 1999). A lo largo de su recorrido profesional como cineasta, fue frecuente y duramente víctima de la censura del régimen franquista. Su trilogía documental Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) y Caudillo (1974), rodada durante la dictadura, solo pudo estrenarse en las pantallas de cine después de la muerte de Francisco Franco.

Su obra entera constituye un manifiesto contra dicha manipulación. Patino expresa su rechazo mediante la utilización de varios recursos cinematográficos: revelación de la enunciación fílmica, contraste mediante diferentes puntos de vista y voces discrepantes en la interpretación de un mismo acontecimiento o yuxtaposición de una banda sonora contrastada con las imágenes, enmarcándose de este modo su obra en las cinematografías de la modernidad.3

Madrid, que lo cautivó muy pronto, recién llegado de Salamanca, no se puede considerar un mero escenario o decorado, sino más bien el tema central de varias de sus películas, entre las cuales se encuentra un cortometraje fundacional sobre la urbe, Paseo por los letreros de Madrid,4 codirigido con José Luis García Sánchez en 1968. Este documental de 27 minutos realizado en 16mm durante la última etapa del régimen franquista propone un recorrido por la historia y los barrios de la ciudad a través de un comentario de los rótulos, carteles y placas de las calles de la villa y corte. Tras una narrativa aparentemente amable e inofensiva, al modo de documental “al uso” sobre las costumbres, tradiciones y el pasado madrileños, el cortometraje de Patino procede de manera indirecta a una verdadera “reconquista” del espacio urbano, confiscado por la historia oficial del franquismo, gracias a la revelación del palimpsesto de la historia de la ciudad anterior al régimen franquista, revelando lo que se podría calificar como “imagen resistente”, una imagen que surge, implícita, en la construcción misma del texto fílmico.

La capital franquista

En efecto, tras la guerra civil los vencedores se apropiaron de Madrid, que había permanecido fiel a la República durante los tres largos años del conflicto, llegando la ciudad a convertirse en un mito internacional de resistencia al fascismo, mito ampliamente nutrido por imágenes tanto fotográficas como fílmicas (Sánchez-Biosca, 2006). El franquismo afirmó entonces una férrea voluntad de reconquistar el espacio y de borrar las huellas de la ciudad republicana. El gran desfile de la victoria del 19 de mayo de 1939 tuvo lugar a lo largo de la avenida de la Castellana, avenida emblemática y cuya prolongación construida bajo el franquismo fue bautizada avenida del Generalísimo como homenaje al dictador.

Imagen 1. El gran desfile de la victoria en Madrid (1939).

Bajo los ojos de Francisco Franco, que contemplaba la ciudad sometida desde lo alto de su tribuna, el desfile tenía también como objetivo la creación de nuevas imágenes, de un nuevo imaginario que borrara las imágenes “epifánicas” de la ciudad mártir y resistente, en las que el pueblo ocupa el espacio urbano y lo marca con su presencia, sustituyéndolas con “imágenes memoricidas”, en los términos forjados por Nancy Berthier (2017: 20). Como lo subraya Jean-Paul Aubert:

Importa que nuevas imágenes borren las de la ciudad, ayer resistente y rebelde, e inmortalicen la capital sometida a su vencedor. Conviene disipar el recuerdo de la calle madrileña partidaria de la República y ocupada por ciudadanos armados y que estén difundidas por todo el territorio las nuevas imágenes de una ciudad domada y sometida al rigor del orden militar (Aubert, 2013: 15).

Si este desfile emblemático constituyó luego el tema de un documental titulado El gran desfile de la victoria en Madrid,5 a partir de 1943 el Noticiario Cinematográfico Español, mejor conocido como Noticiario y Documentales (no-do)6 tomaría el relevo haciendo de Madrid un escaparate del poder franquista en una constante reapropiación de la capital (R. Tranche y Sánchez-Biosca, 2001: 296). El estado se esmeró también en erigir numerosos símbolos de poder en el espacio urbano y marcó la ciudad con sus estatuas, monumentos, homenajes a los prohombres y caídos del bando nacional durante la guerra civil, rótulos conmemorativos y placas de calles. Según Nancy Berthier, a partir de la victoria franquista

la identidad madrileña forjada a lo largo de los tres años de conflicto va a ser borrada sistemáticamente (se puede decir vaciada), para sustituirle una nueva idea de la ciudad que corresponde a una nueva idea de España, profundamente conservadora y basada en la vuelta al orden y a los valores tradicionales (2016: 26).

Un falso documental “al uso”

Paseo por los letreros de Madrid, un documental aparentemente anodino en blanco y negro, construye un relato a partir de un montaje de imágenes captadas en el Madrid de 1968. Se trata de distintos tipos de representaciones iconográficas fijas de la ciudad —grabados, dibujos, mapas— y de una variada banda musical en off. Una doble voz en off amena y didáctica, alternativamente masculina y femenina, dialoga e interpreta las imágenes —no hay sonido in— gracias a su carácter “verbo-centrista” (Chion, 1990: 9). Las dos voces imponen pues su interpretación, como suele ser el caso en el documental clásico, ya que, frente a la imagen en movimiento, el espectador no dispone del tiempo necesario para explorar “la visión de la imagen de cine, fugitiva y pasajera” (Chion, 1990: 9). Este relato se organiza alrededor de varios mapas de Madrid en los que una mano va dibujando los sucesivos barrios aludidos, empezando por el emblemático plano de Pedro de Texeira (1656).7 Los mapas cambian a medida que va evolucionando la ciudad a lo largo de la historia y los últimos dan fe del crecimiento urbano de los años que preceden la fecha del documental. Se van revisando las distintas etapas de dicha evolución: el pueblo moruno, el Madrid de los Austrias, el ensanche decimonónico ideado por el Marqués de Salamanca, hasta las más recientes y modernas urbanizaciones que empiezan a construirse a partir de finales de los años cincuenta y se desarrollan durante los años sesenta para intentar responder al problema endémico del alojamiento en Madrid.

Imagen 2. Detalle del plano de Madrid de Pedro Texeira (1656).

Este paseo por la villa y corte, a través de las alabanzas al casticismo y al humor del entrañable pueblo madrileño, revela sin embargo un deseo de recuperar una tradición cultural anterior al franquismo en el más amplio sentido de la palabra y una crítica solapada del régimen mediante alusiones y asociaciones entre banda sonora e imágenes.

El hilo conductor de la película es el de las placas de las calles de la ciudad, lo que lleva a aludir inevitablemente a personajes famosos de la historia nacional. El comentario va mencionando, en tono ameno, a la reina María de Molina, Cervantes, Lope de Vega, Calderón o Quevedo. No obstante, entre estos nombres famosos, solo el de José María Pemán, escritor que apoyó, cantó y legitimó el llamado “alzamiento nacional”,8 remite a la guerra civil o al franquismo. La inclusión del nombre de este escritor, que estuvo presente el 12 de octubre de 1936 durante el famosísimo enfrentamiento entre el general José Millán-Astray y Miguel de Unamuno, podría ser interpretada como una alusión a la célebre frase atribuida al filósofo español, pronunciada en el paraninfo de la Universidad de Salamanca: “Vencer no es convencer. Venceréis porque tenéis la fuerza, pero no convenceréis porque os falta la razón”, frase que el mismo Martín Patino citará años después textualmente en su película Caudillo.

Si se descarta esta placa, no aparece en la multitud de calles citadas y filmadas héroe alguno del bando nacional homenajeado por la dictadura. Sin embargo, muchos de estos nombres aún figuraban en las calles madrileñas hasta hace muy poco tiempo entre las más de cincuenta placas de vías que solo se retiraron en abril de 2018,9 algunas de las cuales se volvieron a colocar pocas semanas después por orden judicial, en particular la de Millán-Astray.

En resumen, no se mencionan ni aparecen en la pantalla los “lugares de memoria” del franquismo en el sentido que da a esta expresión Pierre Nora:

lugares sobrevivientes de una memoria que ya no habitamos, mitad oficiales e institucionales, mitad afectivos y sentimentales; lugares de unanimidad sin consenso que ya no expresan ni convicción militante ni participación apasionada, pero en los que aún palpita una vida simbólica. (2004: 23)

Esos lugares, creados para conmemorar el pasado y que están impuestos a los ciudadanos desde el exterior, no aparecen en la pantalla, expulsados por el relato fílmico. Por el contrario, el “panteón ilustre” del callejero madrileño lo representa la estatua de Emilio Castelar, en el monumento epónimo realizado por Mariano Benlliure en 1908 al que fue el último presidente de la efímera Primera República española entre 1873 y 1874.

Detrás de las imágenes deslucidas en blanco y negro de las calles madrileñas de finales de los años sesenta —que aparecen, por el contrario, muy modernas en las películas de la época afines al régimen, con los colores vivos y contrastados de las cintas Eastman Kodak, mostrando el deseo de promover la imagen de un país en pleno desarrollismo y atractivo para el turismo— las voces van buscando y descubriendo un pasado rural, el pueblecito que fue Madrid. Las calles aparecen en los planos del documental extrañamente vacías, cuando son las de una capital caracterizada por el bullicio permanente de sus espacios públicos, su “rasgo más típico” según Miguel Marías (2005: 464). Esto permite convocar y hacer revivir un pasado entrañable que surge en una fantasmal e inhóspita urbe franquista, también desprovista, por el relato fílmico, de las imágenes memoricidas impuestas por el régimen.

Este pasado es evocado asimismo por una composición musical ambivalente, un pastiche del adagio del celebérrimo Concierto de Aranjuez (1939) de Joaquín Rodrigo que acompaña los planos de la primera parte del cortometraje. Obra de Luis de Pablo (Vernon y Eisen, 2006: 43), uno de los compositores más famosos de la llamada Generación del 51,10 la pieza se utiliza también en la banda musical original de Peppermint frappé (Carlos Saura, 1967). Tanto como las voces, propias de un documental de poca monta, el pastiche musical, muy alejado de las obras contemporáneas atonales que componía en la época Luis de Pablo, puede remitir a la falsedad de la pompa franquista que se apropia del pasado de España para reivindicarlo como suyo.11 Sin embargo, los comentarios así como la música pausada y melancólica cuyo estilo imita el clasicismo español dieciochesco contribuyen también a convocar poéticamente el pasado bucólico de la ciudad en una tonalidad nostálgica al evocar el arroyo del Paseo de la Castellana, el pequeño olivar de Atocha o el molino de viento que tuvo que alzarse en la calle epónima.

Imagen 3. Madrid, “poblado árabe”.

Por otra parte, más allá de la búsqueda de un desenfadado pasado rural y popular reivindicado como propio —“este Madrid que aún es nuestro”, reza la voz— los comentarios y las imágenes insisten en las raíces árabes de la villa y corte:12 “En árabe viene de Magerit, lugar de arroyo madre”; las voces mencionan también de paso los refrescos “del Moro” o insisten irónicamente: “De poblado árabe, Madrid se ha convertido en una síntesis gráfica de la gloria de España en forma de letrero”. La presencia de las huellas de un lejano Madrid, primero moro y después morisco, destaca las raíces no cristianas del pueblo español, reivindicadas como herencia valiosa por la enunciación. Esta versión de la historia española no corresponde por supuesto al relato oficial de las dos heroicas reconquistas que el franquismo reúne en su propaganda: la España medieval invadida por los árabes que finalmente fueron, tras una larga reconquista, vencidos por los reyes católicos en 1492 y la España republicana, presa de las “hordas rojas” y finalmente aplastadas en 1936 por Francisco Franco, heraldo del catolicismo y caudillo “por la gracia de Dios”.

La recuperación del pasado y los lugares antropológicos recobrados

Si las dos voces se enternecen al evocar a los madrileños y su ingeniosidad a la hora de bautizar las calles de los barrios del Madrid de los Austrias en una acumulación de chistes y gracias,13 también aluden a unos acontecimientos históricos vinculados con los lugares que aparecen en la pantalla y que el franquismo deseó borrar con sus imágenes memoricidas. Mientras una panorámica descubre la Plaza Mayor en 1968, la voz masculina apunta, de paso, quebrándose levemente en las últimas palabras “(se llamó plaza del Arrabal, también se llamó en otros momentos plaza Real, de la Constitución, de la República” (tc:10min 50s). El Madrid popular y castizo, “este Madrid que aún es nuestro”, el Madrid de la República, se va pues rastreando sistemáticamente debajo de nuevos apelativos y surge como una imagen subliminal desde los lugares vacíos del presente.

Es significativo asimismo que la emblemática Puerta del Sol (tc:15min 45s), donde se proclamó la Segunda República en 1931, aparezca primero a través de una representación iconográfica antigua. “La Puerta del Sol ha sido siempre el centro universal de Madrid”, reza la voz masculina mientras la cámara recorre un grabado del siglo xix en el que aparece la Real Casa de Correos, hoy sede de la Comunidad de Madrid y Dirección General de Seguridad durante el franquismo.

Imagen 4. Real Casa de Correos.

Justo después, un plano con movimiento panorámico recorre la plaza de 1968 hasta detenerse en la parte baja del edificio. En su puerta, a cuya función represora —puesto que fue centro de detención y tortura en la época en la que ejercía el perpetrador Antonio González Pacheco, apodado Billy el Niño— parece oponerse la voz femenina al afirmar con entereza: “la puerta por excelencia de Madrid, la única que nunca se podrá cerrar”. El adagio del Concierto de Aranjuez acompaña, en una tonalidad nostálgica de si menor y un estilo que hunde sus raíces en la música barroca, a las imágenes de la plaza en el momento de la captación fílmica así como a las de los grabados y representaciones, reinscribiendo el espacio de los años sesenta en un pasado anterior a la dictadura.

Otro montaje irónico lo constituye el desfase entre, por una parte, los planos de los edificios de la calle de Alcalá que albergan, en el momento de la filmación, numerosísimos bancos14 cuya imagen es captada por la cámara del cineasta y, por otra parte, las representaciones iconográficas de los cafés famosos que poblaban esta calle en el siglo xix hasta que una última representación de un bandolero anuncie: “Viva la libertad. Viva la constitución de 1837. La miliciana15 nación. ¡Viva Espartero!”.16

Imagen 5. El bandolero del siglo xix remite al miliciano republicano.

Los lugares antropológicos17 por excelencia —cafés y salas de espectáculo— se convirtieron en no lugares18 impersonales. El texto fílmico muestra la oposición entre la alianza del poder económico y político y un pasado entrañable —sin mencionar por supuesto la Segunda República— a través de la contraposición entre planos en contrapicado haciendo de los edificios imponentes unas masas aplastantes y el recuerdo de un Madrid entrañable de cafés, tertulias intelectuales, teatros o lugares de entretenimiento, mientras la cámara se centra con unos zooms vertiginosos en los símbolos de este poder económico: los bancos ya mencionados y el emblemático edificio —hoy Metrópolis— en aquel entonces propiedad de la aseguradora La Unión y el Fénix y que está situado en la esquina de la calle de Alcalá y de la Gran Vía madrileñas.

Imagen 6. Edificio La Unión y el Fénix (hoy Metrópolis).

La autenticidad de la voz del cantaor flamenco Pepe Marchena, que interpreta un alegre “Tanguillo de Cádiz”, permite hacer revivir estos lugares desaparecidos, oponiéndose implícitamente a la fría y grandiosa arquitectura de los bancos y a la recuperación del flamenco como mero folclore por el régimen franquista. Asimismo, suena un castizo organillo madrileño, también numerosas veces recuperado por las bandas sonoras de películas afines al régimen, mientras que el cuplé “Las tardes del Ritz”19 —estrenado en 1920 por el transformista Edmond de Bries y cantado en la película por Lilián de Celis— evoca también una libertad sexual a la que se opone la mojigatería del franquismo.

Los otros

El aristocrático barrio de Salamanca, construido en el siglo xix, aparece primero mediante planos aéreos generales que podrían remitir implícitamente a la “zona neutral”, menos bombardeada durante la guerra civil por los aviones del bando sublevado para preservar a “los suyos”, que vivían principalmente en dicha zona adinerada. En numerosas imágenes de archivo de la guerra civil, que migraron de película en película hasta convertirse en iconos, este tipo de planos aéreos en picado de la ciudad también evocan la omnipresente y terrorífica amenaza aérea. Así, en el palimpsesto de las imágenes sepultadas, los planos de la población aterrorizada que huye de las bombas con la mirada alzada hacia el cielo y los planos en contrapicado de los aviones desde las calles de la ciudad pueden surgir, subliminales, de este Madrid de apariencia inofensiva.

No parece casual que la voz en off emplee la palabra “anarquía” para calificar, en contraste, las calles del centro de la ciudad, protagonistas de la primera parte de la película: “En contraposición a la anarquía de las calles madrileñas surge la posibilidad de un barrio trazado a compás por el magnate y banquero Marqués de Salamanca. Barrio residencial para cobijo de la alta burguesía y la aristocracia que se asfixiaban en el centro de la ciudad”. Este comentario cobra pleno sentido si se recuerda que a Basilio Martín Patino, que se definió a sí mismo como próximo a la anarquía,20 le cautivaba el caos, especialmente el madrileño, y temía el orden asimilado a la dictadura, como lo declaró varias veces y lo demostró en su obra posterior. Hay que recordar que incluso dirigió una película titulada La seducción del caos (1990). En efecto, el propio Patino declara:

El orden restringe, limita, coacciona. Es como una prótesis, al menos yo he sentido esa molestia del orden, esa rigidez que cuando se exacerbaba lleva a tiranía y excesos de poder: lo hemos padecido. El caos es como una añoranza de un orden más natural. (El socialista, 31 de enero de 1992, citado en Berthier, 2007)

La última parte del documental trata de los nuevos barrios modernos recién construidos de los que subraya la frialdad y la inhumanidad. Edificados para subsanar la penuria de alojamiento en Madrid, carecen a menudo de infraestructura y de medios de transporte para llegar al centro de la ciudad. El problema del alojamiento y la carencia de infraestructura de estos pisos construidos en las afueras de la ciudad para eliminar el chabolismo periurbano se evocan con ironía en muchas de las películas de la época. Citaremos, entre otras, Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, 1951), El inquilino (José Antonio Nieves Conde, 1957) o El pisito (Marco Ferreri, 1958).

Imagen 7. Deshumanización de las afueras madrileñas.

Esta parte final que se pierde en los nombres de planetas y estrellas de estas lejanas calles acaba sin embargo con el “Chotis del Elíseo” madrileño de La Gran Vía21 que vuelve a llevar musicalmente al espectador a un centro urbano tan querido por el cineasta, revelando el latido rítmico y musical de la vida de la ciudad bajo la imponente rigidez impuesta por el régimen.

Conclusiones

Paseos por los letreros de Madrid construye pues una ciudad castiza, auténtica y popular. Debajo de una urbe tomada por el poder franquista, gris, triste y anticuada a pesar de sus barrios pseudomodernos, se asoman un Madrid entrañable y una cultura resistentes.22 Sorteando las calles bautizadas con nombres y apellidos de prohombres del régimen y los monumentos —lugares de memoria memoricida, memoria institucional impuesta— de los vencedores de la guerra civil construidos para celebrar “la cruzada” y honrar a sus “mártires”, las imágenes de la ciudad de los años sesenta en Paseo por los letreros de Madrid se tiñen de nostalgia con el adagio del Concierto de Aranjuez y recalcan irónicamente los cambios socioeconómicos, bailando al compás de un tanguito o de un alegre chotis de género chico. En definitiva, en este cortometraje se encuentra ya la semilla de la obra posterior de Patino sobre Madrid. Esta voluntad de recuperar cinematográficamente el espacio urbano, implícita y disimulada en el cortometraje estudiado, se afirmará abiertamente con la película-ensayo epónima Madrid (1986), una obra híbrida entre ficción y documental en la que Patino capta imágenes “catárticas” de reapropiación identitaria de los espacios públicos del Madrid de la transición (Berthier, 2017: 33). En su último opus, Libre te quiero (2011), el director salmantino, al retratar el movimiento de los indignados —también llamado del 15-M—, principalmente centrado en la acampada de la Puerta del Sol, cierra el círculo al construir una nueva imagen epifánica del pueblo madrileño del siglo xxi, volviendo a tejer una filiación con la Segunda República, una herencia troncada por el franquismo. Se puede considerar entonces que estas dos películas conforman con Paseo por los letreros de Madrid una trilogía que procede— primero de manera solapada durante la dictadura y, después, a cara descubierta durante la transición y en los albores de la segunda década del siglo xxi— a una reconquista simbólica del espacio urbano madrileño, al revelar fílmicamente el palimpsesto de la ciudad y al afirmar su reapropiación desde una postura de resistencia implícita hasta la celebración epifánica.

Referencias

Aubert, J-P. (2013). Madrid à l’écran. París: PUF.

Augé, M. (1992). Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. París: Éditions du Seuil.

Berthier, N. (1999). Un film de génération: Canciones para después de una guerra de Basilio Martín Patino. En A. Angoustures (dir.), Enfants de la guerre civile espagnole. Vécus et représentations de la génération née entre 1925 et 1940 (173-183). París: L’Harmattan.

Berthier, N. (2007). Vivre à Madrid: la guerre civile espagnole revisitée par Basilio Martín Patino, entre fiction et documentaire (Madrid, 1987). Cahiers d’études romanes, 16, 11-19. https://journals.openedition.org/etudesromanes/2083

Berthier, N. (2017). Madrid (1936-1939): Quelques aspects de la rhétorique du plein dans l’image de propagande en temps de guerre civile, de l’image épiphanique à l’image mémoricide. En J. Barkate (dir.), Les représentations de la guerre d’Espagne (19-34). París: LISAA. https://lisaa.u-pem.fr/fileadmin/Fichiers/LISAA/LISAA_editeur/Memoire_et_territoire/La_Guerre_d_Espagne/Berthier.pdf

Chion, M. (1990). L’audio-vision. París: Armand Colin.

Marías, M. (2005). Madrid. En T. Jousse y T. Paquot (dirs.). La ville au cinéma. Encyclopédie. París: Cahiers du cinéma.

Martín, C. (2017). Ciudad simultánea. En Basilio Martín Patino. Madrid, rompeolas de todas las Españas. Madrid: La Fábrica.

Nahum García Martínez, A. (2008). El cine de no-ficción en Martín Patino. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias.

Nora, P. (dir.). (2004). Les Lieux de mémoire, tome i. París: Gallimard.

Sánchez-Biosca, V. (2006). Cine y guerra civil española. Del mito a la memoria. Madrid: Alianza Editorial.

Sánchez Vidal, A. (1988). El cine de Carlos Saura. Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón.

R. Tranche, R. y Sánchez-Biosca, V. (2001). no-do. El tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra/Filmoteca Española.

Vernon, K. M. y Eisen, C. (2006). Contemporary Spanish film music: Carlos Saura and Pedro Almodóvar. En M. Mera y D. Burnand (dirs.). European Film Music (41-59). Farnharm: Ashgate.

3 El cine moderno aparece a finales de la segunda guerra mundial, oponiéndose al montaje y a la narración considerados como manipuladores e ilusionistas del clasicismo hollywoodense —y del cine de propaganda— que borran la enunciación fílmica. Nace con el neorrealismo y se desarrolla en los años 1960 y 1970 con las “nouvelles vagues”.

4 El cortometraje se puede ver en la página web Historia de los nuevos realizadores: http://www.historianuevosrealizadores.es/historia/basilio-martin-patino.

5 Noticiario español de 1939. http://www.rtve.es/alacarta/videos/fue-noticia-en-el-archivo-de-rtve/desfile-victoria-del-1-abril-1939/455668/.

6 Proyectado en todos los cines antes de la película desde enero de 1943. El primer número de estos reportajes estuvo dedicado en parte al desfile de la victoria, que fue evocado repetidas veces hasta 1977, año en que el “Día de la Victoria” se convirtió en “Día de las Fuerzas Armadas”.

7 El plano de Pedro de Texeira aparece también en la película Madrid (Basilio Martín Patino, 1986).

8 José María Pemán pronunció un discurso con ocasión del “Día de la Raza”, el 12 de octubre de 1936, en presencia de Miguel de Unamuno en el mismo paraninfo de la Universidad de Salamanca. Aquel día, al principio de la guerra civil española, Miguel de Unamuno, ya anciano, se opuso al general Millán-Astray y a los gritos de “¡Viva la muerte!”.

9 Entre otras: travesía del General Franco, paseo de Muñoz Grandes, avenida del General Fanjul, calle del General Millán-Astray. También se retiraron placas de calles que exaltaban el llamado “alzamiento nacional” y la “gesta” del régimen franquista: calle del Ángel del Alcázar, calle Primero de Octubre o avenida del Arco de la Victoria.

10 Este grupo reunía a unos músicos que se oponían a las tendencias nacionalistas y reaccionarias impuestas por el franquismo. Renovaron las composiciones españolas al introducir las novedades de las vanguardias internacionales tales como el serialismo, el dodecafonismo, la música aleatoria o la música electrónica.

11 Como lo señala Vicente Sánchez-Biosca (R. Tranche y Sánchez-Biosca, 1999: 295) era paradigmático que el comunicado de prensa de la oficina de Burgos anunciara que la entrada de Franco en Madrid seguiría el ritual observado en 1085, cuando Alfonso VI, acompañado por el Cid, conquistó Toledo. Esta recuperación es también particularmente significativa en el cine histórico afín al régimen que prosperó en la década de los años cuarenta.

12 “«De Madrid hay que recordar siempre que fue moro», escribió Ramón Gómez de la Serna, y así acotó no solo su origen histórico conocido entonces sino también otro aspecto, un sustrato borrado que sin embargo queda” (Martín, 2017: 45).

13 A través de los nombres de sus tabernas, Madrid aparece en la película como el crisol de toda España, una idea que retomará luego Patino en su película Madrid (1986), en la que la capital es presentada como una tierra de acogida, abierta, en la que cada uno se siente madrileño cualquiera que sea su procedencia: “el asturiano, el manchego el segoviano o el andaluz”. Una idea que se desmarca por supuesto del centralismo castellano del régimen dictatorial que recupera las costumbres periféricas como mero folclore.

14 Aparecen sucesivamente en la imagen mientras los comentarios evocan las tertulias intelectuales y los lugares de recreo: la Caja de Ahorros Monte de Piedad de Madrid, el Banco Rural y Mediterráneo, el Banco Vitalicio de España, el Banco Mercantil Industrial, el Banco de Santander, la aseguradora La Unión y el Fénix, el Banco Urquijo, el Banco de Vizcaya, para concluir con un plano del Banco Central.

15 El subrayado es nuestro pero la elección de este cartel no parece casual dada la carga semántica que adquiere dicha palabra durante la guerra civil.

16 Este procedimiento no deja de evocar a la película de Carlos Saura Llanto por un bandido (1964) en la que la lucha del bandolero José María Hinojosa contra el absolutismo del rey Fernando VII puede interpretarse como una representación metafórica de la guerra civil española. Político liberal, después de la muerte de Fernando VII en 1833, Espartero fue partidario de los liberales frente al absolutismo y en un segundo momento apoyó a Isabel II frente a los carlistas.

17 Según Marc Augé, para aquellos que viven en un lugar antropológico, este lugar “es histórico en la exacta medida en que no pertenece a la historia como ciencia. Este lugar que construyeron los antepasados […] se encuentra en las antípodas de los lugares de memoria de los que Pierre Nora escribe […] con ellos, aprehendemos principalmente nuestra diferencia, la imagen de lo que ya no somos. El habitante del lugar antropológico vive en la historia, no hace la historia” (1992: 71).

18 Marc Augé define los “no lugares” oponiéndolos a los lugares antropológicos: “Estos lugares [antropológicos] tienen por lo menos tres caracteres en común: se quieren (o se les quiere) identitarios, relacionales, históricos” (1992: 69).

19 Un cuplé que Basilio Martín Patino también utilizó en su película Madrid (1986).

20 “De tener alguna afinidad ideológica con algún partido, sería con la ideología libertaria” (Alberto Nahum García Martínez, 2008: 228).

21 La Gran Vía (1886) es una zarzuela en un acto de Federico Chueca y Joaquín Valverde con libreto de Felipe Pérez y González cuyo tema es el nacimiento de la futura Gran Vía madrileña. Patino vuelve a utilizar también este chotis en Madrid (1986).

22 Basilio Martín Patino, como Carlos Saura, pertenece a la generación sacrificada de la posguerra civil que fue cortada de sus raíces culturales. Según Sánchez Vidal: “El protagonista de La hoja de parra, de Jesús López Pacheco, recordando sus años de estudiante, nos ha dejado un impresionante testimonio del grado de oscurantismo en que hubo de crecer su generación, que es exactamente la de Saura: «Con escalofríos de clandestinidad tomábamos en nuestras manos obras de Platón, Faulkner, Darwin, Rousseau, Voltaire, Sartre, Diderot, Fernando de Rojas, Clarín, Baroja, Alberti, Louis, Neruda, Dostoievski, Tolstoi, Andreiev, Aristóteles, Pratolini, García Lorca, Miguel Hernández, Machado, Petronio, Valle Inclán… El ochenta por ciento de la cultura mundial de todas las épocas y el cincuenta por ciento de la nacional estaba prohibido»” (Sánchez Vidal, 1988: 21).