Читать книгу Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Иванова - Страница 3

Лет двадцать, наверное, уже прошло с того момента, когда в центре внимания литературной критики оказалась так называемая исповедальная проза. Но век ее – по ряду обстоятельств, углубляться в которые не входит в мою задачу, – был недолог. Победила традиция объективного, близкого к эпическому повествования – и следы эпоса (или зародыши его) критики начали справедливо обнаруживать не только в романах или повестях, но даже и в рассказах, критерием при оценке которых стала служить близость к эпосу. Ориентация на эпос проникла и в «соседние» литературные жанры – солидность, устойчивость, степенность и масштабность стали цениться даже в поэзии (особенно в поэме).

Определение эпический по отношению к тому или иному произведению стало не просто определять жанровую принадлежность, а нести в себе отчетливую позитивную оценку. Расцвет беллетристики, подделывающейся под эпику, лишь подтвердил, на мой взгляд, существующее положение дел. Беллетристикой были успешно освоены стереотипы – производственного конфликта, семейного конфликта, нравственного выбора, нравственного компромисса, героя-конформиста и героя-максималиста и т. д. и т. п. То, что было открытием у мастеров, тиражировалось их многочисленными последователями.

Этот процесс характерен и для так называемой деревенской прозы, где за В. Беловым, В. Распутиным, В. Астафьевым и Ф. Абрамовым тянется шлейф подражателей; то же самое происходило и в городской прозе, особенно явно в той ее части, которая назвалась «московской школой». Однотипность сюжетов и стереотипность героев этой прозы убедительно проанализированы И. Дедковым в его статье «…Когда рассеялся лирический туман…»[1].

Жизнь всегда богаче любых литературных форм, пусть они, эти формы, стали в свое время основой крупных достижений, да и сейчас далеко не исчерпали своего творческого потенциала. Жизненное содержание во всей его непредусмотренности, непредопределенности не укладывалось целиком в ложе привычных, освоенных причинно-следственных связей. Критика эту инерцию художественного мышления почувствовала, заговорив о некоторой «усталости» традиционно-психологической прозы, об отработанности стереотипных конфликтов и клишированных героев, о необходимых процессах «самообновления» литературы, о плодотворности дальнейших стилистических и жанровых поисков.

Еще в конце 1960-х годов в дискуссии о современном рассказе, проведенной журналом «Вопросы литературы», прозаики самых разных направлений отметили движение к необходимой свободе прозаического слова, к раскрепощению от жестких жанровых рамок. Так, Ю. Трифонов замечал: «Латинское прилагательное “prosus”, от которого произошло слово “проза”, означает: вольный, свободный, движущийся прямо… Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны, жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик – роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных сценок? – есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к “prosus”»[2].

Рядом с прозой, основным внутренним законом которой является закон мотивировки, в которой детали и эпизоды железной цепью скованы друг с другом, прозой, в которой главным сюжетным двигателем служит детерминированность событий и детерминированность психологии, внутреннего мира героев, – рядом с этой прозой, которая остается, вне всяких сомнений, мощным и плодотворным жанровым направлением, неожиданно оказываются два новых потока: фантастическая и – назовем условно – авторская проза, по-новому исследующая и преображающая эмпирику действительности.

Термин этот – авторская проза – носит рабочий характер. Безусловно, автор и авторская точка зрения присутствуют в том или ином виде в любом литературном произведении, написанном даже в высшей степени объективно. Однако в той прозе, о которой будет идти речь, автор выступает не только как сочинитель, но и как действующее лицо, персонаж, несущий большую смысловую и художественную нагрузку, герой, чье самосознание является организующим центром произведения.

Именно об этих двух перспективных направлениях, об их парадоксальной внутренней близости, так сказать, родстве по происхождению, и говорил А. Битов: «…Настоящий прозаик проходит этот путь, похожий на собрание сочинений. Когда ему однажды надоест без конца переодеваться и представляться героями, он неизбежно обратится к самому подлинному и достоверному из доступного ему в опыте – к себе, к прямой речи. Правил написания исповеди не существует… Исповедь не может быть закрепощена жанром, как и подлинная фантазия». И далее: «Фантазия тоже – всегда “от себя” и свободна от жанровой крепости… Современный фантастический рассказ не может не возникнуть»[3].

Не ставя своей задачей в данном случае проанализировать фантастическую прозу, тем не менее считаю необходимым и полезным остановиться на некоторых ее моментах.

Уже в творчестве таких «закоренелых» реалистов, как В. Шукшин, С. Залыгин и В. Распутин, зарождается эта линия.

Напомню лишь о неожиданном для многих читателей, казалось бы, но столь закономерном появлении в творчестве Шукшина фантастической сказки «До третьих петухов», использующей мотивы русского фольклора; напомню о повести «Оська – смешной мальчик» и рассказах Залыгина, вошедших в его сборник «Фестиваль», где автор «На Иртыше» и «Комиссии» погружается в стихию гротеска и фантастики, где действие переносится в далекое будущее, покойник рассказывает о самом себе, а животные разговаривают человеческим языком; напомню о Хозяине острова и волшебном дереве Листвене в «Прощании с Матёрой» Распутина.

Первым на этот процесс обратил внимание А. Бочаров, отметивший поворот деревенской прозы, у В. Крупина, в частности, к фантастике. В статье «Экзаменует жизнь» («Новый мир», 1982, № 8) критик отмечал и то, что «В. Орлов совершил аналогичную параболу: от реалистически-исповедальнего “Соленого арбуза” через документальное “Происшествие в Никольском” – к фантасмагории “Альтиста Данилова”».

В. Крупин начал с небольших психологических новелл и зарисовок, сделанных чисто, искренне, но по знакомым мотивам деревенской прозы (сборник «Зерна»), – новелл, не ставших событием литературной жизни.

И критика встретила Крупина доброжелательно, отметив его хорошее нравственное чутье, любовь к своей вятской земле, чистоту русского языка – в общем, все то, что и составляет привычный образ деревенского прозаика. Никаких «выходов», преодолений, никаких рывков в сторону не было у Крупина: так, внимательный ученик хороших учителей.

Появление «Живой воды» резко изменило отношение к Крупину. Именно «Живая вода» с ее гротеском и неожиданным искрящимся взлетом фантазии сразу же привлекла к нему внимание читателей и критиков. Однако поддерживать Крупина опять-таки стали за тему, за любовь к деревне, сочный язык, достоверность, актуальность (борьба с пьянством).

В коротком предисловии, предваряющем журнальную публикацию повести, С. Залыгин не избежал какой-то извиняющейся за фантастику интонации и всячески подчеркивал достоверность произведения: «Очень точный, соединяющий слово новое со словом традиционно русским язык Крупина; очень точные детали из быта людей, жизнь которых проходит в пристанционном поселке (не то это город, не то деревня, одним словом – поселок, мало ли их разбросано по просторам России), и этот язык и эти детали – все это такая точность, которая нигде не становится бытописанием или просто описанием. Даже становясь фантасмагорией, она в то же время не нарушает строя вполне реалистического произведения.

Русская литература допускает любой литературный прием, если он дает конечный результат, если создает произведение действительно художественное»[4] (курсив в цитатах здесь и далее мой. – Н. И.).

Л. Коробков, анализировавший повесть на страницах «Литературной газеты», тоже отмечает прежде всего достоверность – «сделанные с самой что ни на есть натуральной натуры зарисовки житья-бытья некоего пристанционного поселка»[5]. Оппонент его И. Золотусский тоже опускает в своей рецензии фантастический элемент; он увидел в повести аллегорию: «Аллегория этой повести заключается в том, что живая вода – она же водка»[6].

Обозначила художественный принцип повести А. Латынина: «Условность в повести Крупина – это не только открытый Васей Зюкиным колодец волшебной воды, оборачивающейся под конец фонтаном спирта. Вся повесть Крупина носит откровенно игровой характер и строится на переплетении реалистически-достоверных деталей с иронически-гротесковыми». Но, объяснив, что, «оценивая повесть, надо отрешиться от привычки мерить героев меркою бытового правдоподобия», критик все же сводит содержание повести к банальному итогу: «Настоящая, без обмана, без подделки живая вода – живая деятельная человеческая душа, она и только она, а не ключ-оборотень, является вечным, действительно неиссякаемым источником добра и света»[7]. Включив повесть Крупина в историко-культурный ряд – от Вергилия и Данте до Сервантеса, – А. Латынина оставила в стороне ту литературную ситуацию, в которой повесть явилась веским полемическим аргументом. Фантастика все-таки расценена А. Латыниной вслед за другими критиками «Живой воды» лишь как прием или подключение к фольклорной традиции.

Если же исходить не из мировой культуры вообще, а из реальной жизни литературы конца 1970-х, то станет понятным тот неожиданный вираж, который и произвел на свет «Живую воду». Да, конечно, в Кирпикове (главном герое повести) можно найти своеобразно преломленные черты Дон Кихота или Одиссея, но зачем это все понадобилось Крупину? Прозаик, на мой взгляд, предложил свою, полемическую модель национального характера, разрабатываемого деревенской прозой; дал он и свою модель «общины» – отнюдь не патриархально-умилительной.

В. Крупин не просто ввел в свою прозу новые для нее приемы (фантастика ведь так традиционна для русского фольклора!), а пародировал направление деревенской прозы, находясь как бы внутри него. Именно внутри: пародия его была не отрицающей (не извне, не со стороны), а оживляющей, она сама была той «живой водой», в которой, объективно говоря, нуждалось направление.

Параллель творческой эволюции В. Крупина легко прослеживается и в судьбе В. Орлова – прозаика городской темы, активно вступившего в литературу еще в самом начале 1960-х годов. Традиционно-психологический роман В. Орлова «Происшествие в Никольском» вообще почти не был замечен критикой, и только появление «Альтиста Данилова» всколыхнуло читателей и критиков. С В. Орловым повторилась та же история, что и с Крупиным: вещь принималась за «достоверность», за тонко подмеченные черты нашего быта, за попытку «самыми разнящимися красками… нарисовать картину будней и праздников жизни музыканта. Быт его и взлеты фантазии, “сумасшедшинку” и иссушающий труд, все то, что составляет нутро каждого серьезного художника»[8], – так писал о романе в предисловии к журнальной публикации композитор Родион Щедрин.

На страницах «Литературной газеты» была опубликована беседа с В. Орловым, в которой писатель сам, уже поверив критикам, подчеркивает достоверность «Альтиста» и свое новое стремление… к еще большей достоверности. Что альтист! «Иное дело с “Аптекарем” (замысел нового романа Орлова. – Н. И.) Тут я стараюсь добросовестно изучить его дело, влезть в терминологию, чтобы была полная достоверность».

И гордится теперь Орлов, например, тем, что он своей дилетантской «шуткой» о молниях предугадал физическое открытие (реальное!), а не тем, что совершил какое бы то ни было открытие литературное, хотя бы и небольшое… Так уж приучила его критика: достоверность – главное! И рассуждает теперь Орлов о своем герое-альтисте примерно как о герое психологической литературы «нравственного выбора»: «…В решающие моменты он принципиален и идет на риск, а в творчестве, в осознании миссии художника его активная позиция проявляется совершенно четко»[9]. И свое обращение к фантастике как к подсобному средству Орлов объясняет вполне прямолинейно: «Думаю, в любую эпоху к фантастике, к сказке, к притче обращаются, чтобы ярче сказать о своем времени». Возникает, однако, вопрос: почему же раньше, предположим, в момент написания «Соленого арбуза» или «Происшествия в Никольском», Орлову и в голову не приходило отправить свою героиню-медсестру на какой-нибудь ведьминский шабаш? Ведь и тогда, может быть, удалось бы «ярче» сказать о своем времени!..

Нет, видимо, не только из стремления «ярче» и «достовернее» сказать о своем времени появилась фантастика в произведениях В. Крупина и В. Орлова. Их творчество, при всей своей специфике, – знак времени: испытывая потребность в новых жанровых формах, литература, жертвуя традиционным психологическим письмом, уклоняется в сторону гиперболы, фантастики, гротеска. Подобные черты обнаруживаются, например, у Н. Евдокимова. Его литературная репутация не связывалась в критических прогнозах с фантастикой. Или – Ч. Айтматов с его несколько декларативной и умозрительной, но такой необходимой в общей философской концепции романа «Буранный полустанок» фантастической линией. Скажем прямо: фантастика у Айтматова не «завязана» в сюжете так, как у Орлова, Крупина или Евдокимова (повесть «Происшествие из жизни Владимира Васильевича Махонина»). Более того, она является у Айтматова лишь подчиненным элементом романной конструкции. Но ведь недаром именно Айтматов вдруг обратился к фантастике практически одновременно с другими прозаиками! Можно напомнить и о фантастических смещениях в последних произведениях В. Катаева и о фантастике, органично вплетенной в трагический финал романа А. Рыбакова «Тяжелый песок», и о фантастической гиперболе у А. Адамовича в его основанной на документах повести «Каратели»…

Думается, что перед нами не случайные совпадения в творчестве столь разных по художественному уровню и проблематике творчества писателей, а определенная закономерность, рожденная внутренними потребностями литературного процесса.

Но литературный маятник, качнувшись в сторону фантастики, отошел от золотой середины традиционной психологической прозы и в другую, совсем противоположную сторону: в сторону прозы с явным присутствием автора или очень близкого к нему лирического героя, от лица которого ведется повествование. Вспомним замечательно точное определение жанра Б. Пастернаком – «автобиографическая феноменология»[10]. Отказываясь от явной фабульности, традиционного понимания сюжета, беллетристических героев, в общем, всего того, что обладало проверенным эстетическим качеством, литература, как и в случае с фантастикой, предпочла поэтику непредустановленного и перешла к поискам новых контактов с действительностью. Причем – самое интересное! – активно в этот процесс отказа от привычной беллетризации включаются не только прозаики, для которых жанр эссе, воспоминаний, мемуаров привычен и органичен, но и те, кто явно и всегда предпочитал именно фабульное повествование, – я имею в виду хотя бы Ю. Трифонова и В. Распутина, прозаиков, в традиционном – подчеркиваю – смысле этого слова не близких к публицистике, очеркистике, далеких от прозы прямого, непосредственного авторского высказывания, выражавших свою позицию опосредованно, через сложную систему героев, их взаимоотношений, их самооценок и столкновений. Более того, именно Трифонов и Распутин относятся к тем «объективным» художникам, от которых критика требовала «приоткрыть забрало», высказаться напрямую.

Если мы обратимся только к публикациям последних лет, то обнаружим довольно мощное жанровое направление, которое объединяет совершенно разных по своим тематическим устремлениям прозаиков: цикл рассказов Ю. Трифонова «Опрокинутый дом» и роман-эссе Л. Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое», «За доброй надеждой» В. Конецкого и «Дороги и судьбы» Н. Ильиной, рассказы В. Распутина, «Продолжение времени» и «Камушки на ладони» В. Солоухина, циклы рассказов (от первого лица) Ф. Абрамова и проза Андрея Вознесенского «О», «Сороковой день» и «Колокольчик» В. Крупина, «Летят мои кони…» Б. Васильева… Да и в чисто, казалось бы, художественных произведениях вдруг открыто зазвучал авторский голос. Писатели как бы отказываются от эстетики – ради этики, от профессионально-беллетристической манеры – ради откровенного монолога перед читателем, ради обнажения своей позиции, своего мировидения. Этим продолжается своеобразная ветвь русской классики, – вспомним хотя бы «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Былое и думы», «Дневник писателя» и «Исповедь» Л. Толстого.

Примерно целое десятилетие активно участвовало в литературном процессе направление лирической прозы. Но в литературе, по-моему, не существовало и более сильного жанрового направления, которое продержалось бы более 10 лет. Названные выше произведения не вписываются в привычные каноны лирической прозы, хотя и глубоко родственны ей.

В прозе, которая условно обозначена как авторская, свободно сочетаются разные жанры: фрагменты действительно лирической прозы перемежаются со статьей или исследованием по конкретному профессионально-литературному вопросу, исповедь – с проповедью, трактат – со стихами, вставная сюжетная новелла – с мемуарами. Лирическая проза, как правило, окрашена ностальгирующей интонацией, это жанровая разновидность элегии в прозе – проза авторская включает ее лишь как один из жанровых компонентов в свой сплав. Все эти жанры сочетаются в союз при помощи сочинения, а не соподчинения.

Авторская позиция в этом новом варианте лирической прозы тоже несколько отлична от позиции в лирической прозе 1960-х годов, в которой автор является прежде всего как бы музыкальным инструментом, лирически преображающим увиденное. Стремление запечатлеть – вот что характерно для лирической прозы; стремление обнажить самого себя, понять себя и свое время, напряженный диалог с самим собой, покаяние – вот основа прозы авторской.

Взгляд от «мира», от действительности направляется внутрь самого художника. Лирическая проза 1960-х годов тяготела к поэтическому познанию мира, нынешняя есть прежде всего самопознание.

В романе-эссе Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое» сказано о Вольфраме фон Эшенбахе, авторе знаменитого «Парцифаля»: «Он был одновременно и автором и как бы персонажем своего романа». Эти слова можно отнести и к самому роману-эссе Гинзбурга. Повествование строится практически бесфабульно: здесь и рассуждения о труде переводчика, и история отдельных переводов, и рассказы о немецких писателях и немецкой культуре, и размышления об истоках фашизма, о современном западном терроризме, и воспоминания… Книга пестрая. Объединяет ее личность автора-повествователя, который рассказывает и одновременно является объектом изображения. Познание действительности через самопознание, субъект и объект прозы в одном лице – такова задача Гинзбурга: «Жизнь переводчика тысячелетней поэзии показалась мне наиболее удобным объектом для наблюдения этих диковинных переплетений и взаимосвязей. В силу одного своего призвания он обязан вобрать в себя культуру, маленькое свое, частное, сформированное временем человеческое “я” как бы отдать вечности, непрерывному потоку истории. Он вмещает в себя множество действительностей, тысячи жизней: авторов, персонажей. Разве все это, помноженное на его собственную жизнь, не достойно стать предметом романа?» В словах, предваряющих основное повествование, Гинзбург формулирует свою цель: «…Говоря о себе самом, предаваясь тем или иным подчас рвущим сердце личным воспоминаниям, я стремился выявить пугавшую меня самого таинственную связь времен… единую зависимость людей от обстоятельств и прихотей Времени, единую нашу ответственность перед ним…»

Лев Гинзбург предельно самообнажен в исповеди. Сохраняя реальные имена, повествуя о действительных событиях, он лишает их флера возвышенности, не доверяя «изящной словесности». Есть даже некая бравада собственной грубоватостью. Грубовато и сочно он пишет и о немецкой культуре. Но эта бурлескная грубоватость, совмещаясь с откровенностью, дает неожиданный эффект реальности, неприукрашенной правды. Приведу один эпизод из текста. Симон Миндлин рассказывает об ужасах гетто. Он не мог найти убежище в городе и пришел на кладбище к сторожу с просьбой помочь спрятаться. «Так вот этот старичок говорит: «Знаешь, Симон, у меня есть яд, все равно тебя убьют, прими яд, и я тебя похороню как человека, а ты мне отдашь за это свой костюмчик. Зачем он тебе, если ты все равно будешь покойник?» С такой же грубоватой откровенностью и иронией рассказывает автор и о литературе, и о самом себе. Сам процесс перевода в его интерпретации выглядит не просто литературным занятием (хотя целые вставные новеллы посвящены в романе отдельным переводам), а судьбой, сутью жизни. Проблемы перевода становятся биографическими проблемами переводчика; жизнь и творчество, их взаимодействие, сплошь да рядом коварное, – сюжетом романа.

Только первоначальному взгляду такой тип прозы может показаться эстетически наивным, так как между читателем и изображенной действительностью отсутствует беллетристическая «линза». На самом же деле перед нами отнюдь не менее сложное, чем беллетристика, литературное явление.

Лидия Гинзбург, обращаясь к проблемам развития реализма, заметила (по поводу разрушения сложившихся эстетических стереотипов): «Реалистическую действительность следует понимать, разумеется, не как сырую действительность, но как мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом ее виде»[11].

В творчестве Ю. Трифонова, например, эта проза зарождается как бы внутри чисто беллетристического повествования. По-разному относящиеся к его творчеству и по-разному его трактовавшие критики сходились безусловно на одном: Трифонов силен своей социальностью, традиционным для русской литературы умением уловить в жизни типы людей, типы человеческого поведения – будь то Глебов или Кандауров, Дмитриев или Лукьяновы. Но вот уже внутри, пожалуй, самой социальной трифоновской повести – «Дом на набережной» – неожиданно появляется «голос», который критикой был определен как Неизвестный (А. Демидов), или «голос автора» (В. Кожинов). Не останавливаясь на анализе содержательных моментов, связанных с этим «голосом», хочу лишь отметить, что лирические отступления, написанные от первого лица, не следует отождествлять с голосом реального автора, Юрия Валентиновича Трифонова; но тем не менее личная, автобиографическая нота в них явно звучит.

Если мы обратимся к более ранним произведениям того же писателя, то услышим голос автора и в финале «Обмена» (встреча Дмитриева с неким «я»), и в прологе «Долгого прощания». Но во всех этих произведениях «я» вступало в контакт с вымышленными героями (Дмитриев, Глебов и т. д.), поэтому лирические отступления у Ю. Трифонова можно отнести лишь к предварительным наметкам, наброскам авторской прозы. Задача трифоновской прозы состояла не в самопознании или исповедальности, а в объективном социально-психологическом анализе – лирическое начало было как бы побочным, второстепенным. Кстати отметим, что Трифонов начинал именно как поэт, он сам это засвидетельствовал в «Воспоминаниях о муках немоты»: поэтическое, лирическое начало у него постоянно тлело и развивалось подспудно, хотя другого такого «прозаического прозаика», как Трифонов, на первый взгляд трудно отыскать. Поэзия мира Трифонова – тема особая[12]; здесь мы коснемся лишь тех моментов поэзии в прозе Трифонова, которые и привели его в конце концов неизбежно к явному обнаружению авторского голоса.

Поэзия мира трифоновской прозы обеспечивалась двумя данными: автобиографическим, личным началом, которое служило постоянной питательной почвой его повестей и романов, и повышенной для прозаика тягой к метафоре, перерастающей в символ (два дома в «Доме на набережной», образ реки времени в романе «Время и место», образ берега в «Обмене», горящее апокалипсическое лето в романе «Старик» и т. д.). Практически в каждой его вещи обнаруживается символ, вбирающий в себя многоступенчатое, сложное содержание. Иногда Трифонов как бы отпускает поэзию на свободу – и тогда рождаются такие «стихотворения в прозе», как его прологи и эпилоги (вспомним хотя бы образ сиреневого сада из пролога к «Долгому прощанию») или начало главы «Центральный парк» в романе «Время и место». Недаром, кстати, почти через всю прозу Трифонова – от «Утоления жажды» до «Времени и места» – лейтмотивом проходят два стихотворения, из которых первым он как бы декларирует свой подход к реальности (знаменитое ахматовское: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…»), а вторым, как камертоном, поверяет душевное состояние своих героев (стихотворение Б. Пастернака «В больнице» впервые появляется в контексте трифоновской прозы в повести «Обмен», где пастернаковские строчки бормочет сонный Дмитриев: «“О господи, как совершенны дела твои”, – думал больной», – а в последний раз – в художественном подтексте той главы «Времени и места», когда Антипова, героя романа, в тяжелом состоянии несут по лестнице к скорой помощи). Если говорить о поэтическом начале в прозе Трифонова, нельзя обойти и композицию «Старика» или «Времени и места» – композицию, построенную на сочетании тем и лейтмотивов, рифмующихся в произведении (горящее подмосковное лето 1972 года – горящее время гражданской войны в «Старике»; Антипов и его двойник-рассказчик во «Времени и месте»); нельзя не заметить и того, что Трифонов в своей поздней прозе постоянно прибегает к приему поэтического тропа, когда за первым, «невинным» слоем события, увиденного как бы наивными глазами ребенка или профана (детские игры-испытания в «Доме на набережной», глава «Пляжи тридцатых годов» в романе «Время и место»), скрывается иной, глубокий и трагический смысл (репрессии 1930-х годов).

Постоянная тяга к поэтическому – отнюдь не «украшательскому» – свидетельствует не только об определенных чертах дарования Ю. Трифонова, но и о том, что при возрастании поэтического начала – а динамика его очевидна – не мог в конце концов не выйти открыто, не выразиться лирический (я имею в виду не «певческий», а обнаженный) голос автора. И в цикле рассказов «Опрокинутый дом» этот голос наконец прямо обнаружил себя. Такой обнаженно-исповедальной прозы у Трифонова еще не было. Он рассказывает все – свою прошлую личную жизнь, свои ошибки, метания, отмечая пустозвонство и непредумышленную ложь (рассказ «Кошки или зайцы?»), сравнивает себя прошлого с собою настоящим. Но это не просто удовлетворяющийся сам собою лабораторный самоанализ, самокопание. Как точно отмечает Лидия Гинзбург, психологический самоанализ – это «производное от запросов всегда встревоженной совести»[13].

В наши дни повысился читательский интерес к личности писателя. Необычайно популярны мемуары, воспоминания о писателях, переписка, открывающая личный мир автора; огромен спрос на, казалось бы, вполне академическое «Литературное наследство», знакомящее читателя с документами, черновиками, фотографиями, дневниками близких к писателю людей. Чрезвычайную популярность приобрели, например, встречи с писателями в телевизионной студии «Останкино», где читателем (и зрителем!) движет желание близкого, непосредственного контакта с писателем, желание задать ему самые важные, самые наболевшие вопросы. Тяга эта носит двойственный характер: с одной стороны, публика хочет увидеть «знаменитость» вблизи и войти с ней в контакт, с другой – это свидетельство повышенного спроса на личность, которую и олицетворяет в глазах публики писатель, всегда бывший в России большим, чем просто прозаик или поэт.

Осознанная автоконцепция личности, которой и является авторская проза, строится на необходимых основах самоутверждения и самоосуждения, взаимосвязанных диалектически. Для того чтобы стать художественной – а значит, и ответственной, – такая автоконцепция должна оперировать крупной системой ценностей, бытийными вопросами, хотя материал, естественно, может быть привлечен любой. Если же эта проза остается на уровне домашнего альбома, даже с сенсационными открытиями «из личной жизни», то она не поднимается над жанром зарисовок быта писателя, спекулирующим на внимании общества. «Вечные темы» – так называет Ю. Трифонов один из рассказов цикла. И действительно, вечные темы, произрастающие из «сора жизни», пронизывают эти рассказы: судьба, любовь, смерть. Ответить на вопрос о том, что же движет его судьбой, Трифонов не в силах, но он стремится поймать и запечатлеть то, что кажется ему «судьбоносным мигом» («Человек не понимает своей судьбы в тот час, когда судьба творится, понимание является задним числом, я лишь чуял, что миг – судьбоносный»).

Загадки судьбы… Это что-то уж слишком красиво; скажем более трезво: непредопределенность фабулы самой жизни дает не только простор для ассоциативного письма – за этой внешней ассоциативностью прослеживается мысль о неожиданности, о свободе развития самой жизни. Осмысливая свою собственную судьбу и судьбы близких людей, Ю. Трифонов приходит к внешней бесфабульности, под которой скрывается внутренняя стройность жизни. От непосредственно актуальных, социальных проблем Трифонов – через анализ собственной жизни, через отпущенное на свободу от сюжетной скованности самосознание – переходит к вопросам онтологическим.

И. Золотусский заметил однажды об «Уроках Армении» А. Битова: «Герой Битова выясняет свои отношения не с начальником-консерватором или антигероем – сукиным сыном. Он выходит на спор с природой, как выходили некогда на этот спор герои Достоевского. Он добивается свободы сознания, на которое давит исторический опыт»[14]. Ю. Трифонов же выходит (развиваю критическую метафору И. Золотусского) на разговор не с природой, а с судьбой; герой-автор оставляет в стороне Дмитриевых, Лукьяновых, Кандауровых.

Реальные путешествия в «Опрокинутом доме» – предлог, отправная точка для «диалога с судьбой». Читатель не найдет в этом цикле экзотики, описаний достопримечательностей, путевых впечатлений. И Америка, и Италия, и Финляндия упорно возвращают писателя к себе, являются лишь поводом, фоном для самоанализа, для работы самосознания. Экзотику мира вытесняет реальная московская и подмосковная жизнь; экзотику странствий – путешествие человека за своей судьбой: «Они привезли меня все это показать. Но я это видел. Я догадался. Я знал. Потому что какая разница – где? В зале, похожем на вокзал (в Лас-Вегасе. – Н. И.), где стоит гул многих сотен голосов, стук автоматов, которые дергают за ручки, звон сыплющихся монет, или же – на летней верандочке в деревне Репихово, где мы засиживались до петухов втроем, полковник Гусев, Боря и я, одурманенные вожделением переменить судьбу?»

В прозе, о которой мы говорим, может, конечно, выйти на первый план именно «личная» основа, но сам жанр диктует другие цели: самоанализ ради обнаружения незнания даже себя самого, исповедь – ради очищения, катарсиса, преодоления недостаточности своей жизни; откровенность – ради открытия, размыкания себя для других, самопознание – ради суда над самим собой, познания истины, заложенной в человеке, и поисков пути к преодолению неистинности своего существования. «Авторская» проза в идеале есть вопрошание: кто я? Если я учитель, поводырь, проповедник, если такова моя миссия (а миссия писателя невозможна без этого), то вправе ли я проповедовать?

Эта проза соединяет в себе задачи исповедальную и учительскую, проповедническую. Через анализ своей собственной личности, рассматриваемой как новое по сравнению с героем-персонажем художественное единство, писатель идет далее к обобщениям, выходит через индивидуальное, личное – к проблемам общественным, социальным. Недаром именно в «Исповеди» Л. Толстой дал столь сокрушительную и мощную критику – через себя, свою судьбу, развитие своей мысли – современного ему общественного «неправильного» устройства. Но для того чтобы эта критика была действенной, она должна была быть беспредельно откровенной и «критичной» во всем, что касается самого автора, его личности. Военное правило – для того чтобы бороться и побеждать, надо «закрыть», защитить себя – в литературе парадоксально «переворачивается»: для того чтобы воевать против чего-то, нужно обнажить себя. Это, так сказать, закон жанра. А для того чтобы создать исповедальную самохарактеристику, писатели зачастую начинают с детства, прослеживают истоки формирования собственной личности.

«Словом не убий» – автобиографическая книга П. Проскурина, писателя, чьи романы и повести пользуются широкой популярностью у читателя, такой главой и открывается «Свет детства». «Свет детства, – пишет автор, – сопровождает человека всю жизнь, бывает, что он помогает перенести невозможное, нащупать единственно верный путь в самом безнадежном лабиринте жизни, непостижимым образом отличить ложное от истинного, истинного друга от скрытого врага…»

В книге мы находим различные стилистические пласты, в которых отразилась многожанровая задача. Первый стилистический пласт – это спокойное, с тщательной прорисовкой характеров и ситуаций, традиционно-психологическое повествование. В него вплетается и активный голос размышляющего о жизни и литературе автора, голос спорящий, полемический. Другой стилистический пласт прозы П. Проскурина – это символика: прожитая жизнь воплощается в формулах, вбирающих собственно психологический, а также исторический народный опыт, постоянно находящийся в центре писательской мысли. И тут писательское слово начинает звучать более чем приблизительно, неопределенно (хотя именно формулирование требует определенности); символика становится выспренней и неубедительной. Позволю себе, для того чтобы мои утверждения не были голословными, привести несколько цитат. («Словом не убий» – название программное.)

«И праздник полнейшей душевной свободы, раскованности и бесстрашия, какого-то непрерывно захватывающего движения продолжался, начавшись на высоком обрыве… очень долго; возможно, продолжается он и до сих пор; он был тем плодотворным подножием, материнской основой, придавшей всему, что я потом делал, что писал, какой-то большой для меня и полностью подчиняющий себе смысл».

«Пожалуй, то чувство, что постепенно охватывало меня, передать невозможно, да и я сам не знаю до сих пор, что это было; пожалуй, можно сказать одно – какой-то глубинный, извечный ход жизни затягивал и затягивал меня в свой процесс…»

«Какой-то», «сам не знаю», «возможно» и т. п. – это и есть стилистические признаки неопределенности, нечеткости мысли. В соединении с «извечным ходом жизни» или «плодотворным подножием» эта неопределенность вырастает в необязательность; личный опыт подменяют стандартные, апробированные формулы, не дающие личного, индивидуального, резкого абриса. Автор начинает с того, что «происходило нечто такое, о чем я до сих пор не подозревал и что глубоко и как-то болезненно-ярко отражалось во мне, не в душе, не в сердце, а как бы во всем моем существе…» – а итог опять-таки стереотипный: «…И я опять начинал чувствовать себя всего лишь ничтожно малой и все более растворяющейся частью какого-то мощного и непрерывного потока жизни». Итак, мы опять вернулись к цитатам: «Пожалуй, в тот момент, когда над землей появляется солнце и все вокруг неуловимо меняется, приобретает какое-то иное внутреннее наполнение и значение, какая-то незримая нить связывает твою душу с тем таинством, что особенно ощутимо пришло в природу». Однако если уж дело дошло до «незримых нитей» и «ощутимого таинства», то надо ждать стихов.

Так оно и есть: П. Проскурин щедро цитирует свои поэтические опыты.

В этих стихах мы обнаружим истоки того словесного эксперимента по соединению устойчивых клишированных формул с неопределенным, размытым личным контекстом, о котором говорилось в связи с прозой. Поэтические опыты проникнуты тягой к символике, причем здесь уже символ правит символом, а смысл лишь подразумевается, его надо тщательно реконструировать. Здесь есть и «безумие и нежность наших слов», и «заоблачная исповедь души», и «звездные ветры», которые «прошелестят, как чей-то дальний смех», и «слабеющая грусть в надежде тишины и утоленья», и конечно же «немота небес», и «удар невыносимой боли», и «призраки веков на дедовских могилах», и «родник целительного обновленья», и в заключение – «как тяжек груз надежды и сомненья»…

Со свойственным мне простодушием я полагала, что эти выспренние «грехи молодости» будут процитированы с некоторой, скажем так, внутренней улыбкой, трезвой самоиронией – смотрите, мол, куда может завести любовь к красивым словесам; полагала, что П. Проскурин напишет о преодолении собственного псевдоромантизма, тем более что он на протяжении всех глав не только рассказывает о себе, но и рассуждает о литературе… Но нет, автоцитаты даны во вполне серьезном и даже возвышенном контексте! Нет расстояния, нет эстетической дистанции между рифмованными строчками Проскурина-раннего о «целительном обновленье» и размышлениями «из настоящего». Нет оценки прошлого из настоящего, а ведь именно трезвой оценкой, «новым светом» нового человеческого и литературного опыта должно поверяться прошлое в прозе, о которой идет речь, – таковы законы жанра. В этом-то и состоит ценность самопознания, а не только в работе памяти, с той или иной степенью достоверности воспроизводящей прошлое. Над автобиографической авторской прозой в принципе скрещиваются два луча света, работают два источника, между которыми возникает напряжение – прошлое и настоящее. Их взаимная проверка и рождает необходимость нашего, читательского знакомства с перипетиями детства и молодости писателя, с более или менее курьезными фактами; рождает необходимость публичного рассказа о своей бабушке, о ловле рыбы, таежных приключениях или первых литературных опытах.

В канун 1980-х годов многие прозаики, критики и литературоведы пытались подвести итоги и наметить перспективы литературного развития. В журналах «Вопросы литературы», «Литературное обозрение» прошли плодотворные дискуссии. Опубликованы материалы круглых столов, на которых выступали известные писатели. Хочет обобщить литературный опыт 1960–1970-х годов и П. Проскурин.

Критике он доверяет мало. По всей книге «Словом не убий» разбросаны всяческие уколы в адрес критики. Так, справедливо воздавая должное большому труду Н. Задорнова, постоянно пишущего «об освоении и жизни Дальнего Востока», Проскурин замечает, что этот труд «так и не замечен пока современной критикой». Оставим это утверждение, не совсем соответствующее истине (романы Задорнова, постоянно публикуемые на страницах центрального журнала «Новый мир», ни разу не обходились без многочисленных рецензий, вышла и критическая монография о его творчестве), на полемической совести П. Проскурина; но в пылу утверждения ценности книг Задорнова Проскурин заявляет следующее: «Слепота, небрежение? Или что-то иное?..» – с многозначительным отточием. Что же означает это отточие, можно понять из следующих фраз: «Вот и получается, что книги таких истинных радетелей родной земли, как Николай Павлович Задорнов или Всеволод Никанорович Иванов, фактически работают не в полную силу…» Попробуем разобраться. Итак, с одной стороны – «истинные радетели родной земли», с другой – тайный, зловредный умысел критиков, заранее от патриотизма отлученных. И то, что наше умозаключение справедливо, следует из очередного историко-концептуального размышления, в котором звучат уже ветхозаветные интонации: «История всякого великого народа имеет способность самоочищаться во времени, как бы концентрировать и как можно ярче высвечивать свои истинные ценности, укрепляя тем самым далеких потомков, и не временщикам от критики или истории менять эти законы; да их и никому иному не переменить – ни земным царям, ни небесным, потому что это краеугольные камни бытия и цивилизации».

Итак, истинным ценителем своего творчества, истинным судией, считает П. Проскурин, может быть только сам писатель. Рассказывая о перипетиях, связанных с журнальной публикацией романа «Горькие травы», в конце концов напечатанного в «Сибирских огнях», Проскурин заключает: «Факт даже чересчур бурной встречи со стороны широкого читателя публикации “Горьких трав” еще и еще раз насторожил меня в отношении случайных, равнодушных рецензентов и утвердил в пушкинской мысли, что художник, если он художник, в конце концов “сам свой высший суд”». И П. Проскурин смело берет на себя судейскую роль.

Обычно русские писатели оставляли это занятие для критиков, литературоведов и мемуаристов, которые уже потом, после писателя, «пройдут твой путь за пядью пядь, но пораженья от победы ты сам не должен отличать». Но можно ли доверять сегодня эту тонкую работу временщикам да злоумышленникам?

Всю литературу П. Проскурин разделяет на два потока: «литературу фактографическую, можно сказать и фотографическую, и на литературу предчувствия». Первая, обрисованная в фельетонных красках, вызывает у автора явное чувство пренебрежения: «литература задорного барабанного боя», она «констатировала факт, очередное достижение экономики, науки, градостроительства». Изображенная П. Проскуриным как некое утрированное нагнетание идиотизма, бездарности и бесконфликтности, такая псевдолитература и нам не по вкусу.

Закрадывается, правда, мысль, что и о прорабах можно писать, и о градостроителях, и даже о научных работниках, что не грех, скажем, когда и геолог выйдет в писатели. Да и сам П. Проскурин вон сколько (судя все по той же автобиографической книге) на лесозаготовках отработал… Главное – как писать.

«Фактографической» (далее П. Проскурин дает ей еще более сильное определение – «мертворожденная») литературе, портрет которой кладется широкими мазками, а также – упаси боже! – без каких-либо конкретных имен, Проскурин противопоставляет «литературу предчувствия», которая и есть, по его мнению, единственно литература. Правда, и здесь обобщение слишком размашисто – реальные контуры того, что хочет объединить под этим понятием автор, расплываются; однако сразу же ясно, что – хорошо, а что – плохо: «…Еще у Есенина зазвучала тоска по уходящей в небытие русской деревне с ее вековыми традициями». Вот это направление, связанное с тоской и вековыми традициями деревни, и подразумевается Проскуриным под «литературой предчувствия»: «Рядом с литературой фактографической… все свободнее начинал перекатываться через многочисленные валежины и завалы светлый, прохладный ручеек…» Никто не спорит: деревенская проза, представленная в нашей литературе такими крупными писателями, как Абрамов, Астафьев, Белов, Распутин, действительно стала явлением. Но зачем же при ее помощи унижать и принижать все остальное в нашей прозе? Да и в деревенской прозе не так просто все складывается: и там идут свои достаточно сложные процессы. Вслед за «ручейком» Проскурин переходит к крупным обобщениям: «И ты почувствуешь, как подхватило тебя и понесло, сквозь все буреломы, сквозь темные, враждебные силы, встающие на пути и еще более остервенело старающиеся опустошить твою душу. Ты услышишь бег родной земли сквозь вой и посвист ночи, сквозь кривляние омерзительных рож, но это все гнилье, все труха на необозримом пути твоего народа. Это все мертвые, холодные, мгновенные взблески фосфоресцирующего гнилья…

Это ничего! Не оглядывайся! Так уж сложилась судьба русского человека, что на его историческом пути пришлось ему сплошь да рядом перескакивать через рытвины и ухабы и почти непрерывно отбиваться от ненавидящих, несметных враждебных орд, от предательства и зависти».

Что же это за «орда» такая?

…В «повести о своем времени», вышедшей под поэтическим названием «Летят мои кони…» («Юность», 1982, № 6), Б. Васильев так характеризует поиски писателем первой фразы: «Миг, превращающий эфемерные, неясные, преступно личные мысли в некую общественную значимость». Не совсем гладко, но мысль понятна. Мне кажется, что именно этот уловленный Васильевым миг превращения, миг нагрузки личного общественным и есть отправная точка, миг рождения жанра авторской прозы, к которому безусловно принадлежит и повесть Васильева. Б. Васильев как бы останавливает свою жизнь для того, чтобы закрепить в сознании свой путь; при этом руководствуясь памятью художественной, а не строго исторической, свободно монтируя разные планы, перемежая прошлое настоящим, опять уходя в ретроспекцию и т. д. Но линия жизни – от прошлого к сегодняшнему – натянута туго, она и организует повествование. Строго реалистическое слово-обозначение сочетается с другим словом – лирико-поэтическим, словом-отношением, словом-метафорой. И если слово-обозначение у Васильева, как правило, точно и по-своему даже образно, то к слову-отношению возникают по мере чтения повести некоторые претензии. А ведь именно в лирической интонации ищет ключ повествования Васильев: «Еще размашисто рысят кони, еще жив праздник в душе моей, еще кружится голова от вчерашнего хмеля и недопетая песня готова сорваться в белесое от седины небо. Еще не остыли на губах ворованные поцелуи случайных женщин, любивших любовь больше, чем меня, и тем вложивших свой камень в котомку моей усталости.

…И все же я еду с ярмарки, а это значит, что между моими желаниями и моими возможностями… начала вырастать стена. И каждый прожитый день добавляет в эту стену свой аккуратный кирпичик. Я еще хочу бежать вслед за уходящим поездом, но уже не могу его догнать и рискую остаться один на гулком пустом перроне».

Образ объясняется при помощи образа, символ – при помощи символа. Кони, ярмарка, седое небо, женщины с камнем, котомка усталости, стена, поезд, перрон… Очень кстати, думается мне, Б. Васильев вспоминает с юмором некоего Зюйд-Вестова (детский псевдоним автора), романтически настроенного юношу; кстати, он вспоминает и о том, что Б. Полевой на полях его позднейших рукописей тоже зачастую ставил «22!», то есть перебор. Те же цифры хочется порой проставить и на полях повести «Летят мои кони…».

Скажем, Б. Васильев вспоминает Смоленск своего детства: «несказанно красив» (не слишком оригинальный эпитет), он «еще оставался городом-плотом, на котором искали спасения тысячи терпящих бедствие. И я рос среди людей, плывущих на плоту». Но тут же, забывая об этом образе, он пишет: «людские волны, накатываясь на вечно пограничный Смоленск, разбивались о его стены». Не задумываясь об образной противоречивости, Васильев опять – на той же странице – обращается к образу плота, оправившегося от урагана (гражданская война), и внезапно говорит: «Смоленск… колыбель детства моего». Но на этом образный ряд не кончается: только что мы прочли о колыбели, а в следующем предложении читаем: «Ныне от тебя остались осколки, как от греческих амфор». Так «плот», «стена», «колыбель» или «греческая амфора»?

‹…›

«Авторская» проза, столь простая и безыскусная на вид, требует взвешенного, продуманного отношения писателя к образу повествователя, от лица которого идет рассказ. В этой прозе повествователь становится персонажем, обладающим не просто большей по сравнению с другими героями, а принципиально новой по качеству властью и ответственностью. Организующим центром становится личность автора, самосознание писателя. Личность писателя в такой прозе наиболее открыто обнаруживает себя и проходит проверку на нравственный авторитет, ибо это не только исследование жизни, но и самоисследование. «Частные» дела перерастают рамки только личных происшествий; они, естественно, приобретают оттенок события (иначе зачем знакомить с ними читателя) – события душевной жизни.

У Крупина после «Живой воды», повести с животворным отклонением от беллетристики в сторону фантастики, тоже появился ряд вещей, выполненных в жанре авторской прозы. Им опубликованы статьи по самым разнообразным вопросам – о развитии русского языка, о преподавании в школе, о воспитании детей и т. п., – написанные страстно, убежденно. Возникла в газетах даже своего рода мода на Крупина… Но сейчас речь не об этом, а о его авторской прозе.

Фабула рассказа «Колокольчик» проста: группа писателей приезжает на родину героя-писателя, в Киров (в этом обнаженно-горьком повествовании столько личного, что даже как-то неловко называть героя «лирическим», больше соответствует существу дела конечно же герой-автор), в связи с празднованием юбилея города. Писатели выступают на литературной встрече с читателями в Кирове, затем с той же целью выезжают в район. Вот и все. Дело святое, просветительское. Сюжетом же рассказа является совсем другое – постепенно нарастающий стыд героя за себя и за своих собратьев по перу, вроде бы «вышедших из народа», приехавших сейчас, как к теще на блины, на праздник жизни, на котором нет места реальным заботам и нуждам тех, к кому они прибыли.

Поначалу желание поразить фразой, сверкнуть свежей мыслью, встать этаким фертом перед публикой, одновременно заигрывая с ней, охватывает молодого автора, который заканчивает свою речь уже совершенной нелепицей, например: «…Что есть писательство как не публичный донос одного о чем-то или о ком-то для многих?» Говорит он путано, сбивчиво, но, как написали на следующий день в областной газете, «взволнованно и с большой любовью к вятской земле».

Герой-писатель беспощаден к себе, к своим вымученным и таким фальшивым, таким ненужным словам. На самом деле, оказывается, жизнь идет, не замечая этих слов, записанных на пленку для радио, звенящего над всей округой колокольчиком репродуктора: «Стадо брело по улице, трактор буксовал, шел дождь, мужики спорили на крыльце. Перестав ломиться в клубные двери, они сговорились идти в магазин и пошли, а мой безобразный голос орал над этой распутицей, над этими мужиками, над застрявшим трактором, над коровами, над пастушьим кнутом, над всей нечерноземной округой, орал о том, чего не бывает в жизни, а если и бывает, то только для зажравшихся». Мало родиться среди народа – нужно еще и жить, и думать вместе с ним: «Редко мне бывало так стыдно, как тогда на крыльце. “Слушай, – говорил я себе, – слушай, выходец из народа…”» Герою-писателю стыдно за это «вещание» народу, стыдно ему за свое «проповедничество». Писательское «глубокомыслие» оказывается на поверку ничтожным и пустым, и в рассказе к герою приходит надежда на очищение, первым условием которого является неутраченная способность к критическому самоанализу.

Тема углубленной самокритики, покаянной открытости звучит и в «повести в письмах» В. Крупина «Сороковой день». Повесть в письмах – традиционный для русской литературы жанр. Герой Крупина в данном случае – столичный журналист, приехавший в глубинку к родителям (мать лежит в больнице), журналист с мечтой о писательстве, о большой литературе. Перед нами не чисто авторская проза: повествователь – некий журналист. На самом же деле все повествование убеждает в том, что точки зрения героя-повествователя и автора совпадают. В письмах говорится о реальных фактах жизни, о реальных людях: лицо автора, его мысли, раздумья, его боль просвечивают через письма «журналиста». Да и исповедальная интонация «Сорокового дня» очень близка «Колокольчику», рассказ – задним числом – читается как письмо из повести.

Казалось бы, литературная судьба В. Крупина после «Живой воды» обеспечена – успех у читателей, у литературной критики. Но Крупин самостоятельно и сразу вышел за очерченные самим собой литературные границы.

Крупин, кстати, сам себя пародирует в тексте «Сорокового дня»: «…Ты, жалея меня, просила писать рассказы о природе, подкрепляясь и мнением критиков, хвалящих меня именно за них. Но природа-то для кого? Вот получи зарисовочку:

“Выпал снег, превративший куст высокой калины в сказочный хвост белого павлина. Но вскоре легкий ветер обдул ветки, а оставшиеся комочки снега превратили калину в цветущую вишню”. Вот такие нюни…

Чем не для печати?»

Видимо, писатель почувствовал неучтенный остаток, тот зазор, который все-таки остается между литературой и жизнью, почувствовал необходимость как можно ближе – без «эстетической линзы» – рассказать о наболевшем. Письма – это репортажи с комментариями. Обо всем рассказывается с личным отношением, предельно откровенно: будь то судьба отца – любителя выпить, больной матери, девчат, работающих в телятнике, разрезанной ножом бульдозера земли. Все это для героя – родное, его дом. Но это уже не тот устойчиво деревенский дом, уклад, не просто «тоска по уходящей в небытие русской деревне с ее вековыми традициями» – так, помнится, определял главное («литература предчувствия») направление прозы П. Проскурин. В. Крупин смотрит сейчас изнутри этого дома и видит, что дом-то – опрокинутый.

Безыллюзорен и его взгляд на отца, в котором сочетаются черты шутовские – и глубокая человечность, и поиски смысла жизни. Безыллюзорен взгляд на самого себя. Тут тоже драматический разлом, разрыв: «Не странно ли, скоро двадцать лет в Москве, а все как в гостях. “Еду домой” – вот как хотел начать это письмо, которое не утерпел писать… Домой? И здесь дом. Так и живу нараскорячку».

«Разорванность» героя-повествователя символизирует его внутреннюю нестабильность, неустойчивость. С одной стороны, он прекрасно видит все нелепое, глупое, недалекое, фиксирует недостатки, с другой – принимает интонацию наставническую, учительскую, «гоголевскую» – периода «Выбранных мест из переписки с друзьями». Он как бы «сверху» видит и поучает: как лучше вести колхоз, каковы должны быть отношения мужа и жены, как воспитывать детей, как чтить родителей, как бороться с пьянством, делится мыслями «о пользовании землей»…

Есть свои преимущества в прямом и нелицеприятном разговоре с читателем. Есть и опасность. Бессмертная тень занятого обдумыванием сочинения «в душеспасительном роде» Фомы Опискина, в образе которого, как известно, Достоевский выразил свое отношение к Гоголю «Выбранных мест…», нет-нет да и ложится на страницы повести.

Кстати, о Гоголе – маленькое отступление. Реминисценции его прозы настойчивы в «Сороковом дне». «Числа нет, месяца тоже. В Испании отыскался король. Это я», – шутливо заканчивается одно из писем. Так же вроде бы с шуткой повторяется в сюжете повести и знаменитый гоголевский жест – сжигание рукописи: «Вечерами швыряю в подтопок блокноты. Я ведь в этот раз, зная, что еду надолго, привез почти все, еле допер, думал на досуге осмыслить. Смерть им! Чуть не тошнит от перечитывания…» И дороги, вслед за Гоголем, у В. Крупина разбегаются, «как раки», и появляется гоголевская фантастика («А один мужик уверял, будто знал еще недавно мельника, который вечером брал подушку и шел спать на дно реки»). Но наиболее близкое к Гоголю – интонация покаяния; герой-автор направляет свой упорный взгляд не только на окружающее, но на самого себя, на свои недостатки («грехи»). «Вообще сны – страшная вещь. Я им подвержен непрерывно… обвалы, удушения, расстрелы, любимые лица в коростах… Вот за что это? За нравственно непотребный образ жизни, за кривду». Или: «Что бы я ни вспомнил – кругом виноват. Какое бы место я ни вспомнил, обязательно связано что-то плохое, людей вспоминаю – всех обманывал. И если еще стал кому-то дорог, то это главная вина и обман. А ведь я ел сытый кусок в этой жизни, он не был укоренным, считался заслуженным… Мне надо было, чтоб обо мне знали, чтоб я был на виду, и я этого добился, и что?»

Не останавливаясь на подробном разборе «Сорокового дня», вещи не гладкой, но написанной со страстью, во многом односторонней в простодушном поучительстве, обратимся прежде всего к образу героя-автора. Прозаик В. Шугаев, отрицательно оценивший повесть, главный ее «грех» видит в том, что совесть героя-повествователя у В. Крупина якобы персонифицируется, отделяется от самого героя; что для него характерно эдакое брюзжание по поводу недостатков при личном неучастии в их преодолении («Советская Россия», 1982, 4 августа). Следует, однако, задуматься: а не является ли сам факт записи свидетельством активного, непримиримого отношения к «язвам»? Конечно, можно потребовать от героя выступления с лекциями, пожелать ему прямо вмешаться в колхозные дела или настелить доски перед своим приусадебным участком. Это будет, так сказать, активным участием; а слово, обращенное к нам, главное оружие литератора, – нет? Но не является ли оно более действенным по отношению к общественной совести, чем поступок одноразового употребления? Да, еще и еще раз повторяю: наставительный тон героя-автора подчас раздражает. Но если бы этот тон был направлен только вовне… А ведь сам герой подвергает себя мучительному самоанализу, бичует самого себя, выставляет на всеобщее обозрение свои «язвы». Именно эта работа необходимого и очистительного самопознания, личная исповедь, «страданье на миру» вызывают доверие к герою-автору и к его словам. Он как бы спрашивает: кто виноват? – и отвечает: я, а не какие-нибудь там они. Поэтому-то герою и стыдно за «зарисовочку», хотя уж она-то ни в чем не виновата. Так вот, в этой работе самоанализа герой-автор, ужасаясь себе самому теперешнему, вспоминает себя ребенком, слушающим внутреннюю музыку, пораженным красотой мира. Этот ребенок в душе почти утрачен, но воспоминание о нем есть тот критерий, который и дает надежду на нравственное возрождение героя.

Детство как постоянный критический критерий авторской прозы может присутствовать и вне автора-персонажа, – такова роль образа дочери в рассказе В. Распутина «Что передать вороне?».

Фабула рассказа В. Распутина «Что передать вороне?» тоже проста: приезд героя-повествователя из деревни в город, короткое свидание с дочерью, срочный отъезд назад в деревню, в свой «кабинет», где ждет новая рукопись, работа над которой застопорилась. Известие о болезни дочери – в конце. Вот и все. Содержанием же этой прозы является исповедь о неравенстве самому себе, углубленный самоанализ, муки самопознания и поиск идентичности собственной личности. «Не знаю, бывает ли у кого такое еще, но у меня нет чувства полной и неразделимой слитности с собой, – пишет Распутин. – Нет у меня, как положено, того ощущения, что все во мне от начала и до конца совпадает, смыкается во всех мелочах в одно целое, так что нигде не хлябает и не топорщится». Перед нами – совсем другой, «новый» Распутин, отнюдь не тождественный автору «Живи и помни» или «Прощания с Матёрой» – вещей, написанных уверенной рукой человека, утверждающего свою позицию. Сейчас – другое: открывается неуверенность даже не просто в своем слове, а в себе самом, в тождестве самому себе: «…То подымешься утром, выспавшийся и здоровый, без всякого желания жить, то что-нибудь еще. Конечно, у нормального человека этого не бывает, это свойство людей случайных или подменных». Заметим особо последнюю деталь: обычно прочные, устойчивые люди были нравственной ценностью в художественном мире Распутина, «случайными» или «подменными» могли оказаться либо порубщики, либо пожогщики, либо какой-нибудь оторвавшийся от корней человек типа Андрея в «Прощании с Матёрой». «Случайным» или «подменным» оказался и Гуськов в «Живи и помни». Обращение качества «подменности» на себя самого является не эффектной позой лирического героя-автора, а искренним стремлением определить происхождение той неустойчивости, которая его мучает: «Относительно “подменных” я думал особо: предположим, кто-то должен был родиться, но по какой-то (не нам знать) причине ему не выпало в свой черед родиться, и тогда срочно из соседнего порядка на его место был призван другой. Он и родился, ничем не отличаясь от остальных, поднялся, никому в огромном многолюдье невдомек, что с ним что-то не то, и только сам он чем дальше, тем больше мучается своей невольной виной и своим несовпадением с тем местом в мире, которое отведено было для другого».

В «Исповеди» Л. Толстого есть сходная мысль: «И в таком положении (счастливая семейная жизнь, здоровье, плодотворная работа и т. д. – Н. И.) я пришел к тому, что не мог жить и, боясь смерти, должен был употреблять хитрости против себя, чтобы не лишить себя жизни.

Душевное состояние это выражалось для меня так: жизнь моя есть какая-то кем-то сыгранная надо мной глупая и злая шутка. Несмотря на то, что я не признавал никакого “кого-то”, который бы меня сотворил, эта форма представления, что кто-то надо мной подшутил зло и глупо, произведя меня на свет, была самая естественная мне форма представления».

Не собираюсь ставить знак равенства между размышлениями Л. Толстого и В. Распутина. Поражает именно совпадение мыслей и ощущений, высказанных исповедально, на пределе откровенности, – не через «литературу» (литература здесь уже недостаточна, она слишком замкнута установленными рамками сюжета, героев, конфликта и т. п.), а через покаяние, что ли, – это последний, крайний разговор. Эта исповедь является одновременно и испытанием духа перед лицом мира – тем диалогом с миропорядком и с судьбой, о котором говорилось выше в связи с «Опрокинутым домом» Ю. Трифонова. Распутин тоже исходит из состояния «опрокинутости», непрочности дома (нарушается тонкая нравственная связь с ребенком, лирический герой проявляет эмоциональную глухоту и замкнутость на себе самом – и расплачивается за это глубоким отвращением к самому себе, невозможностью работать, «болезнью духа»).

В. Распутин пытается исследовать глубокий внутренний кризис современной личности: «Стоит мне глубоко задуматься или, напротив, забыться в приятном бездумье, как я тут же теряю себя, словно бы отлетаю в какое-то предстоящее мне пограничье, откуда не хочется возвращаться. Это небыванье в себе, этакая беспризорность происходит довольно часто, невольно я начинаю следить за собой, сторожить, чтобы я был на месте, в себе, но вся беда в том, что я не знаю, чью мне взять сторону, в котором из них подлинный “я” – или в том, что с терпеньем и надеждой ждет себя, или же в том, что в каких-то безуспешных попытках убегает от себя?» Распутин себе и мирозданью задает те же «проклятые», «судьбоносные» вопросы, над которыми бьется и Ю. Трифонов, проверяет родственные связи, испытывает их на разрыв, пишет об одиночестве человека в мире; наконец, приходит к художественной символике, характерной и для «Опрокинутого дома», – символике внутри авторской прозы. Лирический герой распутинского рассказа, уходя из дома в поисках себя самого, поднимается на гору, реальную гору над Байкалом, и там пытается задать свои вопросы («Конечно, вопросы эти были напрасны. На них не только нельзя ответить, но их нельзя и задавать. И для вопросов существуют границы, за которые не следует переходить»), вопросы к «земле» и «небу» (тоже классический для русской лирико-исповедальной прозы синдром вопроса к миру, оборачивающийся вопросом к себе: «Русь! чего же ты хочешь от меня?» – «Где выход, где дорога?»). Символический образ дороги возникает в сознании автора: «Ни неба я не видел, ни воды и ни земли, а в пустынном светоносном миру висела и уходила в горизонтальную даль незримая дорога, по которой то быстрее, то тише проносились голоса».

Маленькая, казалось бы, вина перед дочерью вырастает в вину перед всем миром (отсюда – глухая тоска и отчаяние, рациональных причин которых автор найти не может). Состояние внутреннее не обусловлено состоянием внешним – оно рождается даже вопреки внешним обстоятельствам.

Поиски В. Распутиным новых художественных путей именно через авторскую прозу прослеживаются и в рассказе «Наташа». Лирический герой, от лица которого опять идет повествование, лежит после операции в больнице; за ним присматривает медсестра, которая неожиданно, после того как тяжелый период миновал, уезжает. Но Наташа – не просто персонаж: она – сон автора о самом себе, его спасение и «полет», его «высота». Тут Распутин прибегает и к реалистически обоснованной фантастике (сон). Заметим, что фантастическое, о котором говорилось выше (как о способе преодоления беллетристики, наделенной проверенным эстетическим качеством), здесь соединяется с авторской прозой: «Мы парим на той пограничной высоте, докуда достает нагретый за день, настоявшийся воздух, на котором можно лежать почти не шевелясь. Он то приливно приподнимается, волнуясь от закатного солнца, то опускается, и мы качаемся на нем, как на утомленной, затухающей волне…»

Фантастический элемент используется В. Распутиным как средство для повествования о том, чему он не может найти причинно-следственных обоснований, и прежде всего – для раскрытия психологического и эмоционального состояния, невыразимого на стертом языке беллетристических клише. Фантастическое оказывается верным средством приближения к самому себе. Образ дороги, по которой летят голоса в рассказе «Что передать вороне?», близок к образу небесной дороги в рассказе «Наташа»: «Небо остывает, и я хорошо вижу в нем обозначившиеся тенями тропинки… по легким вдавленностям заметно, что по ним ходили, и меня ничуть не удивляет, что они, точно от дыхания, покачиваются и светятся местами смутным, прерывистым мерцанием». И в первом, и во втором рассказе образ небесной дороги предвещает открытие истины, той тайны, о которой, как мы помним, и вопросы задавать нельзя. Распутин пишет: «Я вижу и слышу все и чувствую себя способным постичь главную, все объединяющую и все разрешающую тайну, в которой от начала и до конца сошлась жизнь… Вот-вот она осенит меня, и в познании горького ее груза я ступлю на ближнюю тропинку…»

Но в такой предельной, как мне кажется, для прозы символизации, когда возникает уже символ-категория, а не символ, выросший из реального опыта, есть и своя опасность. Возникает искус неопределенности, неотчетливости слова, ведущий к размытости мысли, – а ведь все-таки проза требует мысли, к каким бы тонким материям она ни обращалась. В «традиционном» рассказе «Век живи – век люби» есть косвенный монолог героя, подростка Сани. «“Что-то”, “какой-то”, “где-то”, “когда-то” – как все это неверно и неопределенно, – пишет В. Распутин, – как смазано и растерто в туманных представлениях и чувствованиях, и неужели то же самое у всех? Но ведь как никогда прежде близок он был к этим “что-то” и “какой-то”, ощущал тепло и волнение в себе от их дыхания и вздрагивал от их прикосновения, с готовностью раскрывался и замирал от их обещающего присутствия. И чего же недоставало в нем, чтобы увидеть и понять? Какого, способного отделиться, чтоб встретить и ввести вовнутрь, существа-вещества, из каких глубин, какого изначалья?»

В этом монологе выражен не столько духовный мир подростка, на мой взгляд, сколько новая тяга к программно заявленной неопределенности. Недоверие к разуму, к «умственности» оборачивается недоверием к слову; тяготение к эмоциональной духовности становится самоцелью, а «духовность» – значительно обедненной и замкнутой на самой себе. В том же рассказе (вошедшем в один цикл с рассказами «Что передать вороне?» и «Наташа») внутреннему монологу Сани предшествуют строки: «В такой день где-то – на земле или на небе – происходит что-то особенное, с него начинается какой-то другой отсчет. Но где, что, какой? Нет, слишком велик и ничему не подвластен, слишком вышен и всеславен был он, этот день, чтобы поддался он хоть какому-нибудь умственному извлечению из себя. Его возможно лишь чувствовать, угадывать, внимать – и только, а неизъяснимость вызванных им чувств лишь подтверждает его огромную неизъяснимость».

Конечно, странно от В. Распутина с его любовью к русскому языку и прекрасным знанием русской природы вдруг услышать о дне, который «вышен», или о «неизъяснимости», которая «подтверждает неизъяснимость», – но это все мелочи. Задумаемся о другом: почему вдруг мальчик думает так же, как и Распутин в авторской прозе? Почему их антиумствования столь однотипны («вышен» день, неизъяснимость, туман или, наоборот, многозначительный закат), столь «красивы» и неконкретны?

В одном из своих выступлений, проследив процессы, идущие в молодой армянской прозе, Л. Аннинский замечал: «Усилием рассудка я, конечно, могу попытаться восстановить вокруг этой словесной магии некоторые жизненные связи. Или хотя бы литературные. Я могу предположить, скажем, что печальный туман в рассказах молодых армянских писателей есть форма реакции на сухой типологизм, на скучное описательство, на многословную “эпику”, для которой все в человеке слишком ясно и логично»[15]. Но критик задается естественным вопросом: зачем? Где все это происходит? Что бы все это значило? Для какой реальной нужды возникает фантастика? Что же, наконец, решается этой музыкой, этим туманным стилем? Для чего эта вселенская тоска и печаль?

«Не торопясь, ты пьешь чай (это уже из рассказа «Что передать вороне?». – Н. И.), все глубже и глубже задумываясь с каждым глотком какой-то неопределенной и беспредметной мыслью, ощупью и лениво ищущей неизвестно что в полном тумане». Возникает неопределенность, переходящая временами в манерность, даже в какую-то вычурность, столь чуждую былой стилистической манере В. Распутина. Воображаемая дорога, по которой летят неизъяснимые голоса, большая поляна, на которой среди ромашек и колокольчиков сидит лирический герой, позванный «сюда неведомой (так! – Н. И.) повелительной силой», «в каком-то (опять! – Н. И.) тревожном и восторженном ожидании, которое наполняет меня все больше и больше», в ожидании – «чего-то и сам не знаю, что это может быть», девушка, которая летает с героем…

Надо отдать должное мужеству и смелости писателя: оставив в стороне своих прежних героев, В. Распутин, видимо, почувствовал уже некоторую отработанность, скажем так, пласта, поднятого им ранее, стал искать новые пути, работать в новом направлении. Но вместе с отказом от прошлого не «взлетел» ли он слишком высоко, оторвавшись от питавшей его реальной почвы, от реального «места», от своей корневой территории? Может быть, это своеобразная реакция на эпигонов, жизнерадостно подхвативших и нещадно эксплуатирующих распутинских старух и стариков, желание отойти в сторону, найти новое качество?.. Авторская проза открыла Распутину новые перспективы, дала простор для углубленного самопознания, но в то же время ясно обнаружила туманность упования на неясные «голоса». Достоевский писал в «Дневнике писателя», откликаясь на только что появившуюся в печати «Анну Каренину»: «Такие люди, как автор “Анны Карениной”, – суть учители общества, наши учители, а мы лишь ученики их. Чему же они нас учат?»

* * *

В статье, отдаленной от нас более чем пятнадцатилетием, М. Чудакова отмечала: «Личность автора в прозе последних лет тает, расплывается. Однако читатель ощущает сейчас явную потребность во встрече с автором лицом к лицу, в авторском голосе, обращенном к нему непосредственно – поверх всех барьеров…»[16]

Потребность в «глубоко личной, авторитетной и страстной интонации», в ничем не заслоненной «собственной» личности автора, – потребность, которую точно уловила М. Чудакова, сейчас начинает удовлетворяться. Ощущавшийся дефицит уверенного, компетентного слова в прозе и призвана насытить авторская проза – жанровое направление, возникшее в литературе органически, ответившее на насущный вопрос читателя. Но есть и опасность.

В авторской прозе биографические моменты жизни становятся элементами творчества; сама жизнь человека держит экзамен перед искусством. На жизнь писателя распространяются те же высокие законы требовательности и ответственности, как и на продукт этой жизни – творчество.

1983