Читать книгу Священные изображения и изображения священного в христианской традиции - Наталья Юрьевна Раевская - Страница 4

Практически все памятники раннехристианского изобразительного искусства, дошедшие до наших дней и доступные для изучения, находятся в катакомбах, служивших местами собрания и погребения христиан. Изначально существовала проблема, связанная с идентификацией христианской принадлежности катакомб, так как манера исполнения росписей, используемые сюжеты, мотивы и символы могли в равной степени указывать на их языческое римское, либо иудейское происхождение. Признаками, выделяющими христианские кладбища из всех остальных, служили, во-первых, их обширность по сравнению с остальными, и, во-вторых, закрытость ниш, в которых помещались тела, способствовавшая их сохранности. И то и другое было связано с тем, что кладбища были открытыми для верующих и часто посещаемыми. Христиане, в отличие от представителей всех других исповеданий, имели обычай собираться возле могил своих мучеников и молиться вместе. Предполагается, что катакомбы могли использоваться и для регулярных богослужений, особенно в периоды гонений¹. Их археологические исследования, начатые еще в конце XVI в. Антонио Бозио, в XIX в. были поставлены на серьезную научную основу Джованни Баттиста де Росси и продолжены его учениками. Самые ранние фрески, сохранившиеся в катакомбах Домитиллы, Присциллы и Каллиста, последователи Римской школы археологии датировали концом I в. на основании надписи, сообщающей, что участок земли, на котором располагалось одно из этих кладбищ принадлежал Флавии Домитилле. В настоящее время большинство исследователей сходятся в том, что это свидетельство не может служить надежным доказательством правильности подобной датировки, тем более для катакомб Присциллы и Каллиста, тогда как стиль живописи, основой которого повсюду является позднеантичный импрессионизм, убедительно показывает, что данные фрески не могли быть созданы раньше второй половины II в. Живопись катакомб, выполненная в эскизном набросочном стиле, позволяет провести аналогию с широко известной римской живописью храмов и жилых домов Помпей (IV-й помпеянский стиль)². Современная археология также утверждает, что древности, несущие несомненный отпечаток христианства, можно выделить из общего круга поздних античных не ранее, чем с 180 г. Только с конца II в. можно различить новые элементы в погребальном обряде, надписи, символы, изображения³.

Особенностью катакомбных изображений является их лаконичность, сжатость тем. Композиции как правило ограничиваются немногими фигурами, часто одной единственной. Для многофигурных композиций характерно отсутствие пространственных соответствий. Объекты не изображаются в различной глубине пространства картины, а помещаются, по возможности, на одинаковом расстоянии от зрителя. В большинстве случаев фигуры предстают перед нами в неподвижной фронтальности. Изображения лишены пластических или тектонических форм, рельефа и т. д. Ведущими являются плоскостные мотивы. Трехмерность практически отсутствует, намек на объем если и дается, то только контрастом света и тени (рис. 1)[1]. Надо заметить, что эти особенности принадлежали живописи данного периода в целом, независимо от того служила она христианским целям или языческим, имела ли вообще культовое значение или нет. Для позднеантичного импрессионизма, как такового, было свойственно, по словам М. Дворжака, представлять тела «в их наименее материальном обличии, как преходящее оптическое явление, скорее как создание фантазии, нежели подражание действительности»⁴. Правда, он же указывает на то, что в языческом искусстве фигуры изображались, как правило, в четырехугольных нишах небольшой глубины, а в катакомбном искусстве основная плоскость воспринималась как вырез из неограниченного пространства. Фигуры казались возникающими подобно теням или привидениям – откуда-то из окружающего неограниченно-неоформленного свободного пространства. В целом же, по мнению большинства исследователей, стиль катакомбной живописи «следовал курсом латинского искусства». В самых первых христианских росписях – это цветущий, вольный, свободный «александрийский» стиль, в более поздних группах техника создания форм контрастом света и тени исчезает, контуры сильно проведены взамен намеченных; естественность поз ранних фигур сменяется застывшей фронтальностью⁵. Такая эволюция стиля катакомбных фресок отражала искажение александрийского натурализма и импрессионизма, характеризовавшее в целом историю латинского искусства в первые четыре века нашей эры.

Катакомбные росписи свидетельствуют о том, что раннехристианские художники заимствовали из античного языческого искусства без всяких перемен не только стиль, но и сами мотивы, например, облик Гермеса Криофора для Доброго Пастыря (рис. 2) или позу спящего Эндимиона для спасенного Ионы (рис. 3); и даже целые темы – Орфея (рис. 4), Амура и Психеи, правда наделенные уже новым смыслом. Безбоязненное использование стиля, мотивов, сюжетов античного языческого искусства показывает, что первые христианские художники не заботились о том, чтобы привести форму своих произведений в соответствие с их христианским содержанием. Здесь был важен только смысл, на который указывали изображения, а непосредственное содержание сюжета, форма его выражения значения не имели. В этом отношении искусство ранних христиан принципиально отличалось как от античного языческого, так и от зрелого христианского (в особенности византийского искусства). И античное, и византийское искусство ставили своей целью максимально достоверное отражение реальности, правда в античном искусстве – чувственной, а в византийском – сверхчувственной. Раннехристианское искусство не стремилось к созданию миметических, подражательных образов и использовало символы, которые служили не для воспроизведения иной реальности, а для выражения религиозных чувств и идей.

При всех расхождениях, разные исследователи сходятся в том, что центральной мыслью, которую выражало раннехристианское искусство, была идея спасения. При этом форма изображения значения не имела: для первых художников не было важно, как изображать, а важно было, что изображать. Существенным был только выбор тем, которые, несмотря на свое разнообразие, служили выражению одной главной идеи. В этом можно увидеть сходство искусства раннего христианства с искусством языческих мистерий⁶. Оба были склонны изображать не столько божество, сколько функцию божества, и в обоих случаях все изображения конвергировали к единому смыслу. Добрый Пастырь в катакомбах есть не образ Христа, и даже не символ Христа, а знак того, что благодаря его приходу возможно спасение. Даниил во рву со львами (рис. 5) тоже не «портрет» Даниила, а знак того, что он спасен, и все христиане спасены подобно ему.

Бросается в глаза краткость сюжетов и их повторение, отсутствие исторической направленности, интереса к эпизоду как таковому, стремление редуцировать сцены к сжатому выражению смысла. Так, чудо преумножения хлебов и рыбы сводится к изображению корзин с хлебом; исцеленный паралитик показан идущим с его кроватью на спине, а тот, кто совершил чудо, отсутствует. Ной, стоящий в схематически изображенном ковчеге, простирает руку в мольбе спасения, и только это делает ясным значение сцены. Надо отметить, что протянутая с просьбой рука является регулярным атрибутом ветхозаветных персонажей в сюжетах, отражающих идею спасения (три еврея в печи огненной (рис. 6), Даниил во рву (рис. 5) и т. д.). Наиболее ярко молитва о спасении души воплощается и персонифицируется в абстрактных фигурах Орант, стоящих с вознесенными к небу руками (рис. 1).

Освобождение от смерти, надежда на будущее воскресение – это та тема, которая является общей доминантой катакомбного искусства. Среди знаков, выражавших христианскую надежду, одним из самых распространенных в ранней церкви являлся якорь. Сравнение христианской надежды с безопасным и крепким якорем встречается у ап. Павла (Евр. 6, 18–19). Известно также, что Климент Александрийский советовал христианам изображать якорь на своих перстнях. Нередко якорь помещается рядом с изображением голубя, самым устойчивым символом христианского искусства, означающим небесную благодать или мир. Изображение птицы-феникс было унаследовано из языческого искусства, где оно являлось символом вечности, а для христиан стало еще и символом воскресения. Павлин служил символом бессмертия, так как по преданию тело его после смерти не подвергалось разложению. Петух, пробуждающий ото сна своим пением, также мог рассматриваться как символ, связанный с воскресением. Пеликан, разрывающий себе грудь, и кормящий детей своей кровью, был, вероятно, символом Спасителя и спасения. Виноград означал единство всех верующих с Христом, как источником вечной жизни, т. е. также выражал идею спасения.

Изображение агнца имело свою длинную историю. В самых ранних образцах это одиночные изображения без всяких аксессуаров или с сосудом молока, означавшие Христа либо христианина (Спасителя либо спасаемого). Позднее встречаются изображения агнца на горе, из которой вытекают четыре ручья. Два другие агнца стоят у ручья и пьют воду (Христос, спасающий христианские души: обряд крещения). С середины IV в. присутствует монограмма Христа или крест, затем появляется нимб. Символические изображения Христа в виде агнца являлись широко распространенными вплоть до конца VII в., когда были запрещены Вселенским Собором.

Среди символов Спасителя наиболее часто встречается фигура Доброго Пастыря – пастуха в короткой тунике, несущего на плечах овцу. В античном искусстве это изображение также носило аллегорический характер и связывалось с образом Гермеса Криофора, который обнес барана вокруг стен Танагры, чем спас город от моровой язвы. Появление этой темы в раннехристианском искусстве связывается с евангельскими притчами (Лк 15, 4–7; Ин 10, 10–16), в которых Спаситель предстает как пастух, заботящийся о своем стаде.

Среди наиболее часто повторяющихся можно выделить следующие сюжеты (приводимые абсолютные цифры даны Д. Вильпертом в его труде о катакомбах, и хотя являются устаревшими, но все же позволяют сделать вывод о количественном соотношении разных сюжетов)⁷. Чаще всего в самых ранних катакомбных фресках встречаются изображения Оранты (более 150-ти раз, что составляет около 25 %) и Доброго Пастыря (более 120-ти раз, то есть 20 %). Затем идут, в порядке частоты, Моисей, источающий воду из скалы (около 70-ти изображений – 11 % от общего числа), спасение Ионы, часто изображавшееся в последовательном ряду эпизодов, включающих поглощение пророка рыбой и извержение из нее (около 60-ти, то есть 10 %), воскрешение Лазаря (50 раз – 8 %), Даниил во рву львином (около 40 – 7 %), умножение хлебов (28 изображений или 5 %), жертвоприношение Исаака (более 20-ти изображений – 4 %), три отрока в печи огненной (17 раз – 3 %), Адам и Ева в раю (16, то есть около 3 %). На прочие библейские сюжеты (крещение Иисуса Иоанном – 8; Сусанна – 6; исцеление расслабленного – 5; самаритянка у колодца с Христом – 4; рыбак, удящий рыбу – 2) приходится по 1 % и менее. Общий смысл большего числа этих изображений не вызывает сомнения – спасение, Спаситель, душа, жаждущая спасения… Ранние катакомбные росписи, будь то отдельные знаки, фигуры, сюжетные композиции, проникнуты единой мыслью и выражают самое сокровенное чувство, живое и горячее в раннем христианстве – надежду на спасение, мольбу о спасении, восхищение возможностью спасения.

Специфический характер раннехристианских изображений ставит ряд важных проблем, с которыми сталкиваются исследователи. Существует проблема интерпретации как смысла самих символов, так и общего назначения произведений изобразительного искусства в раннем христианстве. Неоднозначность возможных решений порождает споры между представителями разных христианских конфессий. Например, существуют расхождения относительно истолкования смысла определенных типов раннехристианских изображений, как обозначающих евхаристическую тему. Так, один из самых распространенных знаков – изображение рыбы, толкуется православными не только как символ Христа (поскольку включает в себя 5 монограмм, относящихся к Христу) или символ христианина (Христос – «Рыбарь всех смертных», который спасает их «из моря нечестия»; или апостолы – рыбари), но и как символ евхаристии. Подчеркивается, что рыба есть не просто символ Христа, а символ Спасителя, спасающего через таинство, – «через таинство причащения, ибо рыба есть пища… и через таинство крещения, ибо она живет в воде»⁸. Преумножение хлебов также трактуется как евхаристическая тема. В качестве примера часто приводится изображение рыбы с корзинами, наполненными хлебом, на спине⁹, (рис. 7) Протестантские ученые, высказывая сомнение в истинности таких интерпретаций, полностью отрицают евхаристическое значение этих символов.

Католические авторы порой придерживаются противоположной крайности. Усматривая в раннехристианском искусстве отображение разработанной и законченной системы вероучения, они причисляют к темам, обозначающим таинства, еще более широкий круг изображений, чем православные. Так, Д. Вильперт, известный католический исследователь катакомб, во многих случаях зачисляет в категорию «умножения хлебов» сцены, в которых изображена лишь «небесная трапеза как ознаменование райского блаженства»¹⁰.

Мнения представителей разных конфессий расходятся не только в отношении частного истолкования отдельных объектов. Отличается и понимание общего смысла и значения искусства в раннем христианстве. Православные и католические исследователи ищут и находят в катакомбной живописи не только начало длительной традиции изображения портретных исторических типов, но и начало традиции почитания священных изображений, и определенное выражение вероучебных истин. По словам Л. Успенского, «первохристианское искусство есть искусство литургическое и догматическое, подлинное духовное руководство»¹¹. Протестантские авторы отрицают в раннехристианских памятниках любые проявления «сакраментализма», пытаясь доказать ссылкой на раннее христианство правильность собственного отношения к предметам изобразительного искусства. Такие выдающиеся представители римской школы археологии как Д. Вильперт и О. Марукки стремились доказать, что основные элементы римско-католического вероисповедания, подтверждаются данными христианской археологии. Протестантская школа, у истоков которой стояли Г. Литцманн и Ф. Дэльгер, настаивала на том, что изучать материалы раннего христианства необходимо в общем культурном контексте, а не в свете «традиции», и в 30-40-е годы XX в. стала ведущей. Надо отметить, что не только стремление разоблачить ошибки католиков, но и общая критико-скептическая направленность протестантских школ, близость их позиций к рационализму, позволила установить изначальное искажение датировок и неправильность интерпретаций, которые в последние десятилетия были признаны также и католицизмом. По мнению протестантских критиков, опираясь в интерпретации на церковную традицию, римская школа вынуждена была экстраполировать поздние, то есть развитые и хорошо изученные формы на ранний период, предполагая устойчивость и даже неизменность «традиции». Это допущение вело к хронологическим и смысловым натяжкам. Хотя сейчас такой подход уже не имеет прежнего влияния в христианской археологии, однако рецидивы «конфессиональной методики» встречаются и на протяжении второй половины XX в.¹²

Между тем, одна из самых главных проблем, связанных с раннехристианским искусством остается открытой. С какой целью расписывались катакомбы? Для кого были предназначены изображения – для тех, чьи души отходили в мир иной или для тех, кто оставался в этом мире? Надо отметить, что изначально существовала теория, пытающаяся объяснять раннехристианскую изобразительность ее чисто погребальным назначением. Открытие росписей христианской церкви III в. в Дура-Европос (в Сирии) опровергло предположение о том, что живопись была лишь частью погребального культа. Стало понятно, что изобразительное искусство содержало в себе более широкий смысл и имело значение, в том числе, и для богослужений, не связанных с погребением. Долгое время считалось, что основы христианского искусства, как и богослужения вообще, закладывались в катакомбах, а в IV в., после легализации христианства были перенесены в наземные храмы. Строение подземных христианских кладбищ не оставляет сомнений в том, что богослужения здесь проводились, но вопрос о том, были ли они постоянными и регулярными или же носили временный и эпизодический характер – в периоды гонений или дни поминовения мучеников – является открытым. Существует мнение, что основная часть богослужений проводилась в частных домах состоятельных христиан, и форма ранней литургии частично определялась планом и устройством греко-римского дома, где эти обряды проводились¹³.

Церковь в Дура-Европос является единственным сохранившимся с III в. примером наземного сооружения, предназначавшегося для богослужений, и единственным примером изобразительного искусства, не связанного с катакомбами¹⁴. Баптистерий, входящий в состав церкви, украшен росписью в манере, похожей на сохранившиеся фрагменты в храмах других исповеданий. Вероятно было нанято несколько художников, и все использовали схематический импрессионистический стиль. Фигуры предстают в застывших позах, лица направлены к наблюдателю, ощущается недостаток непринужденности. На западной стене находятся два объекта. Миниатюрные фигурки Адама и Евы, стоящие с двух сторон дерева, рядом – змей, ползущий по земле. Пилястры обозначают земной рай, который они потеряли. Над этой сценой написанный в большем масштабе – Добрый Пастырь, несущий огромного барана на плечах, стоящий в центре стада схематически набросанных 17-ти овец (рис. 8). Неофиты могли видеть, что грехопадение Адама взывает к приходу Спасителя в надежде найти и восстановить утраченное. На северной стене находятся три примера могущества Спасителя. Первая сцена показывает исцеление паралитика. Большинство катакомбных изображений на эту тему в характерном сжатом, почти стенографическом стиле раннехристианского искусства представляет больного, идущего с кроватью на спине, показывая его исцеление, в то время как сам исцелитель либо отсутствует в сцене, либо стоит в стороне. Здесь же Спаситель на переднем плане и протягивает руку в сострадательном жесте над человеком, еще лежащим в постели. Это старейшее из известных изображений Христа, как безбородого молодого человека (рис. 9). Следующая картина иллюстрирует попытку св. Петра ходить по воде. Петр, хотя его ноги видны над водой, изображен так, что чувствуется неуверенность и небезопасность его положения. Он простирает свою правую руку, чтобы схватить протянутую руку Христа. Апостолы, одетые в яркие одежды, стоят в позе удивления на палубе корабля. Еще одна сцена показывает трех женщин у гроба, которые идут с факелами и чашами благовоний в руках по направлению к саркофагу. Две звезды сияют над ними, символизируя, вероятно, возможность надежды и спасения (рис. 10). На южной стене живопись плохой сохранности показывает сцену победы Давида над Голиафом, идентифицированную по написанным именам. Для неофита она могла являться напоминанием того, что жизненный путь христианина, вопреки всем сложностям и страданиям, ведет к победе. Последняя картина является наиболее изящной, и показывает самаритянку, склонившуюся над колодцем, чтобы набрать воды. Сам Христос здесь не показан.

М. Ростовцев, руководивший раскопками, считал, что отобранные семь сюжетов были предназначены для того, чтобы учить доктрине Церкви. По его мнению, росписи баптистерия показывают единство плана, единство идеи, единство композиции, за которыми видна долгая традиция, схема, которая была известна во всем христианском мире. Если единство идеи не вызывает сомнения, то о присутствии какого-либо плана или композиции, традиционной и единой для разных мест говорить сложно. Как в Риме, так и в Дура, фрески не обнаруживают циклической связи, неизменной иконографии и упорядоченного изображения¹⁵. Это показывает, что в обоих случаях речь шла о локальных изображениях, несвязанных с принятым и традиционным циклом. Сходство тем обуславливалось скорее общеупотребимостью среди христиан того времени определенных символических типов, отражавших проблему греха и спасения. Убедительные параллели, в частности, могут быть прочерчены между типами катакомбных фресок и молитвами, которые были принятыми в раннехристианской литургии. Исследователи отмечают, что сцены фресок, выбранные для погребального использования, не пришли непосредственно из Библии, но скорее из ранних молитв и погребальной литургии, которая все еще используется в римской церкви¹⁶. Более того, не только погребальные, но и не имеющие непосредственного отношения к погребальному обряду, молитвы цитировали ветхозаветные и новозаветные чудеса как иллюстрации спасения, и упоминаемые чудеса часто совпадают с изображенными в катакомбах. Наиболее известными среди этих текстов являются молитвы Псевдокиприана. Эти молитвы, собранные и оформленные к концу IV в., являются просьбами к Богу о помощи в сохранении духовной чистоты, о защите от демонов и ловушек земного мира. «Как Ты преодолел смерть, дал зрение слепому, научил говорить немого, ходить хромого, очиститься прокаженного, так помоги Твоим слугам, которые со всей силой их сердец верят в Тебя, и в то, что Твой Сын, Который был казнен, придет, чтобы судить живых и мертвых» – пример молитвы, использующей евангельские чудеса. Другой текст использовал «спасения» Ветхого завета: «Услышь мою молитву так же как тогда, когда Ты освобождал отроков из печи огненной, спас Даниила во рву со львами…»¹⁷ Еще одним важным источником для сопоставления является «Короткая речь» Филиппа Гераклийского IV в., в котором он апеллирует к примерам Ноя, Исаака, Лота, трем отрокам в печи, Ионе, Даниилу, Сусанне, Юдифи и Эстер. Статистические данные показывают, что из 56-ти сюжетов, упомянутых в молитвах, 36 могут быть обнаружены в живописи или рельефах христианских саркофагов IV в. Общее количество объектов, используемых авторами фресок и скульпторами саркофагов, около 78-ми, так что ранние молитвы упоминают не менее чем половину раннехристианских погребальных тем. Кристаллизованные в литургии не ранее IV в., они, тем не менее, наследовали практику, которую имела более ранняя церковь. В связи с этим можно высказать предположение о влиянии упоминаемых в литургии типов спасения на выбор «декораций» мест погребения христиан. Фрески не были, очевидно, иллюстрацией к литургии, но отражали те же мысли, чувства и надежды. Представляется, что живопись ранних христиан ни в катакомбах, ни в Дура не предназначалась, как полагал Ростовцев, для обучения основам вероучения, ее символы вряд ли могли быть понятны тем, кто их не знал заранее. Искусство было выражением горячей надежды на спасение и радости от того, что оно возможно. Оно было искренним проявлением чувств, взывало к Богу, подобно молитве (недаром самым распространенным типом катакомбной живописи является Оранта), то есть было настроено на связь с трансцендентным, но другим способом, нежели в средневековье. Причем раннехристианское искусство не было лишь молитвой за мертвых, а служило также выражением стремления обрести при жизни освобождение от греха и гарантию будущего воскресения. Ведь спасение – тема молитв и фресок, связанных не только с погребением. Мы встречаем примеры, иллюстрирующие спасение не только в погребальной литургии и росписях катакомб, но и в молитвах, не имеющих непосредственной связи с погребальным обрядом, и во фресках баптистерия в Дура.

Вопрос, который дискутируется различными исследователями – почему христианское искусство в первые века его существования не шло по пути создания «прямых» изображений, а пользовалось символами, косвенно указывающими на религиозные идеи? Самая распространенная точка зрения состоит в том, что главной причиной были те внешние условия, в которых существовала Церковь в II–III вв. Христиане «зашифровывали» основные положения своей веры, т. к. боялись преследований и осквернения язычниками своих изображений. Между тем известно, что до середины III в. места погребения пользовались покровительством закона о похоронных обществах. Такие общества в Римской империи, как правило, организовывали бедняки, которые не в состоянии были иметь семейных кладбищ. Участок, выделенный им для погребения, становился частной собственностью и переходил под защиту закона, охранявшего неприкосновенность участка от посягательств посторонних¹⁸. Хотя были случаи, когда во времена крайних общественных беспорядков и народного возбуждения, кладбища подвергались разрушению и разграблению со стороны толпы, но такие вспышки ненависти народа против христиан обычно сдерживались римскими властями¹⁹, так что изображения могли, по всей видимости, создаваться достаточно спокойно, без боязни их осквернения. Причины символизма раннехристианского искусства, лежали, вероятно, гораздо глубже, чем простая необходимость скрывать от преследователей свои святыни. Существуют попытки объяснить крайнюю редкость изображений повествовательного и портретного характера в ранних фресках невозможностью изображения духовного прототипа, на которой настаивали все христианские писатели II–III вв. Как известно, апологеты сходились в том, что не может быть конкретно-чувственного образа у того, что не имеет внешней формы, то есть любое изображение Христа было бы изображением человека, но не изображением Бога. Примечательно, что отцы Церкви очень долго отрицали возможность существования вообще какого-либо изобразительного искусства в христианстве. Следует отметить, что все ранние апологеты (сер. II в.), как и большинство более поздних (III в.), еще не проводили в своих рассуждениях четкой границы между понятиями «искусство» и «искусство языческое». Искусство как таковое в их представлениях неразрывно было связано с политеизмом и идолопоклонством. Поэтому, не мысля себе иной изобразительности кроме языческой, которая была «деланием идолов», они полностью отвергали ее проявления. Согласно представлениям христиан, Бог трансцендентен, недоступен для понимания, он не похож ни на что в мире, нематериален, невидим, абстрактен. «Вид Бога неописуем и неизъясним, ибо не может быть виден плотскими глазами»²⁰, поэтому его не возможно «выразить никаким искусством»²¹. Нельзя изобразить то, что не имеет образа. Поэтому все апологеты настаивали на том, что единственно правильным является внутреннее общение человека с Богом, почитание Бога «в духе и истине». «Не лучше ли содержать его в нашем уме, святить его в глубине своего сердца», писал Минуций Феликс²². К III в. взгляды большинства отцов Церкви по этому вопросу не претерпели практически никаких изменений. Так Киприан в своем трактате «О суете идолов» высказывает мысли, которые практически совпадают с рассуждениями Иустина, Татиана, Минуция Феликса²³. Здесь, по-прежнему, понятия «искусство» и «языческое искусство» не разделяются. Нет такого разделения и у Тертуллиана, который с наибольшей нетерпимостью выражая общее мнение об искусстве и связанном с ним идолопоклонстве, называет его «злодеянием, включающим в себя все другие злодеяния»²⁴. По его словам «всякую форму или формулу, всякое изображение большое или малое следует считать идолом»²⁵. Таким образом, по его мнению, можно считать источником идолопоклонства любое искусство²⁶.

Лишь у Климента Александрийского впервые сталкиваемся мы с изменением представлений об искусстве. С одной стороны, он продолжает, как и его предшественники, осуждая идолопоклонство, считать изображение Бога, являющегося высшим духовным существом, в «чувственном образе», невозможным и кощунственным. В своих «Строматах» он пишет: «Законодатель хотел возвысить наши умы в содержательные области, а не останавливать их на материи… Поклоняться существу бестелесному, примечаемому лишь оком духовным, изображая его в чувственном образе, значит только унижать его…»²⁷ С другой стороны, у него уже звучит и другое: «Пусть прославляется искусство, но да не вводит оно человека в заблуждение, будто бы оно само является истиной»²⁸. Он первый, кто признает, что искусство может достигать высокого совершенства и иметь большую ценность независимо от тех целей, которым служит. Из этого вытекает, что если таковые цели не будут совпадать с языческими, то есть произведения искусства не будут рассматриваться как объекты поклонения, то искусство имеет право на существование в христианской среде. «Все что содержится хорошего в искусстве, – поскольку это искусство, – исходит от Бога. Художественное выполнение какого-либо произведения искусством зависит от теории искусства»²⁹. Искусство может иметь ценность для христиан, если в нем воплощается правильная идея. Рассматривая вопрос о том, какая линия по отношению к искусству была более характерной для той эпохи, следует отметить, что Тертуллиан сознательно становился на позиции вчерашнего дня христианства, а Климент Александрийский шел навстречу требованиям времени³⁰. Причем изменение взглядов официальной Церкви на искусство шло позади реальной практики изобразительной деятельности. Как в первые века христианства, так и позднее, отцы Церкви, вынуждены были мириться и оправдывать то, что изначально появлялось к жизни и распространялось без их ведома и согласия³¹. Поэтому неверно было бы указывать на «запрещения» Церкви в качестве причины отсутствия прямых изображений. Как известно, запрещались не только прямые изображения, но изображения вообще, но это никого не останавливало.

Представляется, что отсутствие изображений в христианстве I – нач. II вв., их появление в середине II в. и широкое распространение в III в. преимущественно с использованием символов, выражающих определенные идеи, но не направленных на воспроизведение священных объектов; постепенное нарастание к IV в. реализма изображений, связанное с внесением элементов портретного и повествовательного характера³² (рис. 11), было обусловлено, прежде всего, спецификой раннехристианского религиозного сознания и его трансформацией, происходившей начиная с сер. II в. Изначальное христианское мироощущение исходило из убеждения в абсолютной трансцендентности Бога по отношению к миру, согласно которому две части реальности, физическую и сверхчувственную, разделяла пропасть, преодолеть которую должен был сам Христос, обещавший вернуться, чтобы соединить Бога и человека. Иные способы соединения представлялись ненужными и невозможными. Вероятно по этой причине изображения в христианстве отсутствовали до середины II в. Начиная с этого времени в христианской мысли стало заметным стремление к сближению «земли и неба», которое к началу III в. нашло свое выражение в учении о Церкви как мистическом теле Христа, соединяющем человека и Бога в реальности настоящего времени. Такому стремлению, вероятно, соответствовало и появление изображений, которые, воплощая христианскую надежду на спасение, служили выражению и подъему религиозного чувства. Согласно отрицающему возможность взаимопроникновения чувственного и сверхчувственного, демифологизированному мировоззрению, преобразование которого только начиналось в это время, «реалистические» изображения священных предметов представлялись все еще невозможными и ненужными, но в то же время существовало стремление приблизиться к Богу здесь и теперь, выражением которого и служило искусство. Чем более утверждалась идея Церкви, соединяющей две стороны реальности, тем более «мифологизированным» становился христианский взгляд на мир. Соответственно утверждалось новое «церковное» понимание сущности и назначения изображений, которое способствовало появлению наряду с изображениями, выражающими христианские чувства и надежды, все большего числа изображений, воспроизводящих священные предметы.