Читать книгу Две повести о любви и отчаянии - Николоз Дроздов - Страница 4

Но на дальнейшем моем картежничестве в тот день была поставлена точка. Видимо, не терпящие обмана и несправедливости браться Пижамовы (в группе иначе их, и не звали) сразу же поделились полученной информацией кое с кем из представительниц слабого пола, далее новость стала распространяться вокруг со скоростью звука. А уже поздно вечером, после окончания съемок, оператор Акакий, отведя в сторонку своего ассистента Каца, влепил ему такую затрещину, которую невозможно было не услышать в радиусе пятидесяти метров, а после дал еще и пинка, приказав тотчас же вернуть все малолетке. Именно так меня и назвал.

Следует добавить, что слово Коки Захарыча было вроде не писаного закона для всех, будь то директор картины, режиссер или даже, сумасбродная Медея. Хотя говорил он реже остальных в нашей киношной команде. Уважали его, во-первых, потому, что он был старшим по возрасту, прожив непростые сорок с лишним лет, но в особенности же за то, как Акакий их прожил. Выросший на улице блатным мальчишкой с понятием: «не бойся, не надейся, не проси», повзрослев, он стал еще более отчаянным подростком. Кровожадным и беспощадным на криминальных разборках, хотя никогда не причинял зла матерям и сестрам своих самых заклятых врагов, грабил и терроризировал только подонков и богатых, лупил и калечил исключительно виноватых, защищал младших и ни разу в жизни не нарушил своих принципов.

Однажды, на какой-то сходке, его незаслуженно оскорбил «авторитет в законе». Кока мог бы запросто придушить того, но сдержал себя, ибо тот был старше и по годам и в воровской иерархии. Он молча вынул из кармана нож, открыл его, положил свою ладонь на стол и разом, со всей силой вонзил в нее острое лезвие по самую рукоятку. Рука, будто бы навсегда прилипла к столу, однако, Кока спокойно вытащил нож из раны, забрызгав все вокруг кровью, и также молча ушел оттуда прочь. «Авторитет», понявший смысл поступка, оценил его, но все же усмотрел в нем некую опасность для себя на будущее и, когда пару недель спустя, Кока с друзьями отправился на очередное «дело» – потрясти зарвавшегося торговца краденным, сдал их всех с потрохами. В момент, когда барыга, отдав пришедшим драгоценности и деньги, клятвенно уверял их, что больше у него ничего нет, нагрянули оперы. В завязавшейся перестрелке погиб милиционер, всех подельщиков забрали. Кока получил семь лет и отсидел их от звонка до звонка. Выйдя на волю, он к прошлому возвращаться не стал, а подался на киностудию, попросив знакомого оператора взять к себе в помощники. Тот, зная всю подноготную Коки, задал вопрос: зачем? Кока ответил: хочу научиться снимать. И научился, без опыта, образования, он видел в объективе камеры мир таким, каким не видели его дипломированные, лучшие из лучших операторов. Вот именно за все это люди его и уважали.

Каца без особого энтузиазма вернул мне восемьдесят рублей, пояснив, что остальное потратил. Я не возражал, сказав лишь, что никому не жаловался. Он ответил: знаю. На следующее утро, подойдя к Коке Захарычу, попытался поблагодарить его. Тот отмахнулся и посоветовал: лучше играй в футбол.

Но и в футболе я был не шибко силен. Как правило, по воскресеньям, нашу съемочную сборную вызывала на поединок команда местного молодняка. Местом ристалища становился сельский стадион, который вполне мог сойти за трек для мотогонок по пересеченной местности. Меня ставили в нападение на левый край и, когда изредка я получал пас, то мчался вперед по самой кромке поля во всю мощь, на которую был способен. И, домчавшись до нужной точки, пытался сделать подачу в штрафную площадь на Мераба, где наш центровой был на голову выше всех защитников. Бегать то я умел, но вот подавать с левой ноги – нет, следовательно, и подачи мои почти никогда не находили адресата. Пользы, короче говоря, команде не приносил. А на правый край меня не переводили, потому что в этой зоне играл Симон, самый шустрый среди нас на поле. Темур, бывший стражем ворот, кстати, тоже знал свое дело, отбивая иногда, казалось бы, безнадежные мячи. Смотреть на него в такие минуты, конечно же, доставляло мне удовольствие, но слушать его уже потом, после футбола или в перерывах между съемками, было куда интереснее.

Темур был парнем, что надо, выделяющимся среди других какой-то особой тактичностью. Я с первого дня к нему привязался. Сам он лишних вопросов задавать не любил, но о чем бы ты ни спросил его, на все у него находился ответ, хотя своей образованностью ни перед кем не кичился. В обычной жизни – студент филфака университета, будущей специальностью выбравший французскую литературу прошлого века. Стендаль, Гюго, Флобер были его любимыми писателями. Гюго, кстати, моим тоже. Но их он не трогал, а первый наш разговор начал, просветив меня относительно Великой Французской Революции. Сказал: один умный человек написал: «Революция – вещь сумасшедшая, и нечего удивляться, если умалишенные поведут по улицам своих врачей и санитаров в смирительных рубашках». Я, однако, удивился, и даже очень, ибо в учебниках истории подобного не читал. Он добавил: Все революции пожирают своих детей. Французская была событием, о котором при Людовике 16-ом мечтали многие французы. Тех, которые мечтали больше других, революционеры первыми поволокли на эшафот. Аристократов. Единственное, что порождает всякая революция – это террор. Я удивился еще больше, ибо полагал, что революции, как Великая Французская, так и Великая Октябрьская совершались исключительно ради справедливости на земле, во благо простых людей, народа. Так нас учили. Произнес это вслух, на что получил ответ: когда вернешься домой, сходи в библиотеку и найди книгу Анатоля Франса. «Боги жаждут» называется. Может, тогда поймешь. Я обещал.

Однажды, задумавшись над тем, каким образом он оказался в нашей компании, спросил, чем его прельстило кино.

– Кино, как вино, – услышал в ответ. – Захотелось попробовать.

Темур помнил наизусть в русских переводах стихи Шарля Бодлера, Поля Верлена и Артюра Рембо, поэтов, о существовании которых до сих пор я и не подозревал и теперь мой гипоталамус впитывал, точно губка, волшебные образы их рифм. Дал мне маленькую книжку Рембо, который особенно меня поразил. Оказывается, занимался он стихотворчеством всего четыре года, а «Пьяный корабль», свой шедевр написал, будучи моим ровесником. «Как луна беспощадна, как солнце черно!..» – без конца повторял я вслух, не переставая удивляться. Потом этот странный малый поэзию забросил, поставив целью сколотить миллион, укатил в Африку, где вскоре добился своего, разбогатев на торговле оружием. А умер он в 37 лет, как Пушкин и Маяковский.

Честно говоря, мои контакты с образцами изящной словесности ограничивались классикой из школьной программы, плюс тем, что настоятельно рекомендовали прочесть родители и, кроме того, модными тогда Ремарком, Хемингуэем, Стейнбеком да еще повестью Василия Аксенова «Звездный билет», напечатанной в журнале «Юность». В «Билете» этом, окончившие школу ребята, удирали из дома в поисках чего-то нового, чего не хватало им в постылой жизни. При очередной дилемме, решали ее, подбрасывая монету: «орел» или «решка». Это было нечто иное, чем пичкала нас официальная литература, поэтому, ассоциируя главного героя с собой, я с журналом не расставался. Дал почитать Темуру, ему тоже повесть понравилась.

Темур многое знал не только о революциях и поэзии. Он рассказывал мне о жизни Винсента Ван Гога и Поля Гогена, любимых им художников, о которых, слышать то я слышал, но признаться, открывал для себя также впервые. Между тем, по его словам, эти двое, больше чем кто-либо еще, оказали никем не оспариваемое влияние на всю живопись последующего, нашего века, исключая творцов социалистического реализма в искусстве. Никаких иллюстраций у него, естественно, не было, но я будто зримо уже представлял их полотна, исходя в основном из мотиваций и странностей сумасшедших гениев. Думал об отрезанном ухе, приступах безумия, подсолнухах и брутальных мазках Ван Гога, о Гогене, считавшим цивилизацию болезнью, бросившим работу служащего банка и оставившим семью, чтобы уплыть в Океанию, взять в жены молодую таитянку и написать там лучшие свои картины.

Общения с Темуром, видимо, поставившим целью ликвидацию моей полной дремучести, возымели действие, перевернув в моем сознании все вверх дном. Собственная уникальность, в которой я почему-то до тех пор не сомневался, была мною же поставлена под большой вопрос. Да и завышенное мое самомнение, исчезало, куда-то само по себе. Рассказчиком он был бесподобным. Я подумал как-то, что если бы в фильме он говорил с героиней о том же, о чем и со мной – литературе, поэзии и живописи, а не повторял без конца какие-то идиотизмы, тогда ей, естественно, и следовало влюбляться в него по уши. Согласно сценарию же он должен был нести какую-то чушь о романтике «третьего семестра» (студентов на месяц отправляли собирать урожай с целинных земель Казахстана) и пудрить девушке мозги цитатами философов марксизма. Но по замыслу сценариста именно такая эрудиция открывала ему путь к завоеванию руки и сердца красивой незнакомки… наслаждающейся морским бризом и солнечными ваннами!

Попытался я, было, достать и Тедо, в надежде услышать от него еще что-нибудь для меня новое о художниках и живописи. Поначалу спросил, нравится ли ему Гоген? Тедо как-то странно взглянул на меня, сомкнул ладони руки так, что косточки в них хрустнули, после разомкнул и стал судорожно ими размахивать.

– «Забава злого духа», «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?»! Возможно, ли чтобы эти картины человеку не нравились? – нервно переспросил он. – Ты то откуда его знаешь?

– Темур рассказал. О нем и Ван Гоге.

– Что именно?

– Что если бы не они, искусство ХХ века было бы совсем другим.

– А импрессионисты? А Сёра, Модильяни, ранний Пикассо?

– Не знаю, – ответил я. – О них он мне ничего не говорил.

Тедо снова начал махать своими длиннющими руками, теперь прямо перед моим носом. – Послушай, – сказал. – Если ты интересуешься живописью, начни с самого начала. Иначе мысли в твоей голове смешаются, как смешались языки народов возводивших Вавилонскую башню. Возьми простенькую книжку по истории искусств и внимательно ее прочти. Потом найди что-нибудь посложнее. И так дойди до самого сложного. По-другому тебе ни черта не понять. Тем более, Гогена.

– А у вас кто самые любимые художники? – спросил я.

Не задумавшись и, даже, вроде успокоившись, он ответил, как мне показалось, на китайском: – Хиеронимус Босх и Питер Брейгель Старший.

Больше я ему не надоедал.

С Сократом было проще. Этот увесистый, добродушный и разговорчивый человек вечно носил с собой портфель, но я не видел, чтобы он им пользовался, хотя бы раз его открыл. Однажды, втихаря от хозяина, это сделал наш шутник Мераб, не обнаружив там ничего, кроме томика Пушкина. Пушкина он заменил обыкновенным кирпичом, и Сократ, не обращая внимания на то, что портфель его заметно прибавил в весе, продолжал по-прежнему всюду таскать его с собой, неизвестно с какой целью. Возможно, он полагал, что темные очки и курительная трубка в комбинации с этим портфелем придавали ему особую творческую респектабельность.

Сократ учился в мастерской Довженко, хотя своим учителем считал Сергея Эйзенштейна1, самого именитого советского режиссера. Называл титаном и с удовольствием делился со мной примерами его новаторских открытий. Из написанного о «Броненосце» можно было составить целую библиотеку, воспевали оды этому шедевру «великого немого» все киноведы поголовно, и не одни они, а кому только было не лень, что лично у меня отбивало всякую охоту его смотреть. Но Сократ заинтриговал, рассказав о том, чего я знать не мог. Кульминация фильма – на мятежном корабле вспыхивает революционное восстание. Толпа горожан с берега неистово приветствует это событие. Все взгляды – и людей на пристани, и матросов на палубе – обращены вверх, ибо на мачту торжественно взмывает революционное красное знамя. Естественно, фильм был черно-белым, но знамя – действительно красным. Эйзенштейн раскрасил его от руки в каждом экземпляре фильма. Именно благодаря такому «фокусу», трепещущий красный флаг над броненосцем производил на зрителей ошеломляющий эффект. «Потемкин» триумфальным шествием прошел по кинотеатрам всего мира, а международная ассоциация критиков признала его лучшим фильмом в истории кино.

Конечно же, эффект алого знамени на черно-белом экране был потрясным даже для меня, картины не видевшего но, умудренный знаниями, полученными от Темура и на счет революций подавленных, я думал скорее о том, что стало с матросами, поднявшими флаг на восставшем военном корабле в реальной жизни. Тут, наверное, и думать не следовало: финал задолго до события был описан поэтом Рембо:

Сократ объяснял мне, что режиссура, в основном занимается поиском стилистики картин, то есть, их специфического языка. Монтаж – это подбор нужных «кино-слов», необходимый для создания выбранного стиля. Одни создают образность на экране, другие предпочитают реальность. Реальность картины обусловлена географией, единством места и действия, поступками героев в соответствии с логикой сюжета. «Параллельный монтаж» – это чередование планов, создающее одновременность двух действий, разделенных в пространстве. «Ускоренное действие» – иллюзия укороченности времени с помощью все более и более коротких планов, «замедленное» же – полученное посредством длинных, непрерывных, повторяющихся кадров, как бы растягивающих реальное течение времени. И, наконец, «ассоциативный», «образный» монтаж – самый сложный и алогичный с точки зрения здравого смысла. В нем главное – усиленное значение одного кадра путем его сопоставления с другим кадром. Смысл возникает в сознании зрителя как результат монтажной ассоциации. К примеру, сняв крупный план девушки, узнавшей об измене любимого человека, можно склеить его с кадрами бушующей природы, таким образом, донеся до зрителей, какие страсти кипят сейчас в ее душе. Или поставить сцену, где мужчина, клятвенно заверяющий в своих чувствах женщину, тем не менее, оставляет ее более чем равнодушной – каменно непреклонной. Но в следующем кадре мы видим ее утром в кровати, задумчиво рассматривающей в зеркале оставшийся на шее след от страстного поцелуя.

– А ваш фильм, он «образный»? – спросил я.

– Он – никакой!

– ???

– Между нами, – улыбнулся мне Сократ, сопя своей трубкой. – Фильм мой – полная херня!

– Зачем же вы его снимаете? – удивился я.

– Ну, хотя бы затем, чтобы вместо партийных собраний и сбора урожая зрители увидели на экране девушку с идеальной фигурой и красиво сложенного парня. Если выкинуть из сценария бред эрудита, вышло бы даже очень ничего.

– Так вам сценарий тоже не нравится?

– Естественно, – захохотал он. – Кому он может нравиться. Лишь начальству, да и то потому, что идеологически стерилен.

– Но почему вы взялись за него?

– Потому, что в кино есть принцип: дают – бери. Иначе уже вообще ничего не предложат.