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INTRODUCCIÓN

LAS DIONISÍACAS. CANTOS XXV-XXXVI

La tercera entrega de las Dionisíacas de Nono de Panópolis, que se presenta ahora al lector, contiene los cantos XXV-XXXVI y abre la segunda parte de este extenso poema. En ellos encontraremos una mezcla de elementos tradicionales, como la imitación homérica del engaño de Zeus (Diòs apátē) o el catálogo de las tropas indias, e innovaciones en el campo de la épica, como son la colección de parádoxa y mitos locales poco conocidos, elementos novelescos y eróticos, etc. En definitiva, siguiendo el principio poético de la variación (poikilía), Nono emprende la narración de la segunda parte de su «proteica» obra centrándose en el desarrollo de la campaña índica de Dioniso.

En el segundo proemio que abre estos cantos, Nono invoca al autor de la Ilíada y, como si en verdad fuera un segundo Homero, proclama la excelencia de su canto en su particular «querella» con los modernos y los antiguos (XXV 27 néoisi kaì archegónoisi erízōn): la «materia báquica» supera con mucho la ira de Aquiles. Es tema más noble, afirma el de Panópolis, y digno de ser tratado con más profusión. Como puede verse en las muchas interpelaciones directas al inmortal aedo (XIII 50, XXV 8, 253, XXXII 184, etc.) y las innumerables alusiones a su Ilíada y su Odisea, Nono es émulo de Homero, pero también su feroz competidor.

Difícil disputa la que plantea el poeta grecoegipcio en los cantos que ahora se ofrecen en traducción castellana. Mas a pesar de la opinión desfavorable de muchos críticos que lo juzgaron un poema inabarcable y ajeno al helenismo¹, las Dionisíacas poseen gran calidad literaria dentro de su colorida extensión. En una época que puede ser considerada el «barroco» de la Antigüedad, esta obra conjuga la herencia clásica con la nueva sensibilidad estética de lo que Peter Brown ha denominado con buen tino «la revolución romana tardía» o el «nuevo idioma pagano»².

Últimamente, desde la aparición del anterior volumen, los estudios sobre Nono y las Dionisíacas han prosperado particularmente. Se aviva el interés, también tardío, por este poeta y han aparecido estudios de gran alcance³ y traducciones a diversas lenguas modernas⁴. Sigue siendo mucho el trabajo por realizar: la «cuestión noniana», polémica que, sobre la composición del poema, unidad y estructura, se desarrolló a imagen de la «cuestión homérica», continúa dando que hablar a los estudiosos: mucho se ha escrito sobre la trabazón entre los diversos episodios y las numerosas y extensas digresiones, lagunas e incoherencias del poema, desde los estudios analíticos de Collart y Keydell⁵ hasta la concepción de las Dionisíacas como conjunto de «epilios»⁶. A nuestro parecer existe un hilo argumental en el poema, y los excursus y episodios secundarios están enmarcados en un proyecto literario de enorme envergadura y ambición, inspirados en la variación poética y polifonía propia del estilo noniano. Y en el desafío o competición (erízōn) que anima en todo momento el poema.

En el caso de Nono, esta cuestión se complica —y casi se centra, en los últimos tiempos— en la temática opuesta de las dos obras que se le atribuyen (la pagana, Dionisíacas, y la cristiana, una Paráfrasis al Evangelio según San Juan): en esto también parece disputarle protagonismo a Homero, pues la «cuestión noniana» resulta de mayor complejidad, al hacer necesarias consideraciones sobre la religión del poeta, en una época de marcados cambios en la política y en la fe.

Las Dionísiacas, esta extraña compilación de mitos sobre Dioniso, son mucho más que una enorme epopeya a la manera homérica: el poeta aspira a tocar todos los temas y estilos. Desde el nacimiento y hazañas del dios —su insólita cruzada contra los indios— hasta la apoteosis final, hallaremos en el poema un abigarrado mosaico de ekphráseis, encomios, aventuras eróticas y novelescas, epigramas, epitafios, imitaciones de idilios, thrênoi, y rastros de los trágicos⁷. En su paráfrasis cristiana Nono trata de ennoblecer el lenguaje llano del. Santo Evangelio de Juan con su peculiar estilo lleno de repeticiones, amplificaciones retóricas y atrevidas innovaciones —referencias dionisíacas y vocabulario épico referido a Cristo y, viceversa, posibles referencias al cristianismo en su obra pagana⁸—. Solamente a partir de estas dos obras conservadas hay quienes afirman que Nono se convirtió al cristianismo en algún momento, habiendo escrito primero las Dionisíacas y después la Paráfrasis, e incluso quíenes sostienen que la misma persona no pudo escribir ambas obras⁹. Muchas son las teorías sobre la identidad de Nono: una de las más atrevidas, que lo identificaba con un obispo de Edesa del mismo nombre¹⁰, ha sido recientemente superada por los argumentos de Alan Cameron ¹¹. La cuestión, sin embargo, queda abierta al estudio.

Pero la historia de las letras no quiso que Nono limitara su querella a néoisi kaì archegónoisi: la posteridad se hará cierto eco de esta obra hiperbólica. Recordemos que fueron muchos y de renombre los lectores de Nono, sobre todo en los dos siglos inmediatamente posteriores a la aparición de las Dionisíacas. Pronto surgió un buen número de imitadores: Nono era uno de los pocos autores «modernos» que se leían, junto a Homero, Eurípides o Menandro, en las escuelas y salas letradas del Egipto de su época¹². Y esto se nota en las obras de sus casi contemporáneos: su obra dejó una huella importante desde su época hasta la caída de Constantinopla¹³. En algún momento de su transmisión, la obra parece haber sufrido casi una damnatio memoriae que borró la autoría de una parte de la tradición manuscrita. La recepción posterior será más limitada, pero merece un breve comentario final.

A raíz de la traducción del poema de Nono al latín a comienzos del XVII¹⁴, una serie de poetas y hombres de letras se interesarán en las Dionisíacas. Desde que Marino, en la Italia del diecisiete, se convirtiera en el primer gran imitador de Nono en una lengua moderna, muchos autores han versionado no sólo la epopeya de Dioniso, sino incluso la propia vida del poeta Nono, recreando en la ficción su ignota biografía.

Giambattista Marino (1569-1625), poeta barroco, sigue de cerca a Nono en La sampogna en poemas como el Adone, el Atteone y otros¹⁵. Damiani estudiaba la influencia del que podría definirse con justicia el «último poeta pagano» de la antigüedad, sobre Marino¹⁶, al que hemos de considerar paralelamente último poeta de tema pagano: una mitología barroca y una poética abigarrada y atractiva empareja, a mi entender, a ambos autores¹⁷.

En la Francia barroca, la traducción latina también da sus frutos y aparecen una serie de versiones cortesanas que presentan al Dioniso de Nono como héroe amoroso y cortés: la Ariadne de Claude Garnier, dedicada en 1605 a la duquesa de Longueville, es la primera de ellas. Le seguirán otras dos versiones, de 1625 y 1631 respectivamente¹⁸. La docta Alemania del XVIII y la Inglaterra del XIX acogen al poeta de Panópolis con más reservas y escasa repercusión literaria¹⁹; sólo lo suficiente para mantener vivo su estudio académico.

Pero también hay, como decíamos, obras de ficción dedicadas directamente a Nono de Panópolis, que juegan con las incógnitas de su vida. Destacamos el relato «The poet of Panopolis» en el libro The Twilight of the Gods (1888) de Richard Garnett, cultísimo bibliotecario de la Británica, o, más recientemente, la novela Im Garten Claudias (1970) de Margarette Riemschneider, estudiosa de las Dionisíacas que rindió así homenaje literario a la época y al autor (subtitúlase Roman über den letzten grossen Dichter der Antike).

Si en el volumen anterior citábamos a Goethe²⁰ y Cavafis para terminar, en esta ocasión concluiremos con otro escritor que ha sabido apreciar la obra del poeta de Panópolis. Quizá parezca que Nono ha sido el gran olvidado en su disputa con Homero, que su derrota en esa «querella» que planteaba es más que obvia. Sin embargo, el placer barroco —casi rococó— de su lectura aún puede robarle admiradores a la Ilíada: Stefan George recuerda, a propósito de Mallarmé, «cómo a veces los arduos versos del apasionado egipcio, que corren y gritan como ménades, nos llenaron de voluptuosidad, más que los del viejo Homero»²¹.

ESTRUCTURA Y TEMÁTICA DE LOS CANTOS XXV-XXXVI

Pese a su extensión y numerosas digresiones, creemos que las Dionisíacas siguen un proyecto definido. Así, dentro de su plan general, los cantos que se presentan en este libro (XXV-XXXVI) son fundamentales en la epopeya de Dioniso. Por una parte, abren la segunda mitad del poema, con una nueva invocación a las Musas y a los poetas de los que se siente heredero Nono (principalmente Homero y Píndaro). Tras la pausa, por otra parte, se reanudan los combates de la guerra índica. Una profecía señala que aún faltan seis años para la victoria de Dioniso²².

Desde el canto vigésimo quinto, marcado por un segundo proemio y un juicio retórico de Dioniso, se retoma la narración guerrera con imitatio homérica. Así, el canto XXVI expone un catálogo de soldados y ciudades indias, dando pie a algunas narraciones fabulosas sobre la India. A continuación, la asamblea de los dioses y la narración de las batallas y principalías alternan con la disputa entre los dioses que se alinean en cada bando. Las digresiones de mayor importancia son dos, entre los cantos XXXI y XXXV: por un lado, el engaño de Hera a Zeus para hacerle dormir y poder infundir la locura en Dioniso (episodio de clara inspiración homérica). La segunda, más original, es la historia de desamor del indio Morreo y Calcomede. El canto trigésimo sexto cierra este tomo con la batalla de los dioses y el primer combate singular entre el rey de los indios, Deríades²³, y Dioniso, tras la curación de su locura.

Veamos ahora, sin ánimo exhaustivo, el contenido de cada uno de los cantos que se presentan en este libro, junto con los aspectos más interesantes para el lector. Algunos de ellos se desarrollarán con más detalle en las notas al texto.

Canto XXV

El canto XXV abre la segunda parte del poema de Nono con un segundo proemio y un «juicio de Dioniso». El poeta tratará de demostrar por partida doble la excelencia de las Dionisíacas: por un lado, su héroe, Dioniso, y la «materia de la India» (es decir, el tema de la guerra de Dioniso contra los indios) son superiores a cualquier otro argumento de la épica precedente. La nueva invocación a las musas y a Homero²⁴ y Píndaro, que se evidencian como modelos literarios del poeta (vv. 1-30), va seguida de larga comparación retórica entre Dioniso y otros héroes, hijos de Zeus, como son Perseo (31-147), Minos (148-174) y Heracles (174-252). La sýnkrisis más extensa se refiere a Perseo y minimiza con ironía todas las hazañas de este héroe: matar a la Gorgona o al kêtos que amenazaba a Andrómeda queda en nada si se compara con la guerra contra los indios y los Gigantes. También su familia pierde ante la de Dioniso: Dánae frente a Sémele y Andrómeda frente a Ariadna²⁵.

Acabada la comparación y tras una nueva invocación a Homero (vv. 253-263) y a la Musa, se presenta la descripción del escudo de Dioniso, regalo de los dioses, a imitación de la Ilíada²⁶. Atis es el encargado de traerlo y arengar a Dioniso (300-379). Mención aparte merece esta ékphrasis del escudo de Dioniso y las escenas que se representan en él (vv. 380-572): tras una imagen del cosmos y los breves episodios de la fundación de Tebas²⁷ y el rapto de Ganimedes, se narra extensamente un raro mito de resurrección. Es un mito local lidio que hace referencia a la muerte de Tilo, mordido por una monstruosa serpiente, y a su resurrección (vv. 451-552)²⁸. En él, como se comenta en las notas al pasaje, hallamos paralelismos con la narración noniana de la resurrección de Lázaro en la Paráfrasis (XI 1-185) a Juan XI, y una curiosa insistencia, que se repite en otros episodios de curación y resurrección²⁹, en un vocabulario muy particular que sugiere la salvación más allá de la muerte. Se cierra el canto con el mito del nacimiento de Zeus, que escapa de la voracidad asesina de Crono (vv. 553-562) y con la llegada de la noche.

Canto XXVI

El canto XXVI reproduce un catálogo de tropas indias, siguiendo el homérico (Ilíada II 484 ss.). Se trata de un pasaje de notable interés, pues nos da idea del estado de los conocimientos sobre la India en la época de Nono, siglos después de los grandes geógrafos y de las conquistas de Alejandro. Comienza el canto con una aparición de Atenea, que visita en sueños a Deríades siguiendo un patrón conocido³⁰ (vv. 1-37). Exhortado por el sueño, el rey indio arma a sus pueblos y se describe cada contingente junto con sus capitanes.

En primer lugar aparecen los lugartenientes de Deríades, Agreo y Flogio, por un lado, Paltanor y Morreo, por otro. Son los únicos personajes indios, junto con Orantes y las esposas Orsíboe y Quirobia, que tendrán una personalidad definida en el poema³¹. Sobre todo Morreo, que en los cantos siguientes será protagonista de una especie de «epilio» amoroso.

El catálogo continúa a partir del verso 72 con la mención de varios pueblos, cada uno de los cuales presenta peculiaridades que el poeta se recrea en resaltar: destacan los «orejotas» (ouatokoîtai), cuyas orejas son tan grandes que se envuelven en ellas para dormir. Hay, pues, una colección de rarezas siguiendo un gusto muy postalejandrino: la historia de Téctafo, amamantado por su propia hija Eeria para salvar su vida (vv. 101-145)³²; los soldados de Arizantia y los prodigios de esa tierra: un árbol que da miel, las aves catreo y orión (vv. 183-217)³³; una discusión naturalista sobre la India y Egipto con menciones al hipopótamo (222-249) y los elefantes (295-338), la descendencia del caudillo Areto, que nació muda tras un prodigio (250-294), etc. La mención del ejército de las trescientas islas da lugar a una interesante digresión sobre el Indo y el Nilo, exponiendo las dos teorías principales sobre sus fuentes. Y así, entre historias extrañas y prodigiosas, se va desgranando el oscuro catálogo de los pueblos indios y sus aliados: aracotas y derseos (vv. 146-151), cireos (173-182), derbices, etíopes, blemios, etc. (339-349).

Alguna historia más individualizada da color al catálogo, como la del general Habrátoo, un indio traidor a Deríades que lucha secretamente por Dioniso (vv. 152-172), igual que el rey de los zabios, Paltanor. El rey Deríades, que reina sobre esta variegada confederación de pueblos de piel oscura, es citado finalmente, junto a su genealogía, en los versos 350-365. Para Nono, los egipcios son de raza negra y se alían con etíopes y blemios, que son también oscuros: notamos una especie de maniqueísmo y acaso un asomo de racismo en la lucha de Dioniso contra estos pueblos. El elenco termina con la caída de la noche, la cena y el descanso de las tropas previo a la batalla.

Canto XXVII

En este canto el comienzo está cargado de presagios sobre la batalla inminente. Ya al amanecer Zeus derrama una lluvia de sangre (vv. 1-18) como también sucede en la Ilíada (XI 53 y XVI 459). En ambos bandos las tropas están preparadas y ya sólo resta la arenga de cada general. En primer lugar tenemos el discurso pronunciado por Deríades (vv. 19-145): el rey de los indios afirma su superioridad frente a Dioniso, acentuando más aún su impiedad como enemigo de los dioses lleno de hýbris. Deríades cumple con el papel de «teómaco» que le asigna Nono injuriando a Dioniso, a quien no considera un dios, y también a los Olímpicos. Tras aludir al vergonzoso episodio de Licurgo³⁴, el rey indio amenaza con vencer a Atenea, arrebatarle a Zeus sus armas (como ya hiciera Tifón en los cantos I y II) y esclavizar a Hefesto en su taller. También alude a otros hijos de Zeus para demostrar que Dioniso no es invencible ni inmortal: Éaco, hijo de Egina, Dárdano, hijo de Electra y fundador de la estirpe troyana, y Minos, hijo de Europa, etc., y concluye así su discurso lleno de bravatas y alusiones mitológicas para amedrentar a los de Baco.

Por parte dionisíaca, y tras describir el orden de los ejércitos, Nono expone la arenga del dios a sus tropas (vv. 145-241): una exhortación centrada en los ancestros de Deríades y los indios, el río Hidaspes, el dios Sol-Helio, y la Tierra, que engendró a los indios. Dioniso se refiere a los mitos sobre el Sol y sus descendientes, las Helíades: Lampetia, que guardaba los rebaños de bueyes de Helio en la isla Trinacia (cf. Odisea XII 127 ss.), Astris, madre de Deríades, y, por último, aquellas Helíades que lloraron tanto la muerte de su hermano Faetonte, caído en el río Erídano tras ser derribado del carro de su padre por el rayo de Zeus³⁵.

Tras la aclamación de Dioniso hay un episodio de clara procedencia homérica, la asamblea de los dioses en el Olimpo (vv. 241-341). Esta vez es Zeus quien toma la palabra en medio del banquete de los dioses, con un discurso en el que insta a Apolo, Atenea y Hefesto a ayudar a Dioniso (vv. 250-330). Después de estas palabras de ánimo, los dioses parten hacia el campo de batalla alineados en dos coaliciones: por un lado Apolo, Atenea y Hefesto apoyando a Baco, y por otro Hera, Ares —con sus hijos Fobo y Deimo—, Deméter y el río Hidaspes, junto a los indios (vv. 331-341).

Canto XXVIII

Hay al principio de este canto una escena de batalla que ha dado problemas a los editores del texto, pues claramente no pertenece a este lugar (vv. 1-6) y da idea de las razones que han llevado a muchos a cuestionar la unidad de la obra, como se comentaba más arriba. A continuación se describen los primeros encuentros entre los dos ejércitos (vv. 7-44): el orden de batalla y el tumulto del combate tienen aliento homérico³⁶. En seguida destaca la figura del guerrero indio Corimbaso y se exponen sus hazañas individuales dando muerte a una serie de soldados báquicos (vv. 45-112): Faleneo, Dexíoco, Clitio —quien le desafía en una breve intervención—, Sebes, Enomao, Tindario y otros muchos mueren a manos de Corimbaso. Su «aristía» está modelada sobre algunas escenas de batalla homéricas (como Il. XI 546, a propósito de Ayante y otros pasajes que se comentan en las notas al texto).

Seguidamente tenemos una panorámica general de la batalla, centrada en las muertes más extrañas o «paradójicas» que se producen en el tumulto del combate: un soldado que sigue inspirando respeto después de muerto, un guerrero horriblemente mutilado que ansía seguir luchando, jinetes derribados y arrastrados por el polvo, etc. (vv. 113-171).

La narración se enfoca después en las hazañas de los soldados de Dioniso: en primer lugar los Cíclopes que luchan con armas ígneas (vv. 172-273), y el combate singular entre Halimedes el cíclope y Flogio. El catálogo de los cíclopes está compuesto por muchos nombres, algunos conocidos, como el de Polifemo, y otros que hacen referencia a las virtudes de sus portadores, como Elatreo, Euríalo, Halimedes, etc. En segundo lugar se cantan las hazañas de los Coribantes (vv. 274-330) que logran acorralar al propio rey Deríades al final del canto: sus nombres son también significantes (Damneo, Ocítoo, Meliseo, etc.) y aparecen ya en el canto XIII 135 ss., dentro del catálogo de las tropas de Dioniso, como valiosos aliados del dios. Termina el canto con la batalla en situación favorable para los de Baco, que provocan una masacre entre las filas indias.

Canto XXIX

Comienza el canto con los ánimos de la diosa Hera, partidaria de los indios, que infunde en ellos el coraje necesario para el contraataque (vv. 1-14). Éste será el canto que narre las hazañas de Himeneo, un muchachito amado de Dioniso, en la batalla que se desarrolla desde este punto hasta el final del canto. Este Himeneo «de hermosa cabellera» (como Ganimedes en un epigrama de Calímaco, LII 3) es un erṓmenos de Dioniso³⁷. Se le puede confundir con el dios del matrimonio (XXXVIII 137 y XLIII 5), pero son dos los Himeneos que aparecen en Nono: éste, el mortal, es hijo de Flegias y amado de Dioniso, y el inmortal es hijo de Urania y compañero de juegos de Eros (XXXIII 64 ss.). En XXIV 88, Urania salvará al mortal por llamarse como su hijo y aparecerá igualmente en el catálogo del canto XIII al mando de las tropas beocias. Aquí, sus hazañas se desarrollan entre los versos 15-48, hasta que es herido por Melaneo (vv. 49-86), incitado por las palabras de un indio anónimo (a imitación de la escena de Laódoco y Pándaro en Il. IV 86 ss.). Melaneo encontrará la gloria y la muerte en este canto.

Nono presenta entonces una escena de tintes eróticos sobre la curación de Himeneo por Dioniso (vv. 87-178). La herida del muchacho, en el muslo, es un pretexto para compararle con el hermoso Adonis (136) y recordar su historia³⁸: su curación, por otra parte, recuerda a la de Ares a manos de Peán (Ilíada V 902 ss.), pero también introduce los elementos propios de las historias de curación y resurrección comentadas a propósito del canto XXV.

La escena médica —la primera del canto— concluye felizmente y se vuelve a la narración de las hazañas de esta pareja de amantes. Seguidamente tienen lugar las proezas de Aristeo (vv. 179-192) y diversos lances guerreros de las tropas comunes de Dioniso: estas se divididen en Cabiros —Eurimedonte y Alcón— y Coribantes por un lado (193-224) y por otro Bacantes y Basárides (225-255), quienes tienen nombres parlantes, como Eupétale, Cálice, Enone, Estáfile, Trigia, etc. Los indios contraatacan a continuación, con la figura destacada de Morreo al frente causando grandes estragos entre las mujeres guerreras de Baco (256-263).

La segunda escena de curación se produce precisamente en este lugar, cuando en los versos 264-290 las Bacantes son sanadas por Dioniso a través de diversos «fármacos dionisíacos» como el mirto, el yeso, la hiedra y, cómo no, el vino (todos tenían usos curativos en la Antigüedad). Tras este episodio, que guarda grandes semejanzas con otras curaciones en Nono, cobran coraje de nuevo las tropas de Dioniso, causando una desbandada general entre los indios y la muerte de Melaneo, flechador de Himeneo (vv. 291-322). Se cierra el canto con una curiosa escena: el sueño de Ares (vv. 323-381). Aquí Nono invierte el célebre mito del adulterio de Afrodita con Ares (Odisea VIII 266 ss.) y es Ares quien teme que Hefesto reconquiste a Afrodita. El Sueño llega a sugerirle a Ares fabricar una red que capture a los amantes, como la que hizo Hefesto en su día para apresarle a él y a la diosa del amor. Ares, por supuesto, se despierta y sale corriendo para evitar esto, abandonando a los indios a su suerte.

Canto XXX

Tras la apresurada deserción de Ares, Dioniso campea entre los indios durante una docena de versos, pero pronto se dirige el canto a las hazañas de Morreo, que va cobrar protagonismo: después de un breve diálogo con su rey, Morreo destaca en el combate contra los Cabiros (vv. 44-62), que cuentan con la ayuda de su padre Hefesto. A su vez, Hidaspes asiste a Morreo (63-104), que hubiera sido vencido de no haberle envuelto el dios río en una nube, a imitación de varios pasajes de la Ilíada (III 380 ss. sobre Afrodita y Paris, XX 443 ss. con Apolo y Héctor, o XXI 597 sobre Agenor).

Repuesto de este lance, continúa la narración de la «Morreida» con la muerte del pantomimo Flogio (vv. 105-127). A su lado destaca el indio Téctafo, cuya historia ya conocemos por el catálogo del canto XXVI, quien lucha con brío hasta que recibe la muerte de Eurimedonte, uno de los Coribantes: su hija y paradójica nodriza, Eeria, llora desde las murallas por no haber podido salvarle una segunda vez³⁹, como ya hiciera cuando le ofreció la leche de sus pechos (vv. 127-186). Hay un breve diálogo entre el padre moribundo y la hija, que recita una especie de epitafio para la ocasión en tono epigramático (v. 185).

Se retoma a continuación el elenco de las proezas de Morreo, que da muerte a Dasilio y diezma las filas de las Ménades: Eurípile, Estérope, Estáfile, Codone y Alcímaca (vv. 186-225). Las dos últimas serán muy lloradas y recordadas en posteriores ocasiones.

En el bando de Dioniso destaca la breve alusión a los Telquines, que es seguida por las nuevas hazañas del dios a partir del verso 231. Pero su desarrollo se ve menoscabado por una estratagema de Hera, quien ayuda al rey de los indios concediéndole un brillo cegador que causará el terror momentáneo de Dioniso y el repliegue de sus tropas. Atenea se aparece a Baco tirándole de los cabellos desde atrás, como hace con Aquiles en la Ilíada (I 197), y le infunde coraje. Dice el poeta: «¿A quién dio muerte primero Baco, a quién después, cuando Atenea, insaciable en la batalla, le inspiró valor?»⁴⁰. Y de este modo, el canto concluye como empezó, con una principalía de Dioniso a la manera homérica y con la lista de los caídos a sus manos.

Canto XXXI

Con el final de las hazañas de Dioniso se produce la transición al canto XXXI y se introduce el tema del engaño de Zeus, a imitación del correspondiente episodio homérico (Ilíada XIV 293 ss.), que será desarrollado en el siguiente canto. Pero Nono va a innovar una vez más, entremezclando en los cantos XXXI y XXXIV el episodio de corte clásico (el «engaño de Zeus») con un epilio de tema erótico, el amor de Morreo por Calcomede. Dentro del primer motivo, Hera trama una nueva y elaborada insidia contra Dioniso, enojada con Dioniso y Perseo (vv. 4-29), lo que da lugar a una nueva comparación como la del canto XXV. Hera pretende dormir a Zeus tras yacer con él e infundir la locura en Dioniso a escondidas de su esposo, a fin de darle la victoria a los indios.

Para llevar a cabo sus planes, Hera necesitará a los servicios del Sueño y de las Erinias: en primer lugar persuade a Perséfone para que lance a sus Erinias contra Dioniso en un discurso (30-74) que recuerda el episodio de Dioniso Zagreo, hijo de Zeus y Perséfone (cf. VI 155 ss.). Perséfone, predispuesta contra Dioniso, confía a Hera los servicios de la Erinia Megera, que provoca la locura: Hera habla a la Erinia y le muestra en la India los destrozos causados por Baco (vv. 75-102). A continuación, ordena a Iris, la mensajera, que visite al Sueño, disfrazada de la Noche —madre del Sueño—, para convencerlo de usar sus armas contra Zeus (103-123); a cambio, le promete el amor de Pasitea, una de las Gracias (124-198).

El breve canto concluye con un episodio lleno de humor en el que Hera visita a Afrodita para ser instruida en las artes de provocar el deseo masculino (vv. 199-282). Imitando nuevamente a Homero, Nono recrea la escena previa a la unión de Zeus y Hera: el engaño al dios padre será completo cuando, después de la noche de amor, el Sueño le haga dormir para ocultarle los malévolos planes de Hera. Ésta reclama el «cesto»⁴¹ o ceñidor de Afrodita para estar más atractiva a los ojos de su marido, a lo que la diosa del amor accede, tras mostrarse burlona y desdeñosa, recordando las infidelidades de Zeus. La escena está cargada de fina ironía: Nono consigue representar a las diosas conversando como damas de alta alcurnia que están bien enteradas de los trapos sucios de cada cual. Afrodita se burla de los amoríos de Zeus, Hera, a su vez, le recuerda que es su suegra «por partida doble» (pues es madre de Hefesto, marido de Afrodita, y de Ares, su amante), en tanto que se ríe de su propio marido.

Canto XXXII

Afrodita accede a prestarle su ceñidor a Hera con unas breves palabras de advertencia sobre el inmenso poder del cesto (vv. 1-9) y en seguida vuelve a sus moradas en el Líbano. Entretanto, la diosa Hera no pierde el tiempo y se prepara en una breve y encantadora escena de toilette. Hera se maquilla con diversos cosméticos y perfumes desplegando sus encantos (10-37): se incluye un breve catálogo de las joyas de la diosa con rubíes, perlas y otras piedras preciosas especialmente indicadas en los lapidarios para la unión amorosa. Tampoco descuida los perfumes, y esto da lugar a un catálogo de flores igualmente afrodisíacas, como el mirto o «flor del amor».

«Veloz como un ala o un pensamiento» marcha Hera al encuentro de Zeus. El diálogo es breve, Zeus queda deslumbrado y Hera le dice que, como patrona del matrimonio, está preocupada porque Eros ha descuidado las uniones amorosas. En seguida, Hera y Zeus yacen juntos en un lecho protegido por las nubes; la naturaleza se regocija y las plantas masculinas y femeninas se unen⁴² (vv. 76-97). Mientras esto ocurre, Megera aprovecha que Zeus no está observando y a una señal secreta de Hera infunde la locura en Dioniso, pese a que Ártemis intenta defenderlo (vv. 98-150). Dioniso sufre alucinaciones y se comporta con violencia, destrozando árboles, atacando a sus propias tropas, etc. La descripción de su locura en Nono recuerda a la de Ayante en la obra homónima de Sófocles: Nono parece modelar algunas escenas de locura y de suicidio sobre la tragedia Ayante⁴³.

El ejército indio aprovecha la locura de Dioniso para realizar una gran ofensiva (vv. 151-180) y el propio Ares se transforma en Modeo para apoyar a los indios. Entonces se canta la «aristía» de Deríades (181-198), introducida mediante una nueva invocación a Homero: «¡Cantad, oh Musas de Homero, quién murió, quién fue herido por la lanza de Deríades!»⁴⁴. Después del elenco de víctimas se narran las nuevas hazañas de Morreo, que da muerte al chipriota Equelao, y a otros soldados de Dioniso (199-220). Acaba el canto XXXII con una retirada de todas las tropas de Dioniso: Bacantes, Sátiros, Silenos, Erecteo, Meliseo, Fauno, los Cíclopes, etc. (221-299).

Canto XXXIII

Mientras Dioniso vaga enloquecido por los montes, se fragua una nueva estratagema para contener al ejército indio. La Gracia Pasitea, cuyo amor prometió Iris al Sueño a cambio de su ayuda para dormir a Zeus, acude a Afrodita para que salve a Dioniso de su locura (vv. 4-63). La trama es paralela a la insidia de Hera en el canto XXX: Afrodita accede y envía a su mensajera, Aglaya en busca de Eros para que fleche al capitán indio Morreo, que tantos estragos está causando entre los de Dioniso, en una búsqueda de Eros que recuerda a las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (III 113), donde se requiere a Eros para que enamore a Medea. Aglaya encuentra a Eros jugando al kóttabos⁴⁵ con Himeneo, el inmortal, hijo de la musa Urania, no el mortal, que aparece en el canto XXIX (64-104). Tras la victoria de Eros, Aglaya se dirige a él para decirle que Afrodita está en peligro (105-113). Nono describe la reacción de Eros a estas palabras con maestría, como la de un jovenzuelo impetuoso que no deja acabar el discurso de la Gracia: al punto, Eros parte al encuentro de su madre (114-142). Afrodita le convence para que enamore a Morreo de Calcomede, una Ménade de gran belleza (143-179).

Eros lanza su flecha contra Morreo en una estampa tradicional: apoyado en el cuello de la muchacha y apuntando su arco desde sus mejillas, dispara al corazón de Morreo. El caudillo indio sufre entonces los efectos físicos del amor, que se describen en los versos 180 y siguientes. Calcomede, astutamente, evita a Morreo contándole diversos mitos sobre amores infructuosos, como el de Dafne (201-232). Pero al caer la noche, las penas de amor de Morreo crecen y se reflejan en un monólogo desesperado en el que le reprocha a sus armas que no le valgan de nada y se queja de su destino, recitando un epigrama (233-316): recorre con la vista el cielo estrellado, desde Tauro hasta Casiopea, e insomne, Morreo recuerda algunas enseñanzas mitológicas sobre el amor (Pélope e Hipodamia, Antíope, Egina, etc.). A su vez, Calcomede se queja también y piensa suicidarse arrojándose al mar, mientras recuerda otros ejemplos míticos como el de Britomartis (317-345). Pero, al final, Tetis se le aparece y evita su suicidio; es preferible aprovechar el enamoramiento de Morreo para beneficio de la causa de Dioniso.

Canto XXXIV

Comienza el canto XXXIV con Tetis y Calcomede retirándose de la escena. Al punto, se cuentan las nuevas penas de amor de Morreo, después de sus soliloquios. Siempre insomne, reflexiona sobre los efectos del amor en la mente (vv. 1-20). Entonces Morreo mantiene una conversación nocturna con un centinela (21-88). Éste, de nombre Hísaco, hace una aparición humorística preguntando a Morreo cuál es ese mal que le hace abandonar de noche el lecho de su esposa, aunque lo adivina muy bien. Morreo, «enfermo de amor», le pide remedios contra su herida, usando el tópico del amor como enfermedad (un lugar común en la literatura griega ya desde Eurípides, cf. por ejemplo, Hipólito 267 ss. o 433 ss.)⁴⁶ y vuelve después a la cama. Allí, sus sueños le infunden vanas esperanzas, al aparecérsele Calcomede diciendo palabras de amor: Morreo se despierta muy alegre y vuelve a monologar (89-121).

En este punto, la narración se dirige de nuevo a la batalla. Hay un cónclave de guerreros en torno al rey Deríades que precede a la nueva desbandada entre las filas dionisíacas: se describe la ruina de los cortejos y ritos dionisíacos (vv. 122-150). Muchas Ménades caen prisioneras de los indios, a excepción de Calcomede, y Morreo las entrega a Deríades como dote por su esposa Quirobia, hija del rey (151-192). Morreo obtuvo a la hija del rey como esposa tras su exitosa campaña entre los cilicios, lo que se recuerda en un diálogo entre Deríades y Morreo (193-220). El rey se da por pagado con las victorias pasadas y no acepta como regalo de boda a las Ménades; toma como esclavas a algunas. Otras sufren prisión y torturas mortales: una de ellas habla antes de morir entre las aguas (221-268).

Tras este episodio bélico, Nono vuelve a la historia de amor —un verdadero «epilio» erótico dentro de la segunda parte del poema⁴⁷— con nuevas querellas de Morreo a Calcomede. El indio persigue ante la muralla a la Ménade, a quien contempla lleno de deseo (vv. 269-337). Pero ella logra pasar a las líneas del ejército de Baco y volver a la lucha, mientras Morreo, entristecido, se retira del combate, lo cual era el objetivo de la estratagema de Pasitea. Hay, pues, una breve pausa en la batalla, mientras puertas adentro de la ciudad india continúa la persecución y tormento de las Basárides (338-358).

Canto XXXV

El comienzo del canto retoma el ataque de Deríades a las Bacantes, a quienes condujo hacia dentro de la ciudad de los indios. Hay una escena general de lucha en la calle, con los ciudadanos como espectadores (vv. 1-20) y, seguidamente, algunos lances concretos: un indio se enamora del cadáver de una Ménade a la que acaba de matar y pronuncia un monólogo, en una escena de extraño erotismo, lamentando su muerte y declarándose vencido por su víctima (21-78); las mujeres indias toman las armas también contra las Ménades, destacando, entre alusiones a mujeres guerreras de la mitología, las tres esposas de los caudillos indios, Protonoe, Quirobia y Orsiboe (79-97).

Nono concluye a continuación los dos episodios más importantes que ha emprendido en estos cantos entre la narración general de la batalla, la Diòs apátē y el epilio amoroso de Morreo y Calcomede: en primer lugar, pone fin a la historia erótica del indio y la muchacha con una nueva estratagema de ésta, que convence a Morreo para que se quite las armas y se lave antes de entrar en su lecho (vv. 98-138). El indio responde encantado a su discurso y se quita la armadura y las armas (139-159). Mientras tanto, entre los dioses, Afrodita le hace ver a Ares lo que está sucediendo entre Morreo y Calcomede, y se burla de él demostrándole cuán poderoso es el amor que incluso un terrible guerrero como Morreo se desnuda y se lava en el río (160-184). Tras el baño de Morreo, en el que Nono resalta de nuevo lo imposible de una unión consentida entre una chica blaṅca y un hombre negro, Calcomede se retira pudorosa para no ver un desnudo masculino. Morreo intenta entonces violar a la Ménade, pero una serpiente oculta en su túnica la defiende y frustra el deseo del indio (185-222).

Como transición entre ambas conclusiones, y de vuelta al escenario de la guerra, Hermes ayuda a huir por la noche a las Basárides encerradas en la ciudad (vv. 223-241). A la mañana siguiente Deríades se da cuenta de la fuga y en vano sale a buscarlas (242-261).

Después de esta escena de transición, Nono pone fin también al episodio del «engaño de Zeus» y a la locura de Dioniso: Zeus despierta al fin y se da cuenta del engaño (cf. Ilíada XV 4 ss.). Entre amenazas consigue que Hera cure a Dioniso mediante la leche de sus pechos (vv. 262-340). Dioniso vuelve entonces a ponerse al frente de su ejército con una arenga (341-391).

Canto XXXVI

Como preludio a la reanudación de la batalla, y mientras Dioniso y Deríades arman sus respectivos ejércitos, los dioses van a tomar partido alineándose con cada uno de los bandos. Es este un episodio modelado de nuevo sobre la épica tradicional (la teomaquia de la Ilíada XX 31 ss. y XXI 385 ss.)⁴⁸. La batalla de los dioses comienza con un combate de Ares y Atenea (vv. 3-27) seguido por la lucha entre Ártemis y Hera y las burlas de ésta (28-77). Por último, luchan Apolo y Poseidón y al punto habla Hermes para recuperar la concordia entre los dioses (78-132).

Tras estos preliminares entre los inmortales la narración vuelve al campo de batalla con la asamblea de los indios y la arenga de Deríades (vv. 133-164). En el campo de Baco, los prolegómenos son diferentes: los animales salvajes se alinean con sus tropas contra los indios (165-197). Acto seguido, se narran las primeras escenas de combate desde una panorámica general (198-240) y luego centrándose en algunos lances: un infante logra derribar a un jinete; las ménades dan muerte a los enormes indios, como Coletes, que cae a manos de Caropea ante la sorpresa de otro soldado indio; la contienda entre Carminos y Curetes, etc. (271-290).

A continuación se desarrolla el primer combate singular entre Dioniso y Deríades, en el cual el dios se transforma en fuego, agua y varios animales⁴⁹ (vv. 291-333). Deríades se burla de su estrategia y contraataca (334-353), pero la vegetación dionisíaca se vuelve contra él y lo apresa, dejándole casi vencido⁵⁰ (354-381). Dioniso se apiada de Deríades y le libera de los lazos de las plantas, pero el indio sigue luchando contra él (382-390)

Entonces se declara una tregua al caer la noche. Los de Dioniso aprovechan para construir una flota, siguiendo la profecía de Rea: «el fin de la guerra llegaría cuando los de Baco sostuvieran un combate naval con los indios» (vv. 399-423). Mientras los Radamanes construyen barcos para Dioniso, los indios se reúnen en asamblea y Morreo les propone declarar la guerra en mar abierto, a lo que responden aclamándole (424-475). A esto le sigue, para terminar el canto y el presente volumen, una nueva tregua durante tres ciclos lunares, «una calma que estaba, sin embargo, preñada de batallas» (476-480).

¹ Cf., por ejemplo, L. R. LIND, «Un-hellenic elements in the Dionysiaca», LʼAntiquité Classique 7 (1938), 57-65.

² Para la definición de Nono como poeta barroco, cf. G. Dʼ IPPOLITO, Studi Nonniani. Lʼepillio nelle «Dionisiache», Palermo, Presso lʼAccademia, 1964, págs. 44-57. Véase también P. BROWN, The World of Late Antiquity, Londres, 1971 = El mundo en la Antigüedad tardía [trad. A. PIÑERO], Madrid, Taurus, 1989, passim, en esp. pág. 54 y 95.

³ Por ejemplo, R. SHORROCK, The Challenge of Epic. Allusive Engagement in the Dionysiaca of Nonnus. Leiden, Brill, 2001 (Mnemosyne Suppl. 210), o D. ACCORINTI y P. CHUVIN (eds.), Des Géants à Dionysos. Mélanges de mythologie et de poésie grecques offerts à Francis Vian, Alessandria, Edizioni dellʼOrso, 2003.

⁴ Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques. Tome XVIII: Chant XLVIII, París, Les belles lettres, 2003, es la última entrega de la traducción al francés, dirigida por F. VIAN y aún incompleta. Se está traduciendo, además, al italiano en Adelphi y al griego moderno (E. DARBIRIS, Nónnou Dionysiaká. Tómos A-B, Atenas, Georgiadis, 2002 y 2003). Como curiosidad hay incluso traducción árabe (de un pasaje) en Malhamat Beirut almaymuna: qissat al-sira al-jalida min ayl, Beirut, Manshurat Dar al-Zaqafa, 1999.

⁵ P. COLLART, Nonnos de Panopolis: Études sur la composition et le texte des Dionysiaques, Le Caire, Publications de lʼInstitut franҫais dʼArchéologie orientale, 1930. R. KEYDELL, «Nonnos» RE 33, 1936, págs. 904-920. Para un estado de la cuestión en castellano, véase A. GONZÁLEZ SENMARTÍ, La poesía de Nono de Panópolis, diss. Univ. Barcelona, 1977, págs. 170-188.

⁶ G. Dʼ IPPOLITO, Studi Nonniani. Lʼepillio...

⁷ En la épica de Nono también «influye la tragedia con su páthos», como afirma A. LESKY, Geschichte der griechischen Literatur (2.^a ed.), Berna, 1963 = Historia de la literatura griega [trad. J. M. DÍAZ REGAÑÓN], Madrid, Gredos, 1969, pág. 849. Otros estilos y géneros, mayores y menores, hacen su aparición en retazos. Cf., por ejemplo, B. HARRIES, «The pastoral mode in the Dionysiaca» en N. HOPKINSON, Studies in the ʽDionysiacaʼ of Nonnus, Cambridge, Cambridge Philological Society, 1994, págs. 63-85.

⁸ Varios ejemplos que se suelen discutir: Dioniso «lloró para liberar a los mortales del llanto» (XII 171) y Sémele, su madre, es «dichosa entre todas las hijas de Cadmo» (IX 71). Véanse las páginas que se dedican a Nono en V. EBERSBACH, «Zwei blutige Erlöser-Dionysos und Christus», en G. SCHUPPENER y R. TETZNER (eds.), Glaube und Mythos, Arbeitskreis für Vergleichende Mythologie e.V., Leipzig, 2000, págs. 43-62.

⁹ Cf. L.F. SHERRY, The hexameter paraphrase of St. John attributed to Nonnus of Panopolis, Diss. Univ. Columbia, 1991.

¹⁰ E. LIVREA, «Il Poeta ed il Vescovo, la questione nonniana e la storia», Prometheus 13, 2 (1987), 97-123.

¹¹ A. CAMERON, «The poet, the bishop and the harlot», GRBS 41 (2001), 175-188. Cf. también la réplica de Livrea en «The Nonnus Question Revisited», en D. ACCORINTI y P. CHUVIN (eds.), Des Géants à Dionysos..., págs. 447-455.

¹² K. TREU, «Antike Literatur im byzantinischen Ägypten im Lichte der Papyri», Byzantinoslavica 47.1 (1986), 1-7. La querelle des anciens et des modernes se remonta a mucho antes que la francesa, como recuerda E. R. CURTIUS, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter = Literatura europea y Edad Media latina [trad. esp. M. FRENK ALATORRE y A. ALATORRE], México, Fondo de Cultura Económica, 1955, pág. 354 ss.

¹³ La lista es larga, ya desde el siglo v: Pamprepio, Museo, Coluto de Licópolis, Cristodoro de Copto, Agatías, Pablo Silenciario, Juan de Gaza, Dioscoro de Afrodito, etc. (para su catálogo, véase R. KEYDELL, «Nonnos und die Nonnianer», en Die griechische Poesie der Kaiserzeit; Part II; Bursians Jahresbericht, vol. CCXXX, 1929, págs. 41-161, o A. CAMERON, «Wandering poets: A Literary Movement in Byzantine Egypt», Historia 14 [1965], 470-509). En época bizantina, Jorge de Pisidia (s. VII), el historiador Genesio (s. X), el rhḗtor Teodoro Hirtaceno (s. XIV), el monje Máximo Planudes, etc. (para más detalles, véase D. HERNÁNDEZ DE LA FUENTE, Greek, Román and Byzantine St. 43.4 (2002/3), 397-407.

¹⁴ E. LVBINVS, Nonni Panopolitae Dionysiaca, [...]. Hanoviae, tyris Wechelianis apud Claudium Marnium et heredes Iohannis Aubrii, 1605.

¹⁵ Cf. para el idilio Atteone, de 1608, GIOVAN BATTISTA MARINO, La Sampogna, V. DE MALDE (ed.), Parma, 1993, págs. 137-189

¹⁶ G. F.DAMIANI, Lʼultimo poeta pagano, Turín, 1902. Recientemente, F. Tissoni ha estudiado esta influencia (cf. F. TISSONI, Nonno di Panopoli. I canti di Penteo [Dionisiache 44-46], Florencia, 1998, 56-61).

¹⁷ Para otros lectores de Nono, cf. L. R. LIND, «Nonnus and his readers», Res Publica Litterarum 1 (1978), 159-170.

¹⁸ C. BOITET DE FRAUVILLE, Les Dionysiaques, ou les voyages, les amours et les conquestes de Bacchus aux Indes, traduites du grec de Nonnus Panopolitain, París, R. Fouët, 1625, y P. DE MARCASSUS, Les Dionysiaqves, ov, le parfait heros / de lʼinuention du Sieur de Marcassvs. A Paris: chez Tovssainct dv Bray..., 1631, inspiradas en Nono.

¹⁹ Un ejemplo es la traducción alemana de J. J. BODMER, Moschus: Die geraubte Europa, von Moschus / Dieselbe von Nonnus, Zúrich, 1753.

²⁰ Cf. sus alusiones a Nono en E. GRUMACH, Goethe und die Antike: eine Sammlung, 1, Berlín, W. de Gruyter, 1949, págs. 276, 282, 293, 321-322.

²¹ S. GEORGE, Blätter für die Kunst 5, 1892-1893, pág. 392. La referencia y el texto, en la traducción española que citamos, están en E. R. CURTIUS, Literatura europea..., pág. 562.

²² Siguiendo el modelo de HOMERO, Ilíada II 308 ss.

²³ Hay una curiosa etimología propuesta para el nombre Deríades (normalmente provendría de dêris, «combate») en J. W. MACCRINDLE, Ancient India as described in Classical Literature, Amsterdam, Philo Press, 1971, pág. 197, n. 1: podría ser una adaptación del sánscrito Duryodhana, nombre de uno de los héroes del Mahabharata.

²⁴ Como el canto XIII 50, donde llama a Homero «gran puerto de bellas palabras».

²⁵ Véase la introducción de F. VIAN, Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, Tome IX: Chants XXV-XXIX, París, Belles lettres, 1990, pág. 38, y D. GIGLI, «Il Perseo nonniano. Osservazioni su uno studio sullʼironia nelle Dionisiache», Prometheus 7 (1981), 177-188.

²⁶ Cf. la descripción del escudo de Aquiles en Ilíada XVIII 483 ss.

²⁷ La leyenda de la lira de Anfión (cf. APOLODORO, Bibl. III 5 5). La de Cadmo la narra el propio Nono en IV 297 ss. y el trazado de los muros en V 51-84.

²⁸ Narrado por JANTO DE LIDIA (765 Fr. 3 FGrH Jacoby) y PLINIO (Hist. Nat. XXV 14). Cf. J. y L. ROBERT, «Héros de Sardes dans Nonnos, Tylos», Bulletin Épigraphique 437 (1979) y G. M. A. HANFMANN, «Lydiaka», HSPh (1958), 65-88.

²⁹ Zagreo en VI 155 ss., Ámpelo en XII 270 ss., Himeneo en XXIX 151 ss., Hera y Dioniso en XXXV 319 ss., Eeria y Téctafo en XXVI 101 ss. y XXX 126 ss., Paráfrasis V 10, etc.

³⁰ Atenea toma la forma de Orantes, como el Sueño la de Néstor, para embaucar a Agamenón en HOM., Il. II 23 ss.

³¹ Orontes, yerno de Deríades, se suicida en XVII 262 ss., en un pasaje que recuerda la muerte de Ayante en SÓFOCLES, 845 ss. Los demás caudillos y pueblos indios aparecen puntualmente: los nombres de los generales seguramente aparecerían en las Basáricas de DIONISIO (cf. la edición de E. LIVREA, Dionysii Bassaricon et Gigantiadis fragmenta, Roma, 1973, fr. 1-3), un poema de temática dionisíaca que pudo inspirar a Nono para cantar la campaña índica. Con respecto a los capitanes y a sus pueblos, véanse las explicaciones de P. CHUVIN, Mythologie et géographie dionysiaques. Recherches sur lʼœuvre de Nonnos de Panopolis, Clermont-Ferrand, Adosa, 1991, págs. 294-312, y de J. W. MACCRINDLE, Ancient India..., págs. 197-200.

³² El padre amamantado por la hija es un motivo del folktale que aparece en la literatura desde antiguo (véase, por ejemplo, el Childe Harold de Lord Byron). Para esta episodio en Nono véase el estudio de C. MAINOLDI, «Eria e Tectafo nelle Dionisiache di Nonno», en Pietas e allattamento filiale. La vicenda, lʼexemplum, lʼiconografia. (Coll. Urbino, 2-3 magg. 1996), Urbino, Quattro Venti, 1997, págs. 161-170.

³³ Véase el artículo de F. VIAN, «À propos de deux oiseaux indiens: lʼorion et le catreus», Koinonia XII 1 (1988), 5-16.

³⁴ Cf. XX 149 ss., XXVI 22 et al. y el episodio en HOMERO, Il. VI 130-140.

³⁵ Se trata de uno de los mitos de luto más usados por Nono: las Helíades se transforman en árboles y de sus lágrimas sale el ámbar (cf. OVIDIO, Met. II 340 ss.).

³⁶ Imitan la Ilíada XIII 128-135 y XVI 215-217.

³⁷ Himeneo recuerda constantemente a otros jovencitos amados por un dios: Jacinto o Atimnio, amados de Apolo (cf. XI 230) o Ámpelo, al que ama Dioniso en los cantos X-XII.

³⁸ Cf. BIÓN, Epitafio de Adonis 7-16.

³⁹ Igualmente hace Andrómaca frente a Héctor en HOM., Il. XXII 462.

⁴⁰ En el verso 295, retomando la frase modelo de la Ilíada para introducir una «aristía» (aristeía) o principalía: cf. Il. V 703, XI 299, etc.

⁴¹ Véase HOMERO, Il. XIV 214; el «cesto» (kestós) de Afrodita es una especie de cinturón que es atributo de la diosa del amor.

⁴² El azafrán y la zarzaparrilla, por ejemplo, se unen, acaso haciendo referencia a la historia de amor de Croco y Esmilax, cuyos nombres en griego se corresponden, respectivamente, con los de ambas plantas (cf. OVIDIO, Met. IV 283).

⁴³ Por ejemplo, la locura de Atamante, al comienzo del canto X (cf. SÓFOCLES, Ayante 284 y ss.), o el suicidio del indio Orantes en XVII 262 ss.

⁴⁴ Cf. HOMERO, Il. V 703, XVI 692, etc., y CALÍMACO, Himno IV 82 para esta invocación a las Musas.

⁴⁵ Sobre este episodio hay un estudio de J. F. SCHULZE, «Eros und Hymenaios bei Kottabosspiel», WZ Halle 18 (1969), 223-226. El kóttabos, que al parecer tenía origen siciliano, era un juego convival consistente en arrojar gotas de vino en un cuenco de metal. En este pasaje el proyectil es otro licor, el divino néctar.

⁴⁶ En Nono es una de las metáforas amorosas más usadas, véase D. GIGLI PICCARDI, Metafora e poetica in Nonno di Panopoli, Florencia, Universitá degli Studi di Firenze, Dipartimento di Scienze dellʼAntichità «Giorgio Pasquali», 1985, pág. 41 ss.

⁴⁷ G. Dʼ IPPOLITO, Studi Nonniani. Lʼepillio..., págs. 108-110.

⁴⁸ Pero también innovador, en el duelo entre Ares y Atenea y la exégesis alegórica del mito, como ha visto F. VIAN en su estudio «La Théomachie de Nonos et ses antécédents», Rev. Ét. Gr. 101 (1988), 275-292.

⁴⁹ Así hace también el primer Dioniso, Zagreo, para defenderse de los Titanes en el canto VI 174-205, en una extraña sucesión de cambios que tienen muchas interpretaciones (cf., por ejemplo, P. CHUVIN, Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques. Tome III: Chants VI-VIII, París, Les Belles lettres, 1992, págs. 153-154 y las notas a XXXVI 291-333). Por otro lado, también Penteo es atacado por el fuego de Dioniso en XLV 332-358.

⁵⁰ Otro impío enemigo de Dioniso, Licurgo (cf. XX 149 ss.), es aprisionado por plantas báquicas —hiedra o vid— en XXI 17 ss.