Читать книгу Mauerschau - Norbert Johannes Prenner - Страница 4

Der Komet

Da plötzlich geschah es, dass ein Komet in die Operettenbühne einschlug, der, völlig unerwartet, eine tragende Säule der Publikumsvertretung mit voller Wucht ins Herz traf und sie aus den Angeln hob. Zunächst schien es, als hinterließe die Katastrophe nur Helden, die dem unglaublichen Angriff aus dem Nichts mit stolz geblähter Brust trotzen. Einer alten Familientradition zufolge sollte an eine dieser Brüste, vom Bühnenmeister höchst persönlich angeordnet, ein, wenn auch nur virtueller Orden montiert werden, den zu verdienen es weiland galt, seine Tapferkeit vor dem Feind wie auch eigenstrategisches Denken unter Beweise gestellt zu haben, was, wie sich kurz daraufhin herausstellte, in diesem besonderen Fall ganz und gar nicht als derart qualifizierend nachempfunden werden konnte. Und siehe, wiederum kurze Zeit später nahm man von der Ordensverleihung bereits wieder Abstand, ja, beschuldigte den designierten Träger sogar der Mitschuld an dem interplanetaren Desaster, der überdies, wie vom Erdboden verschluckt, von der Bühne verschwunden war. Damit sich so etwas in Zukunft nicht mehr wiederholen sollte, wurden Kontrollinstanzen ins Leben gerufen, welche die Kontrolleure kontrollieren sollten.

Das war eigentlich nichts Besonderes, weil es solche Bühnenkontrollore auch für andere Bereiche immer schon gegeben hatte. Man vertraute einander nicht, seit je her. Die Publikumsvertretung reagierte rasch mit einer Rochade und ersetzte den davongelaufenen Ordensträger durch einen anderen, der alle Mühe hatte, die umgestürzte Säule wieder aufzustellen, mehr noch, sie am erneuten Umfallen zu hindern, denn der Sockel, auf dem sie gestanden hatte, begann zusehends abzubröckeln. Während er nun diese mit einer Hand abzustützen versuchte, entschuldigte er sich gleichzeitig für alle unakzeptablen Vorgangsweisen in der Vergangenheit, von der er, wie er sagte, keine Ahnung gehabt hatte. Dies half ihm allerdings wenig, denn er stolperte obendrein auch noch über Kleingedrucktes eines ihm unbekannten Textbuches, das er vergessen hatte zu lesen.

Nichts konnte über die Tatsache hinweg täuschen, dass der Einschlag des Kometen eine Flut ausgelöst hatte, die das Wasser auf der Bühne, in manchen Logen und im Parkett sehr, sehr hoch steigen ließ. Daraufhin mobilisierte die Regie kurzerhand die Theaterdirektion und startete eine Rettungsaktion aus Eigenmitteln, die artig, nach Rang und Ordnung angestellt, der verdutzten Publikumsvertretung hoch offiziell überreicht wurde. Da staunte das Publikum und wollte mehr wissen, und es begann sich zu fragen, wie denn so etwas überhaupt möglich sein konnte, wie es zu so einem Supergau hatte kommen können und vor allen Dingen, wie es sein könnte, dass ein einziger Akteur gleichzeitig so viele Rollen in ein und demselben Stück spielt? Schließlich gab es doch ohnehin genügend Kandidaten/Innen dafür, auf welche die Rollen hätten verteilt werden können! Und überhaupt wären die Gagen, welche die Doppelroller bezogen hätten, ein Schlag ins Gesicht eines jeden Eintrittsgeldzahlenden. Von diesem Zeitpunkt an wollte man den „Heuchelstar“ gekürt wissen, denjenigen Mimius also, welcher in der Darstellung des Gespenstes um das Existenzminimum in überzeugendster Rolle brillierte. Vom Ergebnis dieser Kür erhoffte man sich Denkanstöße dafür, wie die Gagen in Zukunft gerechter und vor allem nach messbarer Leistung vergeben werden sollten.

Es hatte den leisen Anschein, als wäre der Regie der Einschlag des Kometen als eine Art dramaturgischer Höhepunkt sehr willkommen gewesen. Den Choristen der zweiten Besetzung drohte die totale Katastrophe, wobei deren Startenor zunächst einmal die Stimme versagte. Der Regie war der Aufwand in ihrer Besorgtheit nicht zu gering, diesen ihre Kondolenzen in einem kleinen Ständchen darzubieten und ihnen symbolisch, in Form eines Butterbrotes, Beistand zu signalisieren. Das staunende Publikum hingegen musste sich auf seine Fragen mit der Antwort zufrieden geben, dass es schlicht und einfach notwendig sei, die Kunst der Doppelrolle zu beherrschen und dass es nur zum Wohle des Publikums geschähe. Überdies könne man seine Gesinnung nicht so einfach abstreifen. Womit das Kapitel, Othello und Gretchen in einer Person darzustellen, erledigt war. Als Zugabe inszenierte die Regie ein unkonsensuales Tanztheater in Form einer Brandrede an ihre eigenen Heerscharen, welche die Bühnenfeuerwehr kaum zu löschen imstande war. Man stünde in dieser Spielsaison derart gut da, hieß es, wie nie zuvor und sprach gleichzeitig den Sekundärchoristen, aufgrund des tragischen Vorfalles, jegliche Kompetenz ab, überhaupt irgendwann einmal als Solisten auftreten zu können. Dies bedeutete wahrlich eine szenische Darstellung mit Kalkül, denn nur durch eigenschöpferische Kunstleistung war es möglich geworden, Negativität als Erfolg verkaufen zu können und sie implizierte nicht nur bühnenpolizeiliche Sicherheit für alle sondern versprach zahlungsschwachem Publikum sogar Sondervorführungen. Das alles wäre Grund genug, lüstern auf Operettenland zu blicken, hieß es!

Dieser kurze, jedoch historisch äußerst bemerkenswerte Zeitabschnitt erschütterte den Operettenstaat aufs Heftigste und entlarvte schließlich auch deren Repräsentanten vergangener Jahre schlagartig, als ruchbar geworden war, dass vor den Augen des Publikums und der Publi-kumsvertretung der gemeinsam gehütete Sparstrumpf verjubelt worden war. Zwar hatte der hoffnungsvolle Tenor der zweiten Besetzung seine Stimme wieder gefunden, als bühnentragendes Element jedoch denkbar schlecht abgeschnitten und dort bloß markiert, wo seriöses Schauspiel verlangt war und musste sich sagen lassen, oft nicht den richtigen Ton gefunden zu haben. Dem ehemaligen Provinzsänger fehlte ganz einfach solistische Bühnenerfahrung. Seine mehr oder weniger glühende Fangemeinde hatte sich von seinem Debüt wenigstens eine Reduzierung des Eintrittsgeldes in der Zukunft erhofft, was im Grunde nichts Besonderes war, denn mittlerweile war Ähnliches sogar aus dem Regieraum zu vernehmen, wohl um das Publikum bei Laune zu halten.

Schließlich galt Hoffnung immer schon als einer der höchsten Werte in Operettenland und strafte somit diejenigen Lügen, die ohnehin bloß matronig charmante Niedertracht zu spüren vermeinten. In Nebenszenen belebten Home- und Personality-Shows die Bühne, während aus dem Foyer Rufe wie „Heil für die Zukunft“ erschallten, als verschlüsselter Code für das Publikum versteht sich, welches mit Schaudern kommenden Programmänderungen entgegenblickte, die eher Technisches und nicht wie bisher Schöngeistiges, orientiert am weltweiten Wettbewerb, zu versprechen drohten. Nachdem bisher weder Proteste mit bengalischem Feuer, Posthörnern und Trillerpfeifen kaum etwas gegen die dynamische Übermacht der allmächtigen Regie ausrichten konnten, ahnte das Publikum, dass es sich auch darin werde fügen müssen.

An einem Ort längst vergangener Glorie offenen Dreiflügelbaus zelebrierte die Regie ein rauschendes Fest in mit kostbarer Rokokokunst ausgestatteten Prunkgemächern, aus denen man die einstigen Besitzer, als Feinde des Publikums deklariert, mit Schimpf und Schande davon gejagt hatte, zum Zweck des Kontaktes interkontinentaler Bühnenneuordnung. An Tafeln, geschmückt mit Myrthen aus konfiszierter Parkanlage, trank man für alle, aß für alle und das Publikum, welches nicht geladen war, bezahlte für alle, die sich in den Räumlichkeiten derer, die einst auf dieser Bühne das Sagen hatten, vor vielen Lenzen entmachtet, entrechtet und außer Landes gejagt, festlich bewirten ließen. Für diesen Zweck war es stets der Brauch, sich des Tafelsilbers, der teuren Keramik wie auch der Kristallgläser aus den heiligen Kammern der Enteigneten zu bedienen, um damit einerseits zu renommieren, andererseits darin heimische Weine und Gerichte zu reichen, die vom Spargel über Almochsen-Consommeé mit Griesnockerl, Frittaten und Kaiserschöberl, Rindslungenbraten mit Gänseleberfülle, Palffy-Knödel und glaciertem Gemüse reichten. Die Szene wurde kurzfristig von einer dunkelhäutigen, halbnackten Schönen belebt.

Das Dessert bestand aus Mozarttörtchen auf Nougat-spiegel, Kaffee und Konfekt. Trotz Rauchverbotes vermochten flotte Sprüche, Shows und Werbung durch ihre Ikonografie, gesteuert von Gefühlen und Bildern, die Vorstellung der Demonstration kontinentaler Bühneneinigkeit dramaturgisch zu verbrämen. Das Publikum, welches solche Fest liebte, war grundsätzlich proportional geteilter Meinung darüber, ob es sich einerseits in einer Operetta Morale oder Dramatica, oder ganz einfach in einem Singspiel mit verteilten Rollen sehen sollte, gespickt mit zahllosen Intermezzi.

Über der Bühne schwebte ein virtueller Amadeus mit nach oben gerichtetem, leicht gesättigtem Blick. Oberste Sprachpfleger sahen sich bemüßigt, Bühnenplakate zu korrigieren und diese noch rasch mit einem sinnstiftenden Komma zu versehen, indes bestätigten staatlich beeidete Klavierspieler dem Gericht, dass es nicht erforderlich sei, Klavierschülerinnen im Unterricht von hinten an die Brust zu fassen. In zahllosen Bereichen der Bühne verstummte nach und nach der Widerstand, um nicht der eigenen Karriere zu schaden. Schweigen wurde zur offiziellen Tugend. Freunde oppositionellen Stegreiftheaters wurden zusehends protestmüde. Alte Aufbauten wurden umgebaut, da und dort Rollen neu verteilt, obgleich davon Betroffene verständlicherweise nicht sofort Platz machen wollten. Affären wurden kaschiert. Man sollte aber keine Angst haben, schließlich verfügte man über modernste Geräte und hervorragend ausgebildete Mitarbeiter, zwei hauptberufliche Theaterfeuerwehren, die Tag und Nacht zur Verfügung standen, Dutzende Freiwillige aus der Umgebung für den Ernstfall und - schließlich konnte man die ganze Bühne innerhalb von zehn Minuten einen Meter hoch fluten. Das Publikum müsste nur rechtzeitig das Radio einschalten und bei Rauchschwaden die Fenster schließen. Das Faible einzelner Bühnenstars für Statussymbole wie teure Tourneen, sündteure Bühnenausstattung, Vetterntheater oder das Verlangen nach höheren Missionen im Blaulichtmilieu wie auch das Halten einer ungewöhnlich hohen Anzahl von Mitarbeitern im Schminkraum holte niemanden mehr hinterm Ofen hervor, vielmehr wurde es als wesentlicher Bestandteil einer Kunst akzeptiert, sich durch besonderes Engagement,

Kaltschnäuzigkeit und geschicktes Taktieren privater und öffentlicher Interessen sein angenehmes Ausgedinge sichern zu können und auf alle Werte zu pfeifen.

Es ging letztendlich wie bei allen Künsten um das Freisetzen von Emotionen, und dazu war selbstverständlich auch eine gewisse Spannung von-nöten. Namhafte Theatermediziner wurden hinzugezogen, versuchten sich in ihrer Kunst und diagnostizierten zunehmende Fantasielosigkeit wie auch latente Unsensibilität, regiert von Neid, Angst und Konformismus. Dieses Missverhältnis zwischen Regie und Publikum, zwischen Regieangebot und fehlendem Bühnenzauber führe zur Verminderung der Mikrozirkulation zwischen beiden, wodurch in der Folge funktionelle und strukturelle Veränderungen entstehen könnten, befürchteten sie. Hatte man zunächst versucht, die Bühne vom Müll der Vergangenheit zu säubern, zeigte sich nun durch Kratzen am alten Dreck, dass an manchen Stellen stets bloß die alte Farbe durchkam. In diesen Zeiten wäre obendrein nicht mehr der Inhalt eines Stückes das Wichtigste, sondern die Höhe der Eintrittspreise, quasi als Messlatte für die Qualität entscheidend.

Solche Befunde wurden völlig ignoriert. Innerhalb der Regie prallten sie sowieso ab und endeten in Schweigen und Schulterzucken. Die Zurufe der Nebenregien, Administrationsrelikte glorreicherer Zeiten, waren teilweise derart chaotisch, dass sie durchaus in der Lage gewesen wären, die Hauptbühne lahmzulegen. Oberstes Ziel der Choristen und der Bühnenarbeiter in Haupt- und Nebenbühnen war ausschließlich, dem Hauptregisseur zu gefallen. Theater aber sei nicht nur dazu da, zu unterhalten, sondern hätte eine ernsthafte Aufgabe, nämlich das abzudecken, was andere Bereiche der Bühne nicht erfassen und auszudrücken vermochten, was vorwiegend in Denkprozessen läge, nicht in allgemeinem Gelähmtsein.

Das Wahre wäre gefragt, nicht Regiekunst, codiert, um möglichst viel zu deformieren und zu entstellen. Der Zufall wollte es, dass dieser Entwurf einem gefürchteten Kritiker in die Hände fiel. Nachdem er ihn gelesen hatte, fanden sich tags darauf folgende Zeilen: Obwohl, und dies sei angemerkt, dieser Bericht in der Absicht heitere Volkskunst produzieren zu wollen entstanden ist, muss man berücksichtigen, dass manche Teile daraus zu sehr ins hohe Pathos abzugleiten drohen, was der hehren Absicht äußerst zuwiderläuft. Dennoch kann gesagt werden, dass dieser Befund als Grundlage für ein Libretto zunächst geeignet schien, nicht zuletzt wegen seiner großen Leidenschaftlichkeit wie auch seiner bühnen-haften Schönheit und Spannung. Trotz der deutlichen Akzente könnte die schleppende Langsamkeit des Themas leider die Breitenwirkung enorm mindern. Immerhin ist es jedoch bemerkenswert, mit welcher Grazie die Gefühlsintensität wie auch die Wirkung der rollen-deckenden Besetzung, welche insgesamt stimmig wie auch stimmlich perfekt und mit spürbarer Bühnenpräsenz ausgestattet ist, über die Probleme mit der Artikulation hinwegtäuschen kann. Dabei ist die Darstellung der Akteure insgesamt schlüssig, zwar nicht immer voll Schlichtheit, jedoch durchwachsen von sinnlicher Symbolik, die in ausdrucksvollen Tableaus aus harmonischem Anlass gereicht worden sind, in der Absicht, einen imposanten Eindrucksteppich zu legen.

Man könnte daher der Meinung sein, dass der Kern abendländischer Operettenkultur in Form dieser oder ähnlicher Komplexität und Ausdruckstiefe liegt, läge hier nicht eine latente Tragik zugrunde. Dieser Versuch über ein Libretto entspricht zwar in Parodie und Satire wie in heiteren Gesangpossen, die jederzeit beschwingt zu Schlagern avancieren könnten, in den Anspielungen auf Dialoge den Ansprüchen pittoresker Szenarien, wie sie in der Operette gefordert sind. Geschickt nützt der Autor jede Chance zur Situationskomik, skizziert die Werke spitzbübisch abenteuerlicher Protagonisten treffend, die Operette zu dem machen was sie sein sollte, nämlich Illusionsmedium für ein des Lebens überdrüssig gewordenes Publikum. Niemals aber, und das verehrte Damen und Herren, das ist der springende Punkt, niemals aber darf ein Libretto zu derart tragischer Entwicklung geraten und dadurch zum Zerrbild einer verkommenen Abbildung der Wirklichkeit mutieren, wie es hier in diesem Beispiel vorliegt, um billig einen Zustand widerzuspiegeln, der bestenfalls zu einem Feuilleton des Irreseins taugt, und zu sonst nichts!