Читать книгу Фабрика жестов - Оксана Булгакова - Страница 10

Глава первая. Киноэкран как учебник манер. 1898–1916
1. Телесные коды социальных различий
Согнутая спина и метафора угнетения

Оглавление

Натуралистическая живопись передвижников предлагает богатую галерею согнутых спин у людей низкого социального статуса и выпрямленных – у людей более высокого[109], разрабатывая простейшую оппозицию прямой – горбатый как угнетатель – угнетенный. Согнутая спина и опущенная голова становятся не просто знаком социальной дифференциации, а метафорой угнетения. Прачки, юные вдовушки, крестьяне и рабочие никогда не стоят прямо. Не важно, показаны они в ситуации унизительных просьб, ожидания чиновника, в очереди на биржу труда[110], изможденные тяжелой работой[111] или в интимном общении друг с другом (свидание родителей с сыном или влюбленных[112]), помещены ли они в «свое», частное пространство (избы, спальни[113]) или публичное (городская улица, бульвар), положение согнутой спины не меняется. Также ничего не меняет в этой осанке профессия, возраст, пол (согнувшись стоят женщины[114], дети[115], мужчины и старики[116]) и эмоциональное состояние (радость и горе[117]).

Прямая спина и поднятая голова зарезервированы для парадных портретов царей, дворян, чиновников, красавиц (ср. парадные портреты Репина[118]). Склоненная набок головка девушки – знак грациозности. Он действителен для монахини Нестерова, фольклорной девы Васнецова, дам Борисова-Мусатова, красавиц на плакатах и рекламных анонсах и неорусского стиля, и стиля модерн. После революции первое, что изменяется в плакатной графике (а позже – в живописи и скульптуре), – появляется выпрямленная спина у рабочих и выкаченная вперед грудь у работниц[119].


Михаил Нестеров. Постриг (деталь). 1898


Сергей Виноградов. «Москва – русским воинам в плену». 1915


Кадр из фильма «Девушка с характером». 1939


Это простое разделение «прямой – согнутый» использует литература любых направлений (модернистская, бульварная, реалистическая). Герой ходит по комнате «чересчур правильными размеренными шагами старого военного»[120]. Аристократ в бульварном романе «не сгибая головы и стана», «берет руки девушек и подносит к своим губам»[121]. Крестьянин замечает женщине из интеллигенции: «И спина у вас пряма для рабочего человека»[122]. В книгах, написанных после революции, князь «сидит по привычке, выработанной еще в Катковском лицее в Москве, прямо и твердо, не сгибаясь в талии»[123]. «Он выходит покойно и высоко подняв голову». Слом в характере дается через слом в выправке: «В коридоре никнет его голова, дрябнет походка». Литература и кино как бы не замечают бытующей молодежной моды, отличающей тело и походку студента от осанки взрослого, на которую указывает в своих воспоминаниях Вересаев: «В пятнадцать лет я гордился своей сутулостью. ‹…› Я шел спешащим широким шагом, сгорбившись и засунув руку за борт шинели. ‹…› А в пятьдесят я старался держаться прямее и мне противно было глядеть на крючком согнутые спины»[124].

Эту простую маркировку социальных различий через осанку разрабатывают и фильмы начала века, передавая закрепленные клише. В «Немых свидетелях» Евгения Бауэра (1914) сталкиваются два класса: аристократы (молодой барин, его мать, его невеста, любовник невесты) и прислуга (горничная – временная любовница барина, ее жених, швейцар – ее дед, их родственники из деревни).


Кадр из фильма «Немые свидетели». 1914


Швейцар ходит переваливаясь с одной ноги на другую, аристократ – подчеркнуто прямо. Горничная Настя стесняется своего тела и всячески прячет его. Ее плечи, вогнутые или поднятые, скрывают грудь; голова наклонена к плечу или опущена; в течение всего фильма она почти никогда не стоит прямо. Через эту позу играется неуверенность и виноватость. При разговоре она не просто опускает взгляд или голову, но закрывает лицо руками или передником. Аристократка-невеста, роль которой в фильме исполняет танцовщица Эльза Крюгер, отличается в первую очередь осанкой и походкой: ее спина выпрямлена, голова откинута назад, грудь развернута, плечи опущены, шея вытянута – это настолько подчеркнуто, что напоминает не просто требование к воспитанницам аристократических институтов Tenez-vous droite! но выправку балерины. Навыки Эльзы Крюгер «держать спину» используются режиссером не как профессиональная мета, а как моральная оценка (эротическая осознанность тела у «продающей» его аристократки и зажатость, «угловатая» добродетельность, стыд у соблазненной горничной) и указание на распределение социальных ролей. У прислуги поза всегда выражает приниженость (= унижение): колени присогнуты, спина сгорблена, голова втянута. Поза аристократки говорит о доминировании: прямая спина и гордо поднятая голова. Исключение представляет сцена, в которой горничная указывает на дверь циничному барону, любовнику хозяйки; здесь она преступает свои «социальные» полномочия и на один момент меняет осанку из подчиненной в повелительную.

109

Спинами интересуются не только натуралисты. Дега заверял своего друга Дюранти: «Через спину, как представляется нам, я раскрываю темперамент, возраст, общественное положение» (Rivière G. Mr Degas, bourgeois de Paris. Paris: Floury, 1935. С. 67).

110

«Земство обедает» Григория Мясоедова (1883); «Биржа труда» Владимира Маковского, (1889).

111

«Прачки» Абрама Архипова (1890), «Кочегар» Николая Ярошенко (1878).

112

«Свидание» (1883) и «На бульваре» Владимира Маковского (1887).

113

«Свидание» Владимира Маковского и «Вдовушка» Павла Федотова (1851–1852).

114

«Приезд гувернантки в купеческий дом» Василия Перова (1866).

115

«У двери школы» Николая Богданова-Бельского (1897).

116

«Любители соловьев» Владимира Маковского (1872–1873), «Все в прошлом» Василия Максимова (1889).

117

«Последнее прощание» Василия Перова (1865), «Больной муж» Василия Максимова (1881) или «Свидание» Маковского.

118

«Портрет баронессы Икскуль фон Гильдебрандт» (1889); «Заседание Государственного совета 7 мая 1907 года» (1910).

119

Плакаты А. Аспита «Год пролетарской диктатуры. Октябрь 1917 – октябрь 1918» (1918), плакат неизвестного художника «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920), Н. Кочергина «1 мая 1920 года» (1920), А. Маренкова «1 мая – залог освобождения мирового труда» (1921); картины М. Грекова «В отряд к Буденному» (1923), Е. Чепцова «Заседание сельячейки» (1924), Н. Касаткина «Комсомолка-рабфаковка» (1924) и др.

120

Арцыбашев М. Санин. Ницца: русская типография Я. Е. Клейдерман, 1909. С. 31. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

121

Вербицкая А. Ключи счастья (1913). Т. 1. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 146. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

122

Горький М. Мать (1904). Нью-Йорк: издание кн. магазина М. Н. Майзеля, 1919. С. 223. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

123

Пильняк Б. Красное дерево (1929) // Человеческий ветер. Романы, повести, рассказы. Тбилиси: Мерани, 1990. С. 52, 54. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

124

Вересаев В. Воспоминания. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1946. С. 144.

Фабрика жестов

Подняться наверх