Читать книгу Фабрика жестов - Оксана Булгакова - Страница 2

Первое вступление. «Незначащие» телодвижения
Практики описания

Оглавление

Изучение интересующих меня техник тела было включено в изучение жеста, а это давний предмет, которому были посвящены еще римские учебники для ораторов, предписания средневековых монастырских орденов, педагогические книги по манерам поведения и этикету, государственные трактаты. Они обращали внимание на выразительность, коммуникативную и символическую эффективность движений, исследуя биологическое тело в его отношении к душе либо пространство и способы приложения жеста.

Поскольку движение тела понималось как выражение движения души, оно связывалось с нравственными достоинствами индивидуума. Не случайно, начиная с Античности, не говоря уже о культуре Средних веков, существовало четкое деление на приличные и неприличные, священные и богохульные, запрещенные и освящаемые жесты – не только с точки зрения этикета. Они оценивались этически, а не физиологически, и поэтому дисциплинирование жеста понималось как путь к улучшению души – в этом видели свою задачу монастырские коды. Внешнее, телесное поведение понималось как обнаружение внутренней жизни. Если лицо – в рамках этого физиогномического понимания – выражало характер, красота была знаком добродетели, то контроль над телесными проявлениями означал гармонию, а неконтролируемость жестов – одержимость. Нетерпимость, проявленная к людям, употребляющим другой жестовый язык, была обусловлена этим нравственно-религиозным пониманием, и эта традиция не отмерла и сегодня. Телесные техники южан в восприятии северян или поведение американца в глазах европейца оценивались как дикие и некультурные. Голландцы издавна считали итальянцев нецивилизованными из‐за их богатой жестикуляции, в то время как Андреа де Йорио, реконструируя в середине XIX века мимический код Античности, интерпретировал неаполитанскую жестовую выразительность как наследие старой Римской империи[16].

Коммуникативная эффективность жеста определялась пространством, в котором он применялся, и менялась сообразно с формами принятой публичной коммуникации – от греческой агоры и театра до кафедры Средневековья, придворных церемоний, аристократических салонов, ритуалов демократического общества, от жеста оратора до жеста проповедника, учителя, ярмарочного акробата, монарха, революционного трибуна, парламентского оратора, телеведущего или звезды поп-культуры. Символическое значение жеста зависело от доминирующего типа культуры – письменной, визуальной, перформативной – и контекста, в котором этот жест применялся: в политическом ритуале или сакральном, в частной или публичной коммуникации, следуя меняющимся социальным условиям, эстетике, моде или престижу.

Литература по истории изучения жеста настолько обширна, что даже список сводных библиографий занимает несколько страниц. Не предпринимая безнадежной попытки перечислить даже наиболее известные исследования, я ограничусь лишь кратким сопоставлением двух противоположных направлений в понимании предмета: представлением об универсальности языка тела и концептуализацией его изменений.

От Античности до конца XIX века жесты понимались как натуральный язык, в отличие от письменного, а потому – универсальный. Лукиан считал, что танцоры могут служить переводчиками[17]. Физиогномики, начиная с Ренессанса, пытались создать семиотику лицевой и телесной выразительности, полагая, что универсальны не только эмоции ужаса, страха и радости, но также универсально и их выражение, поэтому тело превращалось в текст для расшифровки[18]. В период Великих географических открытий и развития торговых путей язык жестов, воспринимаемый глазами, а не ушами, был оценен как естественный, понимаемый всеми нациями и поэтому способный облегчить торговлю и коммуникацию между европейцами и «дикарями»[19]. В конце XIX века книга Чарльза Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных»[20] дала новую поддержку этому взгляду, вписывая идею универсальности в общую теорию эволюции и биологической наследственности. По Дарвину, изучавшему проявление эмоций у животных, австралийских аборигенов и англичан викторианского общества, существует несколько базовых эмоций, выражение которых одинаково у всех рас и всех культур: радость, печаль, гнев, страх, удивление, отвращение. Дарвин видел залог универсальности в анатомии, исходя из строения лицевых мускулов[21]. В своей теории он опирался на исследования хирурга и художника Чарльза Белла (1844).

Теоретики немого кино – первого глобального искусства, перешагнувшего языковые границы и основанного на выразительности тела, не подкрепленной речью, – включились в это направление. Бела Балаш, ученик Георга Зиммеля, понял кино как модернизированную физиогномику и в своей книге «Видимый человек» предположил, что экран делает универсальные чувства понятными всем благодаря универсальным знакам выражения – жестам и мимике[22]. Фрейд обнаружил в симптоматическом жесте материализацию бессознательного и был, пожалуй, последним универсалистом.

Представления об универсальности телесного языка и жестов были опровергнуты социологами и антропологами, рассматривавшими их не как выражение биологического тела, а как продукт социальных и культурных различий. Марсель Мосс показал в своем эссе «Техники тела», представленном в 1934 году как доклад и напечатанном два года спустя, что наиболее элементарные формы физического проявления – походка, использование руки, привычки есть, спать, сидеть – различны от общества к обществу. Замечания этого социолога вдохновили исследования изменений в телесном поведении, и Давид Эфрон продемонстрировал, как меняется жестикуляция итальянских и еврейских иммигрантов в американском обществе в процессе ассимиляции[23]. Изучение жеста перешло к антропологам, лингвистам и социальным психологам, исследующим невербальную коммуникацию и отражение в ней культурных, социальных, гендерных, возрастных, профессиональных различий. Американский антрополог Рей Бердвистел создал новую науку, кинесику, анализирующую весь репертуар средств телесной выразительности (жест, мимику, позу, выразительное движение) в социальном и национальном контексте, предлагая системы записи жеста[24].

С идеей универсальности простились не только антропологи и социологи, но и историки культуры. Исследование жестов и телодвижений было вписано в историю цивилизации. Если в Средние века жест рассматривался как воплощение диалектики между душой и телом, то теперь тело понималось как исторический документ, хранящий следы взаимодействия между индивидуумом и обществом. Марк Блох показал, что ритуализация феодального общества более объяснима через жест, чем через письменные документы[25], а Норберт Элиас отвел телесному поведению значительное место в исследовании «О процессе цивилизации»[26]. Если Зигмунд Фрейд связывал развитие цивилизации с историей стыда и отказа от проявления инстинктов (делающими этот процесс синонимичным истории неврозов), то Элиас написал историю цивилизации как историю социализации тела, связанную со все более усиливающимся контролем над телесными проявлениями. Через запрет этих проявлений, «цивилизацию манер», он объяснял изменения в поведении элит. Питер Брукс трактовал «упрятывание» функций тела как историю приватизации[27], в которой заново решается, как и когда человек ест с другими, когда он пукает и рыгает и подвергаются ли эти отправления тела моральным или психологическим оценкам внутри категорий стыда и скромности, что формирует и архитектуру жилья с особыми помещениями для туалета, сна и еды, влияет на воспитание детей и т. д. Мишель Фуко предложил альтернативную историю тела, исследуя негативные аспекты в истории дисциплинирования тела и разработки системы наказаний или позитивные аспекты в истории сексуальности[28]. Он показал, как современное общество создает конструкцию сексуальности как чего-то скрытого и секретного, поэтому дискурс о сексуальности заменяет теологический дискурс об арканах и становится эквивалентом сакрального для десакрализированного общества. Все эти предложенные Фрейдом, Элиасом, Фуко и Бруксом «истории» (подавления инстинктов, цивилизации, социализации, приватизации) не линеарны и прогрессируют по-разному для разных культур и социальных классов.

Между 1970‐ми и 1990‐ми годами появляется огромная литература о жестах, дискутируется их культурная история, изучаются жесты актеров и проповедников[29], обращается внимание на роль руки Бога как инструмента трансформации мира, воссоздаются жесты античных греков и римских ораторов. Искусствоведы Варбургской (и не только Варбургской) школы – Эрвин Панофский, Эрнст Гомбрих, Моше Бараш, Майкл Баксэндал – уделяют огромное внимание иконографии жеста[30]. Реконструкция жестов в их исследованиях опирается в основном на письменные источники – трактаты, написанные для ораторов, актеров и монахов, руководства по манерам и этикету.

Среди этой обильной литературы последних двух десятилетий я обнаружила очень мало книг о кино, две из них исследовали один и тот же предмет: консервированный в немом кино код жестов театральной мелодрамы, который исчезает, по наблюдению авторов, около 1908 года[31]. Это особенно удивительно, поскольку наблюдение телесного поведения в кино кажется удобным и «близлежащим» материалом – кино (и немое и звуковое) опирается на формы невербальной коммуникации, мы имеем дело с визуальными свидетельствами, и «тело прошлых времен» существует в движении, причем, с одной стороны, кино отражает существующие техники тела и формы жестовой коммуникации, с другой – влияет на их изменение. Уже Мосс в «Техниках тела» заметил, что походка французских девушек изменилась под влиянием американских актрис.

Кино, появившееся на рубеже веков, – до полной победы массовой культуры, частью которой оно было, но после культа приватности, практикуемой романом XIX века, – с одной стороны, возвратило, хотя и в очень измененном виде, соборное общество, утверждающее в коммунальном восприятии общие ценности, как это делал театр Ренессанса или XVII века, и возродило тем самым связь актера и проповедника. Но, с другой стороны, кинематограф сохранил «приватность» и камерность в новой рамке – в темноте кинозала, обеспечивающей уединение каждого зрителя. Это имело огромное значение для раскрепощения допустимого и представления интимных телесных техник в публичном пространстве. Фильмы – кинодокументы – свидетельствуют, что процесс цивилизации, если понимать его по Элиасу как «сдерживание жеста и тела», идет не по прямой. «Отклонения» обусловлены разными социальными и культурными факторами[32], которые постоянно меняют представления о «естественности», «грации», «воспитанности», «невоспитанности», колеблющихся между полюсами «раскрепощения» и «зажима».

В начале ХХ века кино было интегрировано в контекст техник визуализации (через макро- и микроскопы, открытие рентгена и радиоскопии). Интерпретация этих техник была часто пропущена через эзотерические теории[33]. Способствуя развитию практики и концепции «нового зрения», кино выделило фрагментарное восприятие, заостряя внимание на метонимизации тела – выразительности отдельного жеста на крупном плане (руки, ноги, рта). Футуристы предлагали уже в 1916 году создавать фильмы, построенные только на метонимических фрагментах, деконструирующих и заменяющих тело, – руках или ногах, где повествование должно быть организовано через их коммуникацию: «§ 9. Нос заглушает тысячу пальцев конгрессменов, звоня в ухо, пока усы полицейского арестовывают зуб; § 10. Снятые нереальные реконструкции человеческого тела»[34]. Кино натурализировало расчленение тела, подвергающееся все более радикальной модификации с развитием монтажа[35]. Оно закрепило систему кодирования чувств в незнаковых жестах и подогрело интерес к «читаемости» тела и языку вне языка. Оно сняло обычную атрибуцию частей тела: нога – танцору, рука – проповеднику и актеру. Тренированные техники коммуникации, восприятия и поведения были разыграны в новом медиуме и как бы уже этим заострены и проанализированы. Именно фильм опять актуализировал физиогномический дискурс, оппозиции видимого – невидимого, читаемого – нечитаемого, сознательного – бессознательного в движении души через движение тела.

Мы – картина кинематографической ленты, которую так внимательно изучают они; остановись она – и застыну навеки в испуганной деланной позе, вдруг схваченный этой властной рукой и увлеченный потоком космической бури – томсоновых вихрей! (Андрей Белый)[36]

16

Jorio A. de. Gesture in Naples and Gesture in Classical Antiquity. А translation of La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano (1832). Bloomington: Indiana UP, 2000.

17

Lucian of Samosata. Treatise of Dancing // Lucian. Works in 8 volumes with an English translation by A. M. Harmon. Vol. 5. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1936.

18

Della Porta Giambattista. De humana physiognomonia. Vici Aequensis, Apud Iosephum Cacchium, 1586; Le Brun Ch. Expressions des passions de l’âme. Paris: J. Audran, 1727; Lavater J. C. Physiognomik. Zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Leipzig; Winterthur: Weidmanns Erben und Reich, 1775–1778.

19

См.: Knowlson J. Universal Language Schemes in England and France, 1600–1800. Toronto; Buffalo: University of Toronto Press, 1975.

20

Darwin Ch. R. The Expression of the Emotions in Man and Animals. London: John Murray, 1872. Первое русское издание: О выражении ощущений у человека и животного. СПб.: тип. О. Попова, 1896.

21

О физиогномическом дискурсе и Чарльзе Белле ср.: Hartley L. Physiognomy and the Meaning of Expression in Nineteenth-Century Culture. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2001. Р. 44–79. Таким же анатомическим объяснением пользовался и учитель актерской техники Генри Сиддон: количество мускулов, способных быть гибкими и сокращаться, ограничено и находится в одних и тех же местах у всех; душа же пользуется этими наиболее гибкими мускулами (Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action adapted to English Drama From a Work of the Subject by M. Engel. London: Sherwood, Neely and Jones, 1822. Р. 22).

22

Balász B. Der sichtbare Mensch (1924) // Schriften zum Film. Band I. Der sichtbare Mensch. Kritiken und Aufsätze 1922–1926. Berlin: Henschel, 1982.

23

Efron D. Gesture and Environment; a Tentative Study of Some of the Spatio-Temporal and «Linguistic» Aspects of the Gestural Behavior of Eastern Jews and Southern Italians in New York City, Living Under Similar as well as Different Environmental Condition. New York: King’s Crown press, 1941.

24

Birdwhistell R. L. Introduction to Kinesics: an Annotation System for Analysis of Body Motion and Gesture. Louisville, Kentucky: University of Louisville, 1952; Kinesics and context; essays on body motion communication. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1970.

25

Bloch M. The Royal Touch: Sacred Monarchy and Scrofula in England and France (1924). London: Routledge & K. Paul, 1973; La société féodale; la formation des liens de dépendance. Paris: A. Michel, 1939. О концепции телесного языка Средневековья см.: Schmitt J.-C. La Raison des gestes dans l’Occident médiéval. Paris: Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 1990.

26

Elias N. Über den Prozess der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen (1939). 2 Bd. Bern; München: Francke, 1969.

27

Brooks P. Body Work. Object of Desire in Modern Narrative. London, Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1993. Ср. пятитомную «Историю частной жизни»: Histoire de la vie privée, sous la direction de Philippe Ariès et de Georges Duby. Paris: Seuil, 1985.

28

Foucault M. Surveiller et punir: naissance de la prison. Paris: Gallimard, 1975; Histoire de la sexualité. Paris: Gallimard, 1976.

29

Joseph B. L. Elizabethan Acting. London: Oxford UP, 1951; Brilliant R. Gesture and Rank in Roman Art. the Use of Gestures to Denote Status in Roman Sculpture and Coinage. New Haven: The Academy, 1963; Benson R. G. Medieval Body language: a Study of the Use of Gesture in Chaucer’s Poetry. Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1980; Smart A. Dramatic Gesture and Expression in the Age of Hogarth and Reynolds // Apollo. № 82. 1965. P. 90–97; Bevington D. M. Action is Eloquence: Shakespeare’s Language of Gesture. Cambridge, Mass.; Harvard UP, 1984; Barnett D. The Art of Gesture: the Practices and Principles of 18th Century Acting with the assistance of Jeanette Massy-Westropp. Heidelberg: C. Winter, 1987; Dodwell C. R. Anglo-Saxon Gestures and the Roman Stage. Cambridge: Cambridge UP, 2000, etc.

30

Panofksy E. Studies in Iconology Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford UP, 1939; Gombrich E. H. Ritualized Gesture and Expression in Art // The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca, N. Y.: Cornell UP, 1982; Barasch M. Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art. New York: New York UP, 1976; Garnier F. Thesaurus iconographique. Système descriptif des représentations. Paris: Léopard d’or, 1984; Demisch H. Erhobene Hände. Geschichte einer Gebärde in der bildenden Kunst. Stuttgart: Urachhaus, 1984; Barasch M. Giotto and the Language of Gesture. Cambridge, New York: Cambridge UP, 1987; Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: a Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford UP, 1988.

31

Pearson R. E. Eloquent Gestures: the Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films. Berkeley: University of California Press, 1992. Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford: Oxford UP, 1997. И в книге моего коллеги большинство примеров взято из области немого кино: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

32

Рассуждения Беньямина о моде в «Пассажах» связывают социальные теории и техники тела, соотнося, например, теорию Мальтуса о необходимости ограничения размножения с утверждением нового идеала андрогинной женственности, радикально меняющей костюм, который, в свою очередь, обеспечивал иной диапазон движений (Benjamin W. Das Passagen-Werk // Gesammelte Schriften. V. 1. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1982. S. 110–132).

33

Tsivian Y. Media Fantasies and Penetrating Vision: Some Links Between X-Rays, the Microscope, and Film // Bowlt J. E., Matich O., eds. Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford: Stanford UP, 1996. Р. 81–99.

34

Marinetti F. T., Corra B., Settimelli E., Ginna A., Balla G., Chiti R. The Futurist Cinema // Marinetti. Selected Writings / Ed. by R. W. Flint. Transl. by R. W. Flint and A. A. Coppotelli. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1972. Р. 134.

35

На принципе метонимизации тела строятся многие эпизоды в фильмах Клода Отан-Лара (Faits divers, 1923), Всеволода Пудовкина («Мать», 1926; «Конец Санкт-Петербурга», 1927), Александра Разумного («Пиковая дама», 1927) и др.

36

Белый А. Записки чудака. Т. 2 (1922) // Белый А. Собр. соч. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака / Общ. ред. и сост. В. М. Пискунова. М.: Республика, 1997. C. 387.

Фабрика жестов

Подняться наверх