Читать книгу Общественный transport - Олег Казначеев - Страница 2

   В основу документального сценария Кобаджича легла фигура Мела Халвера – английского режиссёра-новатора, известного в семидесятых и восьмидесятых годах прошлого века. По первому образованию он был физиком и занимался исследованиями звуковых гармонических колебаний земной материи.

   Если свести его идеи к предельной простоте, Халвер стремился обнаружить связь между аудиочастотными картами видимой материи мира и спектральными ритмами человеческого мозга. Реализовать этот замысел он собирался в кинематографе – единственном из искусств, способном удерживать одновременно и массу, и время.

– Все остальные формы либо неподвижны, либо односторонни, – говорил Халвер на своих лекциях перед инвесторами. – Живопись обладает массой, но лишена времени. Музыка живёт во времени, но звук невесом. Театр сочетает и то и другое, однако остаётся неконтролируемым: тело актёра может исчезнуть в любой момент. А кинокадр – это масса, застывшая во времени, словно образец в пробирке. Каждая двадцать четвёртая секунда – не просто кадр. Это взвешенный импульс. Его можно остановить, измерить, расчленить, найти в нём центр тяжести внимания. Этого нет даже в фотографии – её вес мёртв. Только кинематограф живёт. Только он пульсирует, как орган.

   «Тот объём финансирования, который требуется проекту, не может обеспечить ни один государственный грант. Но эти исследования бесценны для человечества», – писал Халвер, снова и снова отправляя письма в департамент науки.

   Тем не менее Мелу Халверу удалось сделать главное: он сформулировал ряд ключевых положений своей теории и привнёс в язык кинематографа новые, ранее немыслимые термины. Так появилось понятие гармонического строя кинокадра, а само исследование он назвал «уклоном воли». Будучи одновременно режиссёром и физиком, Халвер разработал алгоритм взаимодействия сканера головного мозга с оптическим синтезатором звука, превратив экспериментальный музыкальный инструмент в нечто иное – в проигрыватель гравюр, вытравленных, если выражаться образно, не рукой художника, а сознанием слушателя.

   Как это часто бывает, его разработки почти сразу оказались под контролем военных: только это ведомство было способно выдержать финансовую тяжесть проекта подобного масштаба. В определённый момент имя Халвера исчезло из публичного поля – он был засекречен вместе со своими наработками.

   Тем временем сама киноиндустрия жила иными заботами. Она рассуждала обо всём и ни о чём: спорила о перспективах полиэкрана в кинотеатрах, вырабатывала стандарты соотношений сторон проекции, а порой доходила и до фантазий о том, что кинозал будущего должен быть шарообразным – и даже подвижным.

   Спустя некоторое время Мел Халвер всё же вернулся в публичную среду, но уже в новом качестве – учёного-инженера, совершившего значимое открытие. Военное ведомство сочло возможным снять гриф полной секретности с его работ, и экспериментальный кинематограф обрёл ещё одно, прежде неведомое направление.

   В 1981 году в журнале «Научный выбор» была опубликована его первая крупная статья – «Визуальная слышимость Земли». В ней исследователь писал, что так называемое «звучание» кинокадра возникает благодаря распределению в пространстве градиентов света и тени – оптическому принципу, известному давно. Однако до Халвера никто не пытался исследовать это явление во взаимодействии с другими научными дисциплинами.

   На стыке нейронауки, когнитивистики и биоэтики он предпринял попытку систематизировать законы человеческого восприятия, чтобы доверить самой машине решать, что для человека важно, а что – второстепенно.

   На рассвете цифровой эры кинематограф, как полагал режиссёр-учёный, являлся самой наглядной моделью того, как информация превращается в действие. Именно поэтому он с головой погрузился в изучение возможностей визуализации самого нематериального – сознания. Его целью стала машина, в которой разум зрителя оказался бы частью киноаппарата. Кино, доведённое до состояния вычисления.

   «Всякая форма, обладающая массой и способная меняться во времени, излучает частоту, которую можно поставить на весы осциллографа и услышать», – писал Халвер в те годы.

– Чёрный экран, белый экран – это не тишина, – говорит он в одном из своих интервью.

– Мел Халвер предложил альтернативную онтологию реальности, где кино не имитирует мир, а раскрывает его скрытую, вибрирующую архитектуру, – вслух читает Келли Кобаджич, держа раскрытый номер «Научного выбора» за апрель 1981 года.

   «Кино – это последний общий язык человечества в эпоху распада смыслов», – заканчивает свою статью Халвер.

– Оптико-акустическая онтология – это мир, в котором всё видимое звучит, а всё звучащее имеет вес; и всякий вес стремится к точке равновесия, которую мы называем истиной, – произносит Мел Халвер перед сотрудниками основанной им лаборатории «Халвер Инструментс».

   «Его теория ввела в кинематограф понятие частотного, колеблющегося веса композиции, способного со временем перемещаться внутри каждого эпизода. Визуальный ряд изменяется по аналогии со звуковой волной, состоящей из множества тональных слоёв», – пишет Кобаджич теперь уже в своём документальном сценарии.

   По контракту с западногерманской компанией «Агри» лаборатория Халвера разработала линейную светочувствительную матрицу, размещённую позади киноэкрана. Это громоздкое устройство обошлось учёному в три с половиной миллиона долларов – сумму, которую в те годы могли позволить себе лишь военные. После этого деятельность режиссёра вновь была погружена в тень секретности.

– Они поняли первыми: если можно взвесить волю – значит, можно её направить. Если можно услышать изображение – значит, можно заставить его говорить, – прокомментировал всё это Халвер в своей лаборатории.

   Матрица «Агри» превращала изображение на экране в массив цифровых данных, пригодных для дальнейшей обработки и создания так называемого «пакетного шаблона уклона воли». Однако в первой половине восьмидесятых вычислительных мощностей ещё не хватало, чтобы работать с этими данными в реальном времени. «Пакетный шаблон» оставался архивом – застывшим, ожидающим своего часа.

   «Я не перехожу от звука к изображению. Я добираюсь до того места, где они сливаются – и вижу, что это место есть человеческая воля», – слышится Келли голос учёного-новатора во время изучения его трудов.