Читать книгу Общественный transport - Олег Казначеев - Страница 3

   УКЛОН ВОЛИ: МОСТ МЕЖДУ

НЕВИДИМЫМ И СЛЫШИМЫМ

Бывают минуты, в которые ты не ощущаешь разочарования. Это минуты надежды – надежды на то, что всё не напрасно, что все они сейчас, хотя бы отчасти, догадываются о том, о чём и ты.

   В качестве единицы измерения «уклона воли» Мел Халвер ввёл понятие «Ви-массы». Её визуальным начальным эталоном служил чистый белый цвет – одна Ви-масса, что в звуковом эквиваленте соответствовало абсолютной тишине. От этой точки – нулевого напряжения мира – он выстроил градацию: совершенно чёрный кадр приравнивался к ста тысячам Ви-масс. Для этой предельной величины была определена и конкретная частота звукового колебания – 0,001 герца, почти неподвижная дрожь.

   Опираясь на это соотношение, Халвер научился воспроизводить многослойное звучание визуальных объектов. Он делал это с помощью своего синтезатора, собранного из двухсот семидесяти фотоэлектрических генераторов, разбитых на частотные секции, – сложного организма, чувствительного к свету. Инструмент с символичным именем «Норберт-1» он спроектировал и заказал на собственные средства в компании Николаса Нэтьюса, человека, которого называли главным революционером музыкальной электроники.

   «Моральное усилие имеет плотность. Это – звук моего понимания», – прочитал Келли в дневнике Халвера.

   «Норбертом-1» управлял специально разработанный компьютер, созданный в той же компании Нэтьюса. С его помощью Халвер обрабатывал данные матрицы «Агри» и сформировал первые упрощённые шаблонные пакеты уклона воли – прототипы будущих звуковых генераций, ещё грубые, но уже осмысленные.

   «Важны лишь условные измерения, а не конкретная погрешность», – читает Кобаджич заметки на экране, просматривая и прослушивая архивные плёнки.

– Ясное голубое небо – четырнадцать Ви-масс.

– Морская гладь – семьдесят три.

– Кирпичная стена – восемьдесят.

   В 1983 году по специальному проекту компании «Стилпоинт» был построен первый супермощный компьютер, способный достаточно быстро анализировать данные матрицы «Агри» и вычислять общий вес смешанных, неоднородных кадров. Сфера киноэкрана равномерно дробилась на множество секторов: сначала вычислялся вес каждого из них, затем – их суммарная нагрузка на так называемое внимание.

   Процесс оставался медленным, но принцип был найден. Создаваемые матрицей «Агри» цифровые оптические профили стали кодироваться в расширенный пакетный шаблон, где Ви-масса дополнялась параметрами амплитуды света, его частоты, фазы и особой «метафоры», отвечающей за сравнительную глубину материализации. Точнее говоря, Ви-масса обрела новое определение – чёткость собственного намерения.

   «Свет перестал быть просто физическим явлением. Он обрёл позицию, направленность, характер. А технология – феноменальность», – записал Келли в сценарии.

– Машина на шоссе – 78 Ви-масс.

– Футбольный матч – 89.

– Семья за обедом – 77.

   Со временем Халвер усложнил терминологию, введя понятия мажорного и минорного уклона воли – эмоциональные характеристики метафоры намерения. Они возникли как результат анализа частотного веса последовательностей оптических профилей и позволяли описывать общую этическую траекторию процесса.

   «Это само вещество будущего фильма. Его критическое значение проявляется в моменты этического принятия. В это нужно лишь верить», – писал режиссёр.

   Келли Кобаджич извлёк из картонной папки пожелтевший лист. На нём – формула, выведенная рукой Халвера, аккуратная и упрямая:

   Весовая партитура – динамическая функция

   W(t) = Σ (Vк · φк(t) · sin θк(t)),

   где Vк – Ви-масса элемента кадра;

   φк(t) – фаза его изменения во времени;

   θк(t) – угол уклона воли, под которым элемент воздействует на внимание зрителя.

   Сумма берётся по всем значимым компонентам в интервале t.

   Халвер первым предложил сопоставить цифровые шаблоны «партитур частотного веса» кинокадров со спектральными картами ритмов головного мозга зрителей – людей, находящихся в кинозале и подключённых к установке позитронно-эмиссионной томографии, арендованной в медицинском факультете Вашингтонского университета.

   Сопоставление происходило в реальном времени и требовало вычислительных мощностей, которые для той эпохи ещё не существовали. Говоря проще, спектральная картина мозга фиксировала эмоциональное состояние зрителя в каждый момент повествования. Эти данные регистрировались и превращались в команды для генерации звука «Норбертом-1». Процесс кодирования был долгим – каждая секунда киноленты рождала часы расчётов. Машина «Стилпоинт», самая мощная в своём роде, всё же дышала тяжело: вентиляторы гудели, как уставшие киты, а магнитные ленты, вращаясь, оставляли на пальцах техников тонкий налёт окиси. Но Халвер не жаловался. Он ходил между стойками, касался горячих корпусов и шептал:

– Сознание уже успело, но ты не отстанешь. Просто – удерживай свой ритм. Как сердце в беге.

   Планировалось воспроизводить особые тембры – не просто гауссовский шум различной плотности, но сложные звуковые структуры с уникальным «окрасом», зависящим от характеристик света и “метафоры”, считанных с партитур частотного веса.

   В рабочем журнале лаборатории за 1982 год Келли увидел названия этих тембров.

   «Туманный хор духов» – низкие регистры.

   Объёмный, не басовый гул, словно в пустом соборе одновременно включили десяток старых радиоламп и медленно вращают ручку громкости.

   «Стеклянная вуаль» – средние частоты.

   Прозрачный, вязкий звук с лёгкой шероховатостью: дыхание зала после замершей речи, хрусталь у самого уха, песок, скользящий по стеклу.

   «Серебряная пыль» – высокие частоты.

   Не писк и не свист, а рассеянный свет в звуке: ультразвуковой отзвук колокола, уже ушедшего за пределы слышимого, но всё ещё вибрирующего в костях.

   Даже для компьютера «Стилпоинт» этого оказалось слишком много. Полноценная генерация всех тембров в реальном времени была всё ещё невозможна. Синхронно с просмотром зритель получал лишь шумовые структуры, передаваемые через костную проводимость – преобразователи, закреплённые на висках.

   И всё же это было достижение.

   Во время сеанса звук напрямую передавался во внутреннее ухо – человек словно начинал слышать собственное сознание. Уже тогда Халвер утверждал: следующий этап позволит не только озвучивать сигналы мозговой активности, но и визуализировать их в форме полноценного кинофильма.

– Скоро человек и машина научатся мыслить одновременно и синхронно, – восторженно произнёс он, стоя перед «Норбертом-1».

– Сознание – идеальный сценарист, – произнёс Кобаджич, перелистывая архивные записи.

– Да, сознание, – отозвался Халвер в его мыслях.

– Сознание… – и это слово, казалось, повторили стены.

– Союзник или независимая властвующая программа? – вновь спрашивал себя Кобаджич, покидая здание.

В начале 1983 года, воодушевлённый возможностью визуализации мысли, Мел Халвер заключил контракт с киностудией «Хронос». В ту пору, эта киностудия занималась производством научно-популярных фильмов и славилась своей лабораторией киноэффектов.

   В проекте участвовала и частная военная компания, скрытая под формулировкой «поставщик спецтехники». Лишь присутствие в совете директоров полковника в отставке Стефана Дрейка – человека из высшего военного ведомства и бывшего куратора программ разработки оружия направленной энергии – выдавало подлинный масштаб интереса.

   Именно военные деньги могли построить специальный кинопавильон с нейрофизиологическими лабораториями и заказать новый, более сложный синтезатор.

   Его назвали просто. «Норберт».